左：鲍栋，右：刘海辰
2024年10月12日，北京798艺术区，星空间
2021年9月刘海辰拍摄于张家口
鲍：如果你描述一下张家口，你会怎么去描述？
刘：如果直观一点描述，有点像西藏。很奇怪，它是一个从平原到高原的过渡地带，然后它又是一个风口，北京西边是燕山山脉，过了燕山山脉就开始进入内蒙古高原，张家口处在中间位置。出西口就是从张家口出的。以前是察哈尔省的省会，是重要军事要塞，又是畜牧业商贸枢纽。
鲍：所以张家口这个口就指的是那个隘口？
刘：这么多年它发展较缓慢，也是跟它的这种军事要塞有关系，还有就是前几年雾霾的影响。
鲍：然后做什么防护林，对吧？
刘：因为北京的风全都是从张家口刮过来的，所以那边的风沙，包括张家口的环境会直接影响到北京。
鲍：你现在对于张家口的印象是什么？
刘：常年大风，四季分明。像西藏蓝天白云，气候变化非常剧烈。因为它海拔正好是在平原跟高原交界，所以忽而会是晴空万里，忽而又是乌云密布，很特别的是那个地方居然会发洪水。
鲍：山洪吗？
刘：对，那条河是山上的冰雪融化之后慢慢地流下来，但洪水是由于夏天山区地带的强对流天气形成的，时常有大暴雨。一般北方城市的排水不那么好，很容易就出现洪水。所以我对河流的印象就是小时候玩耍的禁忌之地，时不时就有小孩被冲下来了。
鲍：那你现在对自然的力量和自然的这种景观，你会去在意吗？
刘：挺在意的，我现在长时间在重庆生活，我会觉得这地方没风，就感觉很不自在！风会给人感官上有一种体验，它会让我兴奋。
鲍：你会隔一段时间就想回张家口待一阵儿吗？
刘：比如说这个假期我就在张家口待了一段时间，回去走一走，感觉很充电。
鲍：每个人出生的地方和长大的地方，是你经验最初的地方，不管是人文还是自然，是历史还是现实，这是你作品中实际上能看到的。按照时间线索，你最早的作品中我记得最深的就是那种画的好像是北方树林，一堆人在那火烧什么东西，感觉人物都有点失魂落魄，那种环境是你们张家口的吗？
刘：那是大学时做的铜版画。在铜版画之前有一张油画棒画的手稿，那张手稿是我回忆农田里的篝火，北方的农村通常在10月份收割玉米，然后玉米秆就要被烧掉，那是我小时候最兴奋的事。那时可以肆无忌惮的放火，火焰很猛烈，人影在大火庞边晃来晃去，场面很有戏剧性。这张手稿样完全靠回想当时的体验而画出来。画完非常兴奋，似乎让我感觉到处理场景处理光影所带来的美妙。
碎木·杂草和村庄上燃烧的火（手稿1）
Littery Wood, Weeds and Fire Burning Above Village (Manuscript No. 1)
纸本油画棒
Oil pastel on paper
32 × 41 cm
2014
碎木·杂草和村庄上燃烧的火 No. 1
Littery Wood, Weeds and Fire Burning Above Village No. 1
铜版
Etching
100 × 50 cm × 3
2014
鲍：铜版适合做这种表现力的线条和超强的对比。
刘：那些年铜版画的面貌还是比较偏装饰性，它有一种铜版画既定的面貌。但我那时候就觉得版画就是一项媒介，不应该被某种教条左右，反而我就更想让绘画性在版画上实现。
鲍：那你理解的绘画性是什么呢？
刘：绘画性应该是对感知的戏仿，通过某种特定的绘画媒介。通过不断调配色层、笔触、痕迹….等诸多因素来回应心里感触的真实性。
鲍：我看过很多欧洲的传统版画，它基本上都是插图，就特别精细，铜版画做得很细，后来到了19世纪才有了石版画，铜板画很经典的像丢勒（Albrecht Dürer）的那些都特别特别精细，所以很适合做到书里。还有一个问题就是说我觉得艺术家有两个经验，一个就是你的经验，这个经验是你的出身、你的环境、你的过去和你的现在和你想象的未来；还有一个就是你跟艺术，尤其是跟媒介打交道的……你现在主要的创作不是版画，是布面的丙烯、油画，我们广义上把它归为布面绘画和版画，这两种媒介之间，你是什么时候开始有一个转换的？
