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熔化的区间 #2 The Interval of Melting #2

王志渊  Wang Zhiyuan

布面丙烯、喷漆、色粉 Acrylic, spray paint, pastel on canvas

270x200cm 

2021

Q5.

关于画面的布局结构和整体关系，你是怎么考虑的？

王志渊：我很少在创作前预先构建布局和结构，往往是先有一个大方向然后开始工作，再一步一步往前推进，或者说被画面推进着，也可以说是一种“边走边看”的过程。但无论是这种随行渐近的方式，还是事先规划好的路径，最终都要走到所谓的你内心那个准确的方向。至于这个方向是什么，每件作品不太一样。

比如展览中那个画圆的作品，出发点就是“画圆”这个行为本身，画圆既是我们学习绘画时的基本功，也是艺术史中反复出现的物象。我所做的，就是在延续那种绘画惯性，同时得到新的体验。

Q7.

你的创作灵感来源于哪里？或者说为什么会产生这样的创作方式？

王志渊：我觉得到处都有，有日常的，有创作本身的，有外部的，哪儿哪儿都有，很难具体说，我觉得来自思想的涌现吧。

Q8.

聊聊你在创作中遇到的最大阻碍？

王志渊：我觉得阻碍可能是日常以及体能吧，日常的繁琐要去处理，有时会占用大量的时间，体能的极限要去面对，有时它可以轻松改变你的意图。但这些也是我创作的土壤和基础。

Q9.

请分享一件其他作品。

王志渊：分享一件 2023 年的装置作品《模型#2023-1》，它将Ad Reinhardt1953年提出的《新学院的十二条规则》（Twelve Rules for a New Academy, 1953）与半导体芯片的物理形态进行了并置结合。

作品的材料主要是是亚克力板，每一层板上都以莱因哈特的绘画方式画上一笔，同时也对应半导体芯片里层层叠加的电路概念。多层板叠合象征着绘画笔触的叠加，再整体放置于木板之上。由于“亚克力”的英文翻译与“丙烯颜料”相同，所以其实最终这两者的并置是“木板上丙烯 Acrylic on wood panel”——它回到了绘画。当时是想通过这样的方式重新找到思考绘画的点。

《模型#2023-1》，2023

亚克力板、丙烯、硅粉、木板，亚克力板

每件40×50×1cm，共8件；40 × 50 × 0.5cm，共22件；木板：44×54×3.6cm

Q10.

近期是否有新的想法或创意在计划或准备去实践的？

王志渊：有啊，其实就是基于上面提到的那件作品的思路又有一些新的思路。

近几年一直在关注科技的变化，因为我们都生活在这个科技剧变的时代，很多东西迭代很快，技术让生活变的方便，也加速着一切，但是好像很多东西变得来不及去感受。我现在越来越想把这种来不及感受的感受表达出来。另外就是最近在重新读十八十九世纪的风景绘画。

目前就想把以上这些东西再感受感受然后看怎么做点东西。

Q11.

请推荐一个曾影响或持续影响着你的人事物并简述理由。

王志渊：我觉得我受到理查德·塞拉的影响挺多的，他不光是一个很有能量的艺术家，做过很多好作品，同时他的表达也很出色，我有好几年闲暇时就会翻出他的访谈来看，我挺喜欢听他说话的。我觉得他关于空间、场域、情绪，重量等论述潜移默化地影响了我。

理查德·塞拉 Richard Serra（1939-2024） 美国雕塑家，极简主义艺术代表人物

Cycle, 2017

56号展位 

M艺术空间十八年特别呈现

Booth M56 

M Art Center 18th Anniversary Special Presentation

展期：

2025.11.11-2026.2.11

参展艺术家：

刘毅、爱琴、何曦、骆丹

冯君蓝、林清、高郁韬、柒先生（SETH）

周胤辰、赵舒燕、刘真辰、傅百林

地址：上海市莫干山路56号1楼

Address: 1F, 56 Moganshan Road, Shanghai

*本次展览仅限邀请

我想作品要表达的内容和视觉语言之间是有内在关联的，《素歌》使用的技术在视觉上有很多所谓的缺陷，那些斑驳的痕迹如果操作的过程中小心处理完全可以避免，但我做的正好相反，我会用当地含有泥沙的山泉水、或者疲弱药效的显影液去制造这些缺陷。至于这些缺陷能否达到一个理想的效果，我没有百分之百的把握，我只是凭信心去做，让这个动作成为一个见证。正因为有这些斑驳的痕迹，时间变得模糊，过去，现在，未来都成为可能。

