溶于山水的五色石和折叠的西湖
在中国神话传说中，女娲用五色石补天，利用五色石的神奇力量和修复破损、恢复秩序等象征，神话表达了对自然界和人类社会秩序的尊重与维护。
在一些宗教和祭祀活动中，五色石亦被用作祭品或法器，以祈求神灵的庇护和祝福，体现了人们对神秘力量的崇拜和对自然界的敬畏。
在高翔这里，个展“五色石”是把“器”这个古代中国哲学概念放到当下的语境和自己的切身处境来理解并付诸于绘画实践。
高翔偏向于将山水中的各元素作为一个整体生态来看待，山水画中的各元素在其画面中是杂糅在一起的，有些物象甚至没有自己明确的外轮廓。因为物象相互关联，相互交叠，所以笔墨也是杂糅的，相互交融的。“这一点我受王原祁，黄宾虹的影响比较深。”
始于对传统中国画的学习，理解和思考，高翔在过去的创作中，已然呈现着多样的面貌。即使在此次个展中，高翔亦从“五色石”中能找到几个不同切面的入口：有将山水汇集于“女娲的五色石”中的彩墨设色系列，也有抽象平面化的展开于“采石于山”系列中，亦有像“西绪福斯的巨石”的黑白水墨系列……
高翔 西绪福斯的巨石之二 2024 绢本水墨 200×200cm
在高翔看来，谈论传统中国画，常常会陷入一个困境，即建立在传统农耕文明，封建社会和儒释道文化的那一套庞杂繁难的笔墨技法和晦涩艰深的理法道在当下的工业信息社会中，尤其是传统思想文化出现断裂的当下，很大一部分是不合时宜甚至是失效的。“我并不是否定传统的价值，而是认为它应该被转化和再造。躲进书斋把自己活成一个旧文人和复古画家非我所能。放弃传统文脉仅把水墨当成一种媒材和介质进行创作又非我所愿。”高翔说他从“两端开始，慢慢向中间靠”，此处的两端不仅是时间上的古与今，同时也是地域上的中与外。
因此，高翔曾比喻：如果说古代画家的形式构成偏向于一种线性结构，突出山水画的可游，可居，可观，是一种历时性的构成结构。那么，网状形式构成则更倾向于画面中各结构，形象，笔墨，肌理的平面化构成。它更突出画面各元素共时性的区别。“这一点只是我暂时的认识，它能否也带有第四维的时间，还要再进一步的思考和尝试。”
高翔 一块白垩石 2024 绢本设色 85×163cm
以身入局 从容器、机器到法器
以此出发，画布是一件容器，根据画者的个体经验和审美取向，可以把任何东西往里边放，但是要以绘画的方式来呈现，而不是图解和说明。“石涛说‘先受后识’，其实画者在创作时也应如此。在语言，图式和风格上不要给自己预设太多的条件和限制。这样才能在面对画布这件容器时，通过笔墨色等艺术语言，即刻敏感充分地往里面填充自己想要表达的东西。相对于从图式风格脉络来思考问题进行绘画创作，这种方式更加的包容开放，多样丰富。”
高翔还将中国传统山水画的构图理念比作“机器”，通过造型和布置，使材料和部件像机器一样有机运行，体现了他对绘画结构和内在逻辑的深刻把握。高翔说小说，电影，音乐，戏剧都有自己的内在结构和发展方式。而画者在处理手中的材料时，以何种理念和逻辑，用何种方式和手段，使这些零散的材料，部件组织起来，使其成为一个能量和生命的有机体。他的方式就是模拟一部机器，各部分组件像拼图或者乐高一样咬合嵌套在一起，通过造型和经营布置，让它们像一台机器一样运行。
高翔 无名碑 2023 绢本设色 115×80cm