刘：其实从读书的时候就在面对这种转换，我在做版画的间隙一直也在画油画，当时版画的手稿都是在纸上用油画棒完成。然后包括现在这些油画棒的作品，也是那时候手稿的延续。所以在读版画的时候，常常面对两种语言差异巨大的媒介，需要我在手稿绘画中提取那些关键的信息再转换到版画中。
鲍：版画跟油画的最大的区别就是说版画更有间接性，在没印出来之前不知道是什么效果，但是你的笔触对于带一点抒情或者是表现性的的这种语言，又需要的是一种直接现场感。你怎么去调节这种矛盾呢？
刘：版画的工序性太强了，往往有很多不确定的因素藏在水下，比如防腐跟最后呈现的图像，包括油水之间的矛盾涉及太多的技术细节。可能我对技术是有敏感度，所以到后期我渐渐的能够控制这些间接性。技术的解决也让我能直面绘画所需要的表现性语言。
鲍：所以我还是回到你最初的那张作品，我印象中的那张作品，你很强调黑白的强烈的对比，正好那张又是一个夜晚烧火，火是极亮，火就空白的，其他是黑。然后中间人都挤成一团，甚至你都没有在塑造人的动作，反正就是扁扁的人挤在一块。这个东西我觉得也是版画的一种经验，它是一种语言形成的描述世界的习惯。
刘：是。绘画是我的世界模型。
鲍：所以说这个东西你刚尝试把它转化成油画或者布面的时候，你是怎么去面对这种经验？有两个层面，一个是版画的这种材料，是间接的，要印出来才能看到，而油画画作马上就能看到。因为这里面很微妙的地方就是版画这种间接性的制作，它带来一种盲目性，刻的时候虽然你有经验能把握，但是你不太知道，所以胆子大，但是变成油画你画一笔你总想调整一下，油画其实画几笔是往后退的。我闭着眼睛看一会儿再画，它会让你反复调整，虽然会变得微妙，但是也会容易变得畏畏缩缩。还有一个就是油画的色彩，因为版画是黑白为主，油画的色彩就很重要了。这个转换的过程中有什么痛苦吗？
刘：由于做版画的同时一直在保持着绘画创作，不管是手稿还是布面油画都在同时进行。所以当创作真正意义的从版画转向油画时，并没有那么大的陌生感。但版画的经验还是带入到布面创作的中。比如关于画面中偶然性的利用，或者对痕迹质感的取舍，包括对色彩的主观限制。在这段过程中也遇到了一些问题，重新认识颜料和布的关系以及两种材料本身的语言。在画面变大后一些非常具体的绘画本身的因素也跟着放大。以往的经验也就失效了。
鲍：所以我从你后面的作品看到的是，我觉得你的色彩一看就是版画系的人干的事儿，因为什么呢，实际上你每张画都有一个主色调，这张偏紫，这张偏蓝，这张偏绿。你很少用这种补色、张力，因为油画系毕业的都知道冷暖，油画这个概念它是属于要所谓的那种色彩关系，高级灰那种东西怎么加，还有油画颜料的这种物质感。比如刘小东一笔一刷那种油画颜料的存在感，包括刘商英也是，他甚至都不要别的，只要颜料质感了，不要造型，不要叙事，不要任何的结构，就是材料本身了，这是油画系的东西。版画系它是间接的，所以你对物质的东西实际上是很节制的，对色彩也是很节制。
刘：这可能还是跟我要表达的画面气息有关，我并不是在表现一个客观真实的世界，所以这种光色原理和冷暖不再是我的绘画需要信奉的规则。我描绘的这些题材很多都是极端的景观，所以它有着特殊的氛围。在绘画之前，它又经历了一层心理的内化，就会变得更加超越于客观经验之外。作品的、中的色彩显示出更强的主观性。所以色彩对我来说是建构画面整体气息的关键因素。
大气、冻土、烈火与挽歌
Atmosphere, Frozen Soil, Flame and Elegy
布面油画
Oil on canvas
250 × 220 cm × 2