并没有明显的转换，虽然拍《素歌》的时候看起来是在一个地方，我也是在一百公里范围内从一个村子行走到另外一个村子。不管地理空间上移动的范围或大或小，都是在寻找，找到那些心里思考的问题在现实中的印证，摄影媒介的魅力正在于此。我希望和现实建立更加直接的关系。空间移动和内心探索没有必然的联系，很多人在工作室里也能做出很棒的作品。行走是我个人的喜好。贪玩也是内在动力之一。 

《无人之境》是在疫情当中和之后做出的反思和回应。它关于秩序的建立与毁灭以及背后更大的秩序。当我们面对一些宏大景观的时候，往往会被宏大本身所震撼，我希望我们不只看到这些，更要看到那些构成宏大当中的无数不起眼的细节，哪怕是其中微不足道的泥块、硕石、沙粒、砖头，它们的质感也是秩序的显现，正是它们构成了眼前宏大的景观。这些也需要通过技术语言来实现。每一次创作都要作无数的选择，作品呈现的只是选择的结果。方法来自于经验积累，也来自于打破经验的尝试。

我常常问自己：哪些是我？哪些不是我？在反复确认我与非我的过程中抵抗就存在，表达的内容有些是这种抵抗的过程有些则是结果。逆反心理很重的人想必能理解其中的纠结。

童年时期一些风雨交加的夜晚，躺在床上的我，会在脑子里想象，怎么样在一片竹林里用竹竿和竹叶搭建一个遮蔽风雨的小棚子。想得很细，好多细节该怎么弄，搭好后我可以栖身其中尽情玩耍。现在的工作室就像这个小棚子。有一段时期，工作室是我的洞穴。它是一个全封闭的暗室，唯一的光是放大机镜头里发出的光。黑暗中长时间的放照片和冲洗照片，累了就倒头睡一会，醒了又接着干，时间变得很模糊，也不确定外面是白天还是夜晚。最近这几年用数码相机，不断去野外拍摄，工作室更像一个基地，不管走多远，它都是我出发的地方。

创作的驱动力来自于自身的生命体验，知识结构、观念、性格等各种因素综合在一起，有点复杂。我做过人格心理测试，结果是INTP,是一个纯度超过95%的超级“i人”，最适合我的职业是“冷面杀手”。幸运的是没有人因我丧命，命运扔给我一台照相机而不是一把枪。我用镜头瞄准，摁下快门（扣动扳机），定格住时间的切片，某个人、某物，某个事件被锁定，同时也锁定画面之外我的位置，我的态度。随着时间的积累，我有了许多时间的切片，它们构成了一个庞大的数据库，也是我的视觉日记。我可以反复的审视它们，就像我能在自己生命的各个时间段自由地来回穿梭。通过这种方式，超级“i人”和这个世界建立起沟通关系，一方面是隐秘的，它深藏于我的内心。另一方面它又通过作品向外公开，而且因为表达得到回应，就像那句话说的：念念不忘，必有回响。

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对话｜王亚敏：唐永祥，从表征到控制，朝向绘画的动作的社会时刻

本文编辑自油罐艺术中心唐永祥个展“一群人 一棵树 一些脚”中放映厅呈现的《与策展人对谈》视频。

王亚敏/策展人=王

黄柏然/魔金石空间研究员=黄

作为计算和反计算游戏的绘画的四种动作时刻

黄：这次展览的文章有几个不同的层次，我想请您聊一下具体的框架和思路是如何形成的。比如一开始您把唐永祥的绘画工作拆分成几个不同文本，然后截取他的绘画性动作引入电子游戏的“氛围动作”里解读，最后再把它诠释为一台绘画的寓言机器。

王：总的来说，我感觉，我们似乎已经最终进入了绘画的动作的社会时刻，绘画的静观仍旧存在，甚至仍旧是似乎是主流，但是其存在的整体条件已然改变，进入了如同电子游戏或者计算机操作操作的——动作的时代。我是从这一绘画存在的整体媒介条件来思考今天的绘画实践的。