高翔亦反思画家身份和行为价值，认为画家的人本身是绘画艺术的法器。他强调画家的肉身和精神是绘画作品成立的基础，而不是绘画作品成就了画家。高翔不再纠结于客观物像的再现，而是通过笔墨色的关系来对照和呼应物像。他将关注点聚焦于每一笔每一墨，将自己的状态、体验和思想灌注于笔端，实现了“不器”的艺术状态。
“以身入局，画家就是绘画艺术的法器。绘画作品因画家而成立，而不是绘画作品成就了画家。”
高翔 女娲的五色石之二 2023-2024 绢本设色 150×192cm
几何硬边般的柔软
同样选择了水墨方式创作的黄靖杰，则在西湖那里几何硬边出了折叠式的山水。
和高翔大相径庭的是，黄靖杰的角度一开始并不是落脚在传统水墨的出发点。由西式的布面油画丙烯转向传统绢本水墨创作，黄靖杰才开始了七八年时间。
多年前，于浙江省博物馆看到绢本古画的那一刻，黄靖杰便被其厚重细腻的质感所打动，促使自身开始关注并使用绢本这一绘画媒介。
于是开始抛弃习惯的材料，在“折”的过程中，边缘线被进行了虚化的处理，从对折中的明确，到虚化下的模棱两可，形成了一种冷静且破碎的个人风景。在对绘画语言的探求上，黄靖杰始终在“打破固有习惯，走出舒适区”的状态。
黄靖杰开始着力尝试从古人的山水美学里找到当代山水的东方属性。利用绢的柔软和细腻，试图在折纸、山水、绢本这些软和硬的概念中寻找硬边几何和文人山水的平衡。
首先是作品中的几何形状元素。黄靖杰的设置无外乎有诸如三角形、长方形、圆形等基本元素，构建出山水的轮廓和结构。这种几何抽象的方法与西方抽象艺术中的构图方式相似，均是通过基本的几何形状来探索形式与空间的关系。
在西方几何抽象中，艺术家经常探讨二维空间内的形状如何相互作用和构建空间。黄靖杰的作品中，几何形状的排列和组合不仅定义了山体的形态，也暗示了空间的深度和层次，这种对空间的处理体现了西方几何抽象艺术中对空间感的追求。
黄靖杰 分解的山水2（双拼） 2023 绢本设色 100×100cm
西方几何抽象强调形式的独立性，即形式可以脱离具体的内容而存在。黄靖杰的几何山水虽然源自中国传统的山水画，但通过几何化的形式处理，使得作品超越了对自然景观的直接描绘，转而探讨形式本身的审美价值。
其次，西方几何抽象经常使用色彩来表达情感和理念。黄靖杰在绢本设色中的色彩运用，虽然保留了中国传统的色彩哲学，但也借鉴了西方抽象艺术中色彩的非具象表达，通过色彩的对比和和谐来增强画面的视觉效果。
不仅如此，黄靖杰的作品在理性的几何构图中也融入了感性的元素，如对自然的情感体验和个人记忆。这种结合其实是试图在严格的几何秩序中寻找个人表达的自由。
黄靖杰 西湖一角 2024 绢本设色 50×50cm
拨开清波 日月同辉
在创作中，黄靖杰追求的还不仅只是硬边的感觉，更多的是也要能展现出温润与细腻的质感，绢本材质的特性恰好满足了这一创作需求。艺术家认为绢这种柔软、细腻的材质与山水有着某种契合。而在与绢本的接触中，艺术家开始直面中国传统的山水画，学习经典，并从中找到能为己所用的元素。
更早的作品如《天刚破晓》、《日照》中，清透的色彩露出的似真，遮掩的似幻，在透明薄纱中梦幻般地摇曳着身姿，让广阔的天空从此有了诗意。
俨然，在色彩的运用上，黄靖杰从古画中提取灵感，逐渐转向现实生活，捕捉自然风景中的色彩特点。他利用水墨、国画颜料本身的颜色去还原这些色彩，通过反复的调和，达到舒适柔和的视觉效果。
黄靖杰 清波二 2024 绢本设色 145×200cm
对于黄靖杰来说，最治愈的部分是完成一幅画作。使用绢本绘制，每个色块都要用水稀释过的很薄的颜料反复涂染十几二十几遍，制作周期较长，需要很强的耐心和时间积累。