2024
鲍：虽然你是画的油画，即使是彩色的，但我总觉得你的色彩很理性。你的色彩里面没有油画系的看完一眼赶快画一笔的那种感觉，你反而是用你的规划、设计推导，很理性。
刘：你提到的理性，应该是我比较理性的面对客观，不太会被现实的视觉左右。而是在自己的心理中反复斟酌每一张画的来源，回溯心里的氛围，这种异化的夹杂着主观情感的心理图景更加贴近于我内心的真实以及绘画的冲动。那些留在心里最深的，反复萦绕在脑海的印象，让我觉得无比珍惜。
鲍：那你说的氛围是指什么？
刘：很多在心里留下的场景往往都带有心理的滤镜。面对客观世界，我更在意那些激荡的特殊的景观比如风暴、雷雨，这些景观本身带有强烈的气氛。感官的刺激往往会与真实的客观拉开很大的距离。例如印象中北方秋天的云朵巨大，大到似乎能爬上去。这种距离感显然是与现实完全不符的，但却是最动人的。
鲍：就是说你要有异象，不要日常的。有一些作品都是跟气候有挺大关系的，有些时候有狂风或者是有动荡的，下雨之类的。我记得有一张画应该是在2021年的北京当代，一张大海，我就说这张画画得挺好的，那张是一个深蓝色的大海，作品叫什么？
蒸发的海湾
Evaporated Bay
布面油画
Oil on canvas
200 × 300 cm
2020
刘：《蒸发的海湾》，这张作品就是把我的关于气候的经验非常浓的融合在一起。我借助了暴雨时的印象，突出了阴沉的烟云，海水中的火焰闪烁并坚硬，我想创造一个错综复杂的气候和物质交织的帝国。
鲍：对，那张就是一个统一的色调。说到这个就很有趣，就是说所谓的氛围就是让我想起谁，就画这种天有异象什么的，比如说弗里德里希（Caspar David Friedrich），就画这种极端，它实际上是一种形而上的，象征主义和浪漫主义的东西。你是张家口人，比如说欧洲有南北之分，中国当然也有南北之分，欧洲的北方永远走向的是一种精神理性崇高可抽象的东西，就是什么新教，然后北方文艺复兴就是理性的克制的，那种加上隐忍的。南方的享乐主义，那种威尼斯画派，色彩很漂亮，然后晒晒太阳。
刘：是的，世界的北方总是有惊人的相似。
鲍：你最喜欢的类型电影是什么？
刘：塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、黑泽明（Akira Kurosawa）、科恩兄弟（Coen brothers）。
鲍：还是理性的，象征主义的，荒诞的。
刘：对，有些电影带着主观的蛮横感和现实的荒蛮感，很有魅力。
鲍：康德（Immanuel Kant）不是说过一个美学概念，是崇高嘛，崇高就是这种体验，你面对的是一个超越你认知范围的一个东西，不管是数量还是体积，还是概念本身。比如说死亡永远会给我们带来一种崇高感，所以你最接近死亡的艺术体验是什么？就担心自己快要死了的那个体验有没有记忆？
刘：应该没有。看到过，比如小时候河里头飘下来死人了，然后自己又想去看，但又很惊恐，后来稍微大一点就很愿意去找，甚至有些时候那些荒野的地儿，死人的骸骨什么都会有。
鲍：比如现在说“刘海辰，地球要毁灭了，需要一个人去拯救，只有你适合飞到火星，但只有你一个人去，而且你回不来了，然后你去了之后就是打了一个前哨，人类就会陆续过去”，你会去吗？
刘：那可能也会去。
鲍：这就是崇高感，我们说一个崇高的人，就是这么来的。所以你还是很欣赏那种英雄主义的，对吧？
刘：对，欣赏英雄主义。英雄主义的前提一定是有内心的愿望、理想、甚至是假想敌。在实现的过程中，它涉及到艰难的抗争以及与不可控力量的博弈，它拥有着壮美与悲情，它似乎也不追求成败，而是一种理想主义的极端浪漫。