起点肯定是那些唐永祥决定“暂时离开”的绘画，他实际上觉得每一张画都可以永久画下去。譬如说，待在油罐展厅的大概十几张、趋向灰色、大小比例不一、似乎有些人、有些树、场景、似乎有些脚、线条、形状、空间、未干透的布面上油彩。似乎这些绘画在“惦念”绘画者回归，绘画者暂时离开了，某种游戏处在待机动作时刻，《一群人 一棵树 一些脚》是一个待机动作时刻。

因而，关于唐永祥绘画的案例，我的思考总体上来说是针对唐永祥的行动动作本身来的。我的直觉是，其绘画行动——大到置身行业中的总体姿态，小到具体每一笔的绘制动作——都暗合着对当今主导性的文化逻辑的适应和反思。我指的是今天的控制社会文化逻辑，或者再具体地说，就是计算机作为中介的文化逻辑。

简单来说，我们可以想象唐永祥在一个复杂的类计算机操作系统中行动和动作。你可以把它理解为某种“艺术机制机器”或“艺术世界机器”，或者再缩小一点，就是某种“绘画机器”。我们可以选择在某种层面上形象地描述这一“绘画机器”：它里面有类似的硬件，比如工作室、颜料、展览场所等等；它里面还有类似的软件，譬如绘画的传统和实验机制，譬如像此刻的访谈、批评的话语机制，还有机构参与其中的规则流程等等，当然，还有画者的绘画行动，也就是某种计算机操作，等等。我们可以想象绘画者在这一可类比计算机操作系统的系统中行动。我文中的框架大体是二对四层，它们共同构成某种“绘画的寓言”，某种詹明信阐释学意义上的寓言机器，某种“绘画的寓言机器”。此外还有一个附录，是围绕计算机文化的“界面”概念来讨论的，你可以把它看作重新开始上述“寓言机器”化阐释的，新一轮展开的大纲。

第一对阐释其实是最直接讨论绘画本身的。但是我觉得首先要，套用老话，“当我们在谈论绘画的时候，我们到底在谈论什么”。这点一定要首先敲定，敲定绘画的实质和根本性的文本层。在具体的文本层选择上，首先当然可以是他的画面，甚至是他的绘画物本身，再或者是与他及其绘画有关的批评话语。但除此之外，我觉得在这一案例中，更加根本性的文本是他绘画的动作性：他的“格式化覆盖动作”。唐永祥的“格式化覆盖动作”里有一些元初颜色（只使用几种基本而必要的工业管装原色）设定、十字笔触的设定（用于不断覆盖画面上不断涌现的形色），甚至还可以包括他把某种照相写实图像的打格放大到画布上，作为绘画的第一层基础等等。“格式化覆盖动作”的这一绘画修辞，给人的感觉非常像计算机的格式化动作，它非常契合今天计算机文化当中一个最最重要的现代媒介——电子游戏的修辞。

实际上，亚历山大·加洛韦关于电子游戏的诸动作时刻的分析，正好可以对应唐永祥绘画的一系列操作和动作。唐永祥严格控制的格式化具体绘画动作实践，到他作品命名操作动作，到他决断和执行对绘画的暂停、放弃和坚持行动，等等，很大程度上可以类比电子游戏里面的游戏者操作者和机器的，分别在游戏叙事内和叙事外的诸操作动作时刻——作为游戏的绘画的诸动作时刻。

最后，补充一点文化阐释中的“文本漂移”现象的整体社会文化语境。关于一种绘画，为什么其“内容”，也就是其真正的文本可以从绘画或者说画面自身变成了关于绘画的动作？其中一个社会进程方面的语境就是，今天我们处在所谓的“象征符号效力衰落”的社会中。特别是当我们现在社会中信息流动的加快，一切符指关系都打乱了、打散了，流转得越来越迅速，我们会看到任何文本层似乎都是是浮移的，不固定的。当我们讨论唐永祥的绘画时，真正文本层实际上在偏移，譬如偏移到某种设计动作，也就是“格式化覆盖”的操作逻辑动作本身。

黄：相对于游戏玩家具体操作角色的动作，您提到的“氛围动作”是电子游戏里相对被略过的时刻，指当我们操控的角色在待机时，角色或背景依然在轻微动作，提供世界还在运转的错觉。把这个场景迁移到唐永祥上的解读是什么？