而耐心确实也正是艺术家身上的特质，黄靖杰甚至想过一个园林主题的创作计划，将传统园林视为浓缩的山水，而当代园林则是造园，可以放入喜欢的东西。他还计划将这些形状实体化，做成雕塑或摆件。
未来的创作，黄靖杰表示将继续探索山水、折纸、硬边、绢本等元素，寻找强弱之间的平衡关系。每一次的作品展示都是他寻找空间和画面呈现关系的有效途径，也是他艺术探索的新起点。
黄靖杰 清波三 2024 绢本设色 145×200cm
在杭州生活了17年的黄靖杰，自然而然的从“西湖”出发展开工作。2023年开始，艺术家把西湖作为创作的一个主题，画面中更多的是对于高远平远，水面的几何转换，远山，岛屿，小桥，树木，游船……这些物像都以高度概括的几何形体存在于画面中。艺术家以自身的观看经验对于经营位置、移步换景、画面的留白的概念中寻找中西方文化的异同。
作品《清波》系列中，艺术家提供了远近高低各不同的观看角度，在一次次对远山和湖面的抽丝剥茧的折叠和拉扯中，中西都到位了，它们看起来比想象中的要协调得多。
张桂森：“五色石”其实呈现了你众多脉络里的一个面貌，为什么想到这样的落脚点？
高翔：这次展览中其实关于这个主题下面有好几个不同的线索或思路在推进。近几年的创作，其实是以一个理念为核心，创作了一系列的画，这里面包含了石头、果实、植物，还包括一些宏观的画面。展览从中摘出了以“五色石”为核心的主题，进行了一系列的创作。把之前的一个小分支放大成展览的一个主题。
画石头的初衷是因为本身画石头是学山水的一个起步，树和石是一个非常重要的基础训练。尤其是在明清之后，以文人为主的太湖石为代表的石头，不只是文人在玩，画家也在画，这就自然引起了我的注意。我对石头的想法其实更多的是对于这个题材的反思，不一定非得把石头画成那种瘦漏透，那种非常文人的审美。反其道而行，把它画成一种在自然界中看到的很多的一些特别敦实、特别壮、特别原生、那种野生的石头。我平时没事爬山、写生也经常会观察去捡，包括画速写去关注这些石头的造型，故意和传统文人的石头审美形成一个对比和反差。
高翔 青碧2023 绢本设色 79×148cm
张桂森：“采石于山”这个系列跟其他的不太一样，是偏平面抽象化的一个呈现？
高翔：对，这个系列可能更抽象化，更像一个展开的平面结构。这一批创作语言上其实没有传统意义上的皴法，反而是先用墨勾，勾完之后呢可能是铺一些底色呀，然后再去上颜色。类似于几何型的一种语言，解构完了再进行重组，根据自己的想法重构成一种开放式的构图。即让山石更加开放的往外去生长出来，整个画面中间紧四周松，呈现出放射型的一种构图和动势。
高翔 我的宝石之二 2024 绢本设色74×164cm
张桂森：“西绪福斯的巨石”系列呢？反而是一个纯水墨，没有设色的方式呈现。
高翔：总体来说，画石头一般是在一个限定的，规整的一个石头的形状里面去做文章，唯一的区别是在具体的语言上可能放弃了用色，完全的转向了水墨。当转向水墨的时候就会面临一个问题，就是当你手里的“武器”少了之后，迫使创作者会把水墨语言尽量发挥到一个能力范围最高的境地。我对画面中的那种流动、动势特别感兴趣，其实也是自己性格里面的一种原因吧，就是想让它在这里面有一种类似于这种能量，在相互的传递流动中，具体的语言上，用自己理解的皴法，笔墨去“书写”。
高翔 女娲的五色石之六 2024 绢本设色 103×141cm
张桂森：“汖”展现的具体是近来阶段的什么创作推进？