鲍：还有一个东西很好玩，就是你的画面中除了这种黑色啊，夜晚啊，和夜晚构成极大对比的就是火光，光亮，甚至我看你最近画的，好像是看不出什么地方，反正感觉好像全世界都有这种东西、有树林、有马、有人，马上的人还穿着19世纪电影里面那种，好像没有什么地方性，但是你反复强调光，总有一个光，像摄影似的，有点曝光过度的地方，当然我知道你最早是那个烧火。
刘：关于火这个题材，它是一个非常原始的话题。不管是东方西方，都积蓄着人类内心深处的原始情节，所以放火它有很多心理的共通性，或者是某种文化的共性。所以放火的行为甚至大于了某些事件。我在画面中就弱化了人物的形象，弱化了具体的事物所指。它只是一个非常共性的情节。我在画里展现情节，展现心理的浮动，更大过于放火事件的本身。我必然的借助光线，光线有些时候会磨灭掉具体的形象，甚至会异化我所描绘的这些事物，让绘画的创造在这种模糊地带自然发生。
鲍：所以你还是希望每张画都有这么一个火光意象？
刘：倒不是每张画。这个阶段火光的话题还有很多没有描述，对于我依然是一个悬置的，值得继续深入的意象。
鲍：你为什么不画建筑，比如说一个巨大的废墟，一个塔，一个宇宙飞船。
刘：我画过的建筑有桥，然后有大烟囱。但是很少有建筑物，顶多有房子，那房子也不大，也不算是明显的建筑。我的兴趣明显在于自然景观中，它更加复杂、无序同时也更有生命力。
鲍：铁路你画过嘛？
刘：读大学的时候，画了很多关于铁路题材的作品，很多铜版画。我是铁路边儿长大的，所以对于铁路的印象比较特殊。那一系列作品夹杂着自己的乡愁。对一种粗粝的、苍凉的北方城市的印象。但是在这个部分的作品里完成了在版画中实现绘画性语言的尝试。
是谁把我带到这里 No. 2
Who Brought Me Here No. 2
铜版
Etching
100 × 50 cm × 3
2012
鲍：因为铁路很有意思，也很有意义，当然我不是铁路那边长大的，铁路是中国近代以来的一个重要存在，它其实很复杂，它又是什么民族主义的关系，什么保路运动，什么路权，又是这种工业化，然后又是这种连通地域，然后又远方。我们看了那么多八十年代的小说，都是有铁路，才有城市，还有远方，一定要离开乡村，铁路是第一个现代浪漫主义的事物。
刘：对90年代的铁路连接着远方，联接着远方的想象，同时又是初期现代化的产物，铁路就像一把冰冷的钢刀贯穿沉睡在迷惘中的城镇。带着形形色色的人和光怪陆离的故事，成为那个年代的缩影。
鲍：你最近一批，起码这三年以来的作品的经验是从哪来的？因为早期的版画作品有张家口，最近的是什么？
刘：现在的经验很多来源于不断的外出也包括一些现实的事件，这会勾引起对以前经验的回溯，或者是联想。这里就形成了出走和回归的心理撕扯。除了现实，对记忆、错误记忆甚至想象的过去的印象，它们共同构成了旧时代情感与当下隐忧的交织。
雪林围猎
Hunting in the Snow Forest
布面油画
Oil on canvas
250 × 200 cm × 3
2023
鲍：是你想象的俄罗斯？
刘：会发生一些联想，让我想起以前打猎的故事。比如猎熊，这之间就发生了奇妙的跟真实认知的互通。某种隐喻就是这么发生的吧。
鲍：现在还有打猎的这种活动吗？
刘：少了，接近内蒙的县里边有。
鲍：是埋伏着打猎，还是骑着马打猎？
刘：主要是下套捕猎，骑马的也有。我们那里离牧区不远。
鲍：追什么呢，追鹿追狼？
刘：不追狼，很早以前牧区赶狼，是防止狼进围栏偷羊。
鲍：那你看过狼吗？
刘：看过狼。在河边远远的看到过，感觉很兴奋，稀疏的树林下一匹灰狼。隔着河对望了片刻，
鲍：就你一个人吗？
刘：是跟伙伴一起在河边玩看到的，那是个傍晚。看到后很快跑回家，还是有些后怕。
鲍：是狼群还是孤狼？
刘：孤狼，我们那里属于郊区，很少有群狼。群狼在坝上的牧区才有。
鲍：见过狼的艺术家应该不多，反正我没见过野外的狼，只在动物园见过狼。你们那边打猎，哪怕见过狼也没人打过狼吧？