王：在电子游戏里面，当你暂时离开游戏的时候，它的“画面”，它的游戏叙事还在持续运作，游戏在没有操作者输入动作的时候，环境及其角色还在周旋和动作，农夫照常劳作、太阳照常升起，天还在下雨……也就是说，整个游戏叙事还通过类似的一系列环境或说氛围动作在持续。这个动作是计算机机器本身在游戏叙事内的动作，是操作者离开操作后的，非操作者的机器动作的余絮。

我觉得这或可对应绘画自身的若干“动作”。譬如，绘画者每天画完之后离开，留在工作室里的那些画自身还在“演绎”自己，等待绘画者隔天继续其作为操作者的介入动作。当绘画者最终决断完成了其对绘画的最终操作之后，这张画被转送到展览中继续其自我演绎的动作，包括它们面对公众时所持续演绎的某种氛围动作效果。还包括，尤其是在物理化学尺度的物质性实际存在上，色料等材料自身还在持续“动作”。在这里，我是用电子游戏的“氛围动作时刻”比喻绘画操作中一种类似的动作时刻。

在唐永祥这里，他特别强调某种“暂停”动作，决断并把画放出画室，然后不再参与后续的一系列“绘画机器”的操作动作，此后就进入了类似电子游戏中，计算机本身在游戏叙事中的“氛围动作”时刻。这一阐释是计算机物质和信息文化视角的。这就是我所谓的唐永祥绘画的“氛围动作时刻”，这里面不仅仅包括那些唐永祥作为绘画操作者的痕迹物，甚至在观众眼里可能还会活跃动作起来，去回溯和延续他的绘画动作。举个例子，那些在油罐展览现场的“十几张趋向灰色的、大小比例不一、有着好像人物、植物、场景、线条和其他形状和空间的布面油彩物”，三个月展期的自我演绎的动作时刻——作为动作的绘画的氛围或者环境动作时刻，这也是我眼里的该展览标题的繁琐版本。

对我来说，我是比较怀疑总用原来那一套关于绘画的概念来讨论绘画的有效性的。那些词汇和概念或许是某种社会固化的结果，譬如能指和所指相对固定，用一种东西可以表现另一个东西。而所谓的批判就是一种字面文本及其深层意义的揭示等等，是一种表征社会。但今天不是这样了，今天是透明社会、平行社会，一切都是代码的执行动作，逻辑是公开透明的，一种控制社会。为此，阐释需要转用新的概念工具，甚至需要去发明新的概念工具。

从表征到控制，作为一种伦理的绘画

黄：很有意思的是，在准备这次对话前，我回看了以前到现在关于唐永祥的评论和文章。这大概是您提到的，在信息加速流通的状态下，当事情开始变得透明、可查找的时候，我们会有意识地把运行的状态辨认出来，或至少看见它的结构，尽量避免生产相似的内容。这也可以对应唐永祥2008年到北京以后的经验,当他在几乎是中国当代艺术世界爆发的时刻来到北京时，他本能地想去理解这个情景到底意味着什么？最终他得出的结论是他必须先暂停创作，然后两年之后，他才基于他最熟悉的绘画形式——也就是写实绘画——往前推进。这是他意识到了游戏的框架之后，重新找到操作游戏的方法。

王：我认为今天绘画可以继续推进的道路之一是：把绘画这种传统表征媒介和今天控制论社会的电子游戏之类的控制媒介，进行某种异轨化想象和实践。在唐永祥这里很形象的一个异轨，就是用电子游戏中的“暂停”动作理解唐永祥绘画中的“暂停”。这是从计算机文化来理解非计算机文化的动作。

整个文化阐释学的发展也示范了类似的“异轨”动作，譬如以计算机文化中的“扫描”来理解表征文化中的“阅读”。今天的社会和过去不同，以前的社会是“阅读”的阐释——读表面文本，然后揭示它的深层意义，但后来计算机文化的阐释不再是这个阐释动作谓词。譬如德勒兹，包括在电影批评领域，这个谓词叫“扫描”——对文本进行“扫描”，而不是对文本进行“阅读”。扫描是一个仪式性的行为动作，这一“阅读”不输出，不揭示深层意义，但是，这是一个真正的现实主义时刻，似乎是某种社会真相自为的时刻。譬如通过扫描和重组，文本里面自带的某种社会的“结构性缺失”自我披露出来。