黄靖杰：这一次个展的作品是近两年来的创作推进。这个系列作品与我生长的环境有关，从2011年毕业到现在，我一直生活在杭州，对本土文人属性的东西比较关注。所以现阶段的创作更多是关于思考西湖和当下生活的一些东西。关于绢本的创作是从结构山水开始的，这几年开始思考关于自己生活有关的山水的趣味性的东西。
在山水这个语境里面，现在更多的是探索六法论中的移步换景、经营位置等概念，还有画面留白。比如“白色构成”这系列组画里更多关注的是画面留白的概念。在西方，白色是白色的物质、高光或白色的雪景。而在东方，白色是一种留白、虚。所以在这个系列里面，我开始尝试将东方的白和西方的白融合在一起。
黄靖杰 白色构成2 2023 绢本设色 70×100cm
张桂森：从开始转向绢本创作到比如最近的“清波”系列，你怎么体会你的创作转变和进阶？
黄靖杰：我之前的创作媒介是布面丙烯或布面油画，大概从2015年开始，我慢慢转向绢本设色。这个系列是我这几年来相对稳定的创作方式。刚开始的时候，我的创作方式更多的是解构古画，从古人的山水语境或构图中找一些解构方向。后来慢慢从古人的古画中走出来，融入了自身的一些生活方式，比如我喜欢爬山、钓鱼、露营，从这些生活方式中找到了创作的出发点。
因为在西湖这个环境里生活了十多年，西湖对我有一定的文化关照或滋养。这一个系列就是我画的西湖。绢本的创作和丙烯有一个很大的不同，它需要通过颜色的反复印染。我画面里的每个颜色需要用稀释过的国画颜料反复晕染十几遍、二十几遍，甚至更多。相对来说，这是一种偏向于体能式的创作。如果一个色块画坏了，丙烯的方式可以涂掉重来，但绢本的方式在画小稿前期就必须有一个比较深入的细节构思。
这件作品分好几个层次，关于天空、远山、云层、近处的岛屿、山、游船、山台音乐的几何概括形象，还有被风吹动的湖面的波光粼粼效果。这组三张是一个系列，跟古人的移步换景概念有关。古人看卷轴是把卷轴一头打开，一头收起来，我用类似的方式呈现西湖的移步换景的观看方式。这一张画的水平面是低的，第二张水平面在中间，第三张水平面已经偏上，随着我往前走，视线也慢慢往上移。
黄靖杰 分解的山水3（双拼） 2023 绢本设色 100×100cm
张桂森：在细节方面，除了硬边和软的概念，经常看到你会在画面加入一些小几何图形的色块，一些趣味性的东西？
黄靖杰：关于软的跟硬的部分，因为从画面的形式语言中有很多硬边的、撕扯的、比较锋利的结构，尤其是跟中国画颜料、绢本的不同材质内容怎么在这个当中去做一个融合。我这几年的创作媒介一直都围绕纸本，从第一个系列关于书本的打开、书本的发散性结构开始，然后到折纸玩具、折纸山水，都是通过纸的不断的游戏、打碎重组的方式进入了山水创作的语境。我也试图在折纸硬边、绢本水墨的语境里面找到关于东西方文化的一种硬和软的概念融合，尝试在这些概念里面找到一些平衡。
画面里面的一些圆形或者是小的几何结构，它可以是我在画画的时候一种色彩训练，或者是某种概括风景中的某个细节，或者自己感兴趣的一个东西，可能是树上的停留的一只鸟，或者是一个个灯光的装置。因为在西湖这个环境里面，它会有一些人为的干预，比如电线、鸟笼、景观雕塑，我会用自己的一些高度概括的几何形体放置在这个画面里面。
黄靖杰 清波一 2024 绢本设色 145×200cm
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