刘：没人打狼，但还是有狼杀人的事情。我记得以前村里有个叔叔在田间被狼吃了。我们村叫上小站，因为围着火车站，还有个叫下小站，铁路连接了村庄和野外，狼可能就是顺着铁路进了农田。这个叔叔就是过了铁道去下小站割玉米，早晨走的中午没有回来下午发现时就被狼吃掉了。
鲍：那是狼群了是吧，狼吃到什么程度呢，是尸体找不到了？
刘：应该不是，还有残骸、衣物。
鲍：你读过那个威廉·福克纳（William Faulkner）的小说吗？
刘：没有。
鲍：威廉·福克纳是我最喜欢的一个小说家，他是1949年诺贝尔文学奖的得主，我觉得他写得太好了。他在美国南部的一个州，叫密西西比州，特别小，特别穷，特别没存在感的一个州，他写的就是他当地，叫约克纳帕塔法县，是他自己虚构的一个小镇，当然这个小镇今天和他有关系了，在这个小镇上发生的各种荒诞的事情。他的代表作有《我弥留之际》，还有《喧哗与骚动》，但我最喜欢的是《押沙龙，押沙龙！》，写的是19世纪的前半期，就是他写了一个庄园，一个南方家族的故事，他们家有黑奴，每年秋天都要去打熊。里面写得太好了，他创了一个记录，好像有一句话翻译出来有1000多字，一句话从这边翻到这边还在写，英语里的那种从句，但是翻译的时候很难，那写得太好了，真的可以去看看，那东西你绝对有启发，因为它就是一种蛮荒。
刘：对，农村这种野外蛮荒的故事还挺多的。以前有个亲戚家的大爷去放羊，在冬天的时候，可能是他放羊惊动了冬眠的毒蛇，然后被毒蛇咬了。那个时候，医疗条件不好，毒蛇咬了非常紧迫没有什么办法。赶紧回家以后，按照土办法，牵一头成年的羊，把羊的肚子划开，然后那个大爷把被咬的腿伸进羊的肚子里。靠羊的血液循环把毒液给稀释掉。
鲍：它应该是靠血液吸。
刘：那个场景到现在我都记得非常震撼，因为那时候那个大爷披着羊皮大衣去放羊，又是冬天，划开羊肚子热气腾腾，那种热气又夹杂着血腥味儿。羊在惨叫，周边的人各种慌乱着急，那个大爷的面部已经惨白，这些印象都非常深。但最后那个大爷的腿还是没保住，被截掉半条腿。
鲍：我觉得这种肉身经验还是挺有趣的。我发现你最近的画有个特点就是说，我真的是看不出来是什么地方，它好像湮灭了，或者是掩盖了某种地域性，为什么这样呢？
刘：上一个阶段在澳洲的驻留，那时画了很多桉树林，在那儿体验了天下无事的感觉，都特别太平，包括动物生存的也很好，这种反差就跟我的认知状态下的自然是不一样的，这种强烈的不一样其实我很想给它来点激荡的东西，包括可能画面的面貌上一下子看不出来，比如说这到底是哪啊，然后它跟北方自己原有的经验的反差其实挺大的，这个阶段有一个明确的愿望，就是用我以往的经验与现实所处的世界发生关系，可能是现实的也可能是心理的。所以当下更愿意触及到更加丰富的世界，而不是一直停留在原地。
牧场日记 05
Ranch Diary No. 05
纸本油画棒
Oil pastel on paper
26 × 21 cm
2023
牧场日记 06
Ranch Diary No. 06
纸本油画棒
Oil pastel on paper
26 × 21 cm
2023
牧场日记 07
Ranch Diary No. 07
纸本油画棒
Oil pastel on paper
26 × 21 cm
2023
牧场日记 10
Ranch Diary No. 10
纸本油画棒
Oil pastel on paper
26 × 21 cm
2023
牧场日记 11
Ranch Diary No. 11
纸本油画棒
Oil pastel on paper
26 × 21 cm
2023