从规训社会，或者表征社会到控制社会的媒介进程，其实是一系列动作化的转型。电子游戏它的媒介特点其实是动作、是行动。从整个世界的媒介中介转变上来，是越来越从静观的图像影像向互动、直接动作行动的计算机媒介中介转化。原来是文学、图像、电影，观众都在静静地阅读，旨在揭开一个深层次的意义；但后来变成计算机软件操作了，要通过操作软件来动作和行动，这时候我们不是在静观阐释，我们是在操作着阐释，要有指令输入输出动作，它本身是一个行动动作。这个转变非常根本。

具体地，再回到唐永祥的绘画案例，我的阐释其实是想要，就当前控制论社会的计算机中介文化现实，想要召唤一种绘画实践急需的某种“异轨”化实践。总的来看，他同绘画之间的关系相当于游戏操作者和机器之间的关系。在很多方面，他是一个很理性的人，我觉得他未来更大的成功也许就在于更理性的突破，关于可控和不可控，放弃与坚持的诸原则的进一步的设计、持续和自我的突破。就以往的实践而言，他的启发在于他没有局限在一个单一叙事层面里，他结合了严苛的理性和对自己的怀疑。某种程度上，作为操作者的人的惯性——或者说被当前控制性的操作逻辑所局限的某种一贯融贯的思维逻辑——是很束缚人的。

你看，绘画史为什么一直前进得很混乱？因为我们一直有一套很惯性的绘画的神话的叙事，而对绘画史做出更大的贡献的人其实都是没有完全被这套叙事洗脑的人。至少我觉得这种从计算机文化的角度来反思自己的工作，可以防止自己被某一种历史和学科神话叙事彻底地洗脑。

黄：刚才几次提到“游戏操作者”这个形象。我回想唐永祥的工作，其实不管在不在工作室，他是随时可以按下“暂停”的状态。譬如今天他在手机上看到朋友圈里的一张图片，他会跳过图片本身的内容，直接阅读表层的图像结构，也就是在进入的前一刻又跳出；或者他每天进到工作室后，是基于昨天的画接续工作，这时画面底层的照片底稿已经不重要了。他总是在“暂停”与“操作”之间切换。

王：他每天都在切换，每天也都在纠结。他直觉地理解、忍耐、同时享受这种“暂停”和“继续”的操作之间的转化。这也不局限于那些绘画工作中比较直接具体层面上的“暂停”和“继续”之间的转换。譬如，在更大的艺术机制操作的层面上，他知道他负责自己的绘画的绘制，而当绘制绘画结束后，从作品命名到展览就交给别人负责处理，再也不介入。他对自己操作停止之后继续运作的机制是有自觉意识的。这就像你在打游戏的时候要想到游戏机制本身，这也就是为什么玩游戏最成功、最好的人深知这个游戏的规则、逻辑和算法。有时候完全沉浸，有时候又要退后甚至退出，玩得好的人有某种“游戏感”，如果说艺术是一个大的游戏的话，这种游戏感非常重要。

唐永祥有几个非常戏剧性的时刻，其中一个就是“他决定”结束一幅画的时刻，“结束绘画”的时刻，这是一个非常戏剧性的时刻，甚至有点带有仪式感和行为感。但是在电子游戏里，角色死亡和游戏结束是计算机强加给玩者的游戏叙事外的机器动作，是作为玩转（游戏系统和工业）结构的机器动作，它有一套逻辑规则决定“游戏结束”。我的异轨理解是，绘画世界里一张绘画的结束，也可以被理解为是绘画机制强加给作者的，但唐永祥在这里反映出一种抗争，他想要把这种结束权动作掌握在自己手里，有时候甚至不惜非常戏剧化地演绎它。有个小插曲说他的画都装上艺术物流卡车了，他还要跳上去再改到最后一笔。在我的理解中，这个“戏剧化”恰恰是想要争取自己的这种控制权的自觉。这一刻，我理解为，作为画家的他已经变成一个行为者，绘画已经从一个视觉媒介转向了一个行动和动作媒介了。这一刻，在媒介的整体条件上，绘画被再媒介化了。