鲍：但是澳洲我没去过，就没在那生活过，我对澳洲没有任何的印象，但是我从间接的层面，文学也好，电影也好，摄影也好，艺术家也好，我总觉得澳洲是一个好像它兼具两面，一个就是像整个世界的世外桃源。因为我们知道整个世界亚欧非是连成一片的，各种苦难，打仗打这么多年，然后就是南北美，南北美各种咱们都知道，南北美基本上是亚欧大陆的延续，澳洲当然它也是欧洲的延续，文化上，但是它感觉好像有点与世无争是，避难的。
刘：对，就像三体里最后写到的避难地。
鲍：对，还有一个澳洲因为是人少地多，有沙漠、草原、森林，还有原始丛林、土著人，让我又想起美国西部，什么印第安人啊，又有点那种牛仔的东西，是不是这样的？
刘：澳洲的中部地区其实挺野的，据说那边的原住民比较多，甚至他对于有文化的西方人有点仇恨。但是那一次驻留就没机会进到那么深，我们只是在东部沿海，墨尔本旁边的一个淘金镇，所以那里是一个非常安适的地方，人烟稀少静悄悄。
鲍：所以是因为澳洲跟张家口的这种对冲，变成你现在的这个风格？
刘：对，我在澳洲的工棚画画的时候这种感触特别深，就是因为澳洲的天很晴，然后云也很高，而且又有大风车，就特别容易让我想起张家口，我那个时候特别想家，然后可能也顺带把这种情节的对冲感就带进去了。我们一起去树林子里大晚上去找考拉，找果子狸啊，然后拿灯照着，我画了《桉树中的秘密》。那会儿就是感觉周围没有任何动静，只有我们几个人打破了这个环境。平静和对故事的好奇形成了当时的对冲。
桉树中的秘密
The Secrets of Eucalyptus
布面油画
Oil on canvas
200 × 150 cm
2024
鲍：所以你肯定是喜欢弗里德里希的
刘：西方风景题材的画家弗里德里希、透纳（Joseph Mallord William Turner）。在我的绘画早期其实没有对弗里德里希有过多关注，而是这几年在创作中似乎相遇了。另外还有透纳。这两位风景画家在我这里甚至形成了对照议题。透纳是一个非常癫狂的在现实中寻找激荡的画家，他通过对直接感官刺激转移到画面中完成了他对自然的英雄主义描述。而与之相对的，就是体现这种形而上趣味的弗里德里希，弗里德里希他其实跟透纳完全相反的是，他并没有走出工作室，去看真实世界的样貌。而是依靠着对宗教性、对神性的想象，在工作室完成了他认为能够寄托他理想的风景画面。所以他并不关心窗外的世界究竟。而是更多的回看自己的内心。所以从这两个艺术家的这种创作的发端来看，目前这个阶段我可能更多的看到弗里德里希的影子。有趣的是，从画面形式上说，弗里德里希的很多画作呈现出一种过度平滑的古典趣味，又是我不太喜欢的。相反，粗粝的悲怆的透纳让我在绘画语言上更加亲近。
背对世界的人
The One Who Turns Away from the World
布面油画
Oil on canvas
275 × 245 cm
2024
鲍：那你想过另外一个可能性吗，我们说的是你的艺术的这种来源，能够激发你的东西，还有一个东西就是说弗里德里希也好，透纳也好，后来走向浪漫主义、象征主义，走向的是蒙克（Edvard Munch），蒙克就是继承了弗里德里希，当然蒙克更加忧郁一点，晚期画大太阳，还是一种绝对精神，再往后就是抽象了，康定斯基、蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian)，甚至罗斯科（Mark Rothko），所以我想问问你有没有考虑过抽象的可能性？
刘：目前还没有考虑过。
鲍：为什么？
刘：我对具象的情节还没有放弃，可能我对具象的这些所涉及的我有感觉的这些东西，目前来说还有很大的吸引力，我没完成的东西很多。
鲍：我觉得每个人都有矛盾，但你的矛盾是你又要这种崇高性啊，张家口的风之类的，但又要有感情的愉悦，画一笔，这一笔画得很爽。要稳定，又要冒险，又要享乐主义，又要崇高。我觉得你倒是都可以往两方面走，一方面就全享乐主义，全画笔触，我就高兴就好。文人画都是笔墨，他无所谓，后来又画了个山，画了个树，已经成了一种程式了，怎么画都无所谓，只在乎笔墨多微妙。
刘：对，所以我崇拜绘画中的癫狂。
鲍：生活中就不能癫狂了。
刘：生活中没想过。
鲍：生活中你现在最关心的是什么事？
刘：生活中最关心的事儿就是生活一定要稳定，然后留足空间给创作。
鲍：所以你要在一个稳定的窝才能去冒险，是吧？
刘：对，有一个比较踏实的地方，然后剩下的我有空间、有时间去把自己想要做的事给放开做，就是这样。
刘海辰（b.1988），生于中国河北，现工作生活于重庆和北京，2015年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位，同年任教于四川美术学院。
他以生活体验为创作源点，以兼融书写性和错觉性的绘画技巧来描绘自身思想与心灵中的风景。他笔下壮丽奇幻的自然景观，呈现出一种强烈的孤独感。自然的无情与人类的渺小在其中得到凸显，从而激发观者反思人在宇宙中的存在状态。同时，这种孤独感也指向了自由，提示人们只有在孤独的自由中才能获得重塑生活的权利。他画中变幻莫测的气象，象征着瞬息万变的现实，这与存在主义强调的人类处境的不可知性相吻合，而人在奇幻风光中游逸、探险与狩猎的场面，则可被视为一种超验的存在，喻指人们试图摆脱外部价值体系的约束，为自身探索生命的价值和意义。
其近期个展包括：背对世界的人（惟典空间，上海，2024）；爱寂寞者，或野兽或神明（星空间，北京，2023）；16:9风云无尽（星空间，北京，2021）；此时漫长——刘海辰的绘画（星空间，北京，2018）；复隐之地——刘海辰个展（之空间，重庆，2018）；燃点——刘海辰个展（朱雀画廊，悉尼，2017）等。近期重要群展包括：在场——王式廓艺术扶持计划暨第六届中国当代青年艺术家提名展（山东美术馆，济南，2024）；比邻共潮生——中国与东南亚艺术邀请展（四川美术学院美术馆，重庆，2024）；世界感（广东当代艺术中心，广州，2023）；坐标——2000年来的绘画之变（山西省当代美术馆，山西，2023）；图像的震撼——80、90的新绘画（成都市美术馆，成都，2022）等。他的作品被悉尼白兔美术馆、泰康艺术基金会、中央美术学院美术馆、四川美术学院美术馆、今日美术馆、原·美术馆等机构收藏。
鲍栋是中国新一代活跃的艺术评论家与独立策展人，毕业于四川美术学院艺术史系，2018年联合创办了“北京当代”艺术博览会，并任艺术总监。
从2005年进入中国当代艺术界至今，他的理论及评论文章广泛见于国内外学术、艺术、文化杂志、批评文集以及艺术家专著，如《读书》、《艺术界》、Art Forum、《艺术与投资》、Journal of Contemporary Chinese Art，他也是《纽约时报》中文网、Art Forum中文网的撰稿人，并在台湾《典藏》杂志开设专栏。
他在国内外诸多艺术机构策划过大量的展览，其中包括尤伦斯当代艺术中心、广东美术馆、湖北美术馆、何香凝美术馆、北京时代美术馆、松美术馆、青岛西海美术馆、深圳坪山美术馆、深圳海上世界艺术中心、北京民生现代美术馆、上海民生现代美术馆、广东时代美术馆、朱拉隆功大学艺术中心、上海OCT艺术中心、北京新世纪当代艺术基金会、北京展览馆艺术中心、成都A4艺术中心及众多的当代艺术画廊。
他是2014年亚洲文化协会（ACC）艺术奖助金获得者，也是同年国际独立策展人协会（ICI）独立视野策展奖候选人。曾获得2016年度Yishu中国当代艺评和策展奖，以及2014年《艺术财经》年度策展人奖、2019年《罗博报告》年度艺术文化奖。
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