极端粗暴地说，今天没有其他媒介，只有计算机及其软件操作。另一方面，规训和表征的社会可能只是一段历史。因为从某种意义上说，这些静观，所谓视觉化的、观众被动的媒介再往历史的前部挖，它可能又变成某种游戏参与式的行动媒介。比如原始社会的巫术仪式性的艺术和绘画、洞穴绘画等等，那些直接表演，不留下或者倚重物质化成果的动作行动。简略地说，最原始的文化其实有点像计算机文化的操作动作性文化，而也正是这一点，可能让我们对控制文化社会还保有一点未来希望——它的动作行动性同时蕴含着解放的品质和契机。

有一个过早上演的再媒介化的历史案例是杰克逊·波洛克的行动绘画，但他没有自觉化和最终完成。尽管他绘画的整体媒介条件绝不在于最后结果——那张绘画视觉物——而在于行动和动作本身，但他没有完全清醒和自觉接受他绘画的真正文本层就是他拿色料筒潇洒泼洒的行动。我觉得，唐永祥，在其引发的一系列关于他的绘画中自我纠结的评论上，或许就是纠结在某种类似波洛克的未自觉化的事情。这类痛苦的时刻其实每个艺术家多少都有一点。所谓的指向媒介自身的纠结，艺术家没有这样的纠结可能是有问题的。

今天计算机文化里主导的计算机包括电子游戏媒介，实际上是行动和动作媒介，所有的传统媒介在今天都要接受这种浸润、洗礼，以及重新进行某种整体媒介条件意义上的再媒介化。绘画可以例外吗？我怀疑，也不赞成。从表征社会到控制论社会，今天，行动化操作动作是一种伦理，所有媒介都是一种伦理而不再是本体论。

现在是一个控制的、代码执行的社会，但同时也其实是一个作为各种操作者的行动者联结的社会。它的社会基础语言是每个行动者的分布式联结中的“操作动作”，你作为一个动作节点，从而影响和联动其他各个动作节点。虽然可能是受控的、代码执行的分布式联结动作，但是这里面孕育着解放的形式可能性。当然，单纯所谓的“行动者网络”是某种解放理论之一，当然也有其局限性，主要可能是首先要克服其中的某种“去中介化”时弊，要正视控制社会中自觉的操作作者动作这一“中介”。这或许就是麦肯齐·沃克强调所谓“介人”装置的控制社会形态。

最后，这次的阐释是有点强阐释的，但我个人认为当前需要披露和撕开“绘画-批评”之间的某种过于上手性的关系，我认同亚历山大·加洛韦关于文化阐释写作的态度，如果批评写作自身不自觉于控制论社会语境，如果其自身不是计算机化的，那有什么意思？如果说计算机的基础不是观看或者阅读，而是由动作催生的物质变化，那么，手机的基础不是观看和阅读，而是由动作催生的物质变化。如果写作不是拇指在手机上的即时发作，那有什么意思？写作，在计算机中介的今天，已经在整体媒介条件的意义上被再媒介化了。绘画呢？

关于策展人

王亚敏，文学博士，艺术作者和策展人，现为南京艺术学院美术馆策展人和学术部主任。

王亚敏将艺术展览视作日益重要的艺术创制媒介，策划过数十场国内外艺术家及创作者的展览和活动。近期主要关注当代技术文化现实中大众的重新跨个体化、日常生活再创造等问题。他曾在中国、英国、德国等地展出和参与艺术项目，曾为英国特纳奖及霍尔文化年国际策展人代表、法国文化部中法策展人交流项目成员等，写作则见诸各种艺术期刊杂志和展览文献等出版物。

关于艺术家

唐永祥，1977 年生于湖北，2007年硕士毕业于湖北美术学院，现工作生活于北京。

他曾于油罐艺术中心（上海）、SSSSTART研究中心（上海）、魔金石空间（北京）、厉蔚阁亚洲（香港）等地举办个展，作品展出于元美术馆（北京）、泰康美术馆（北京）、中国美术馆（北京）、星美术馆（上海）、北京民生现代美术馆（北京）、69CAMPUS艺术中心（北京）、万林艺术博物馆（武汉）、今日美术馆（北京）等机构。

他的作品被油罐艺术中心、星美术馆、和美术馆、德基美术馆、K11艺术基金会、荷兰德赫斯-祖梅尔家族收藏。