展览现场，张弓个展“冬有时”，空白空间，2024.3.16-5.4
installation view, ZHANG Gong Winter Will End, WHITE SPACE, Mar 16 – May 4, 2024
上世纪九十年代，进一步加大改革开放的力度，“与世界接轨”成为了彼时中国最为热烈而流行的话语。张弓的《电脑病毒》（1995-1996）正是对这一时期剧烈变化的社会现场和思想状况的描摹：一条笔直而高企的红色墙体将画面近乎平分，一面是红色的中国，传统的年画，以及属于上世纪中叶以降的各类文化记忆；另一边，朝阳般的金色晕染着万物，在这活络的社会生产现场，密集的人群在街头奔走，舶来的可口可乐、米老鼠、万宝路、索尼、福特汽车等商业标识占据着楼宇的外墙；在某处高楼之上，工农兵的形象高擎着手臂，像是对那个即将过去的时代致意与挥别。此外，我们也能据此观察到艺术家所偏爱且持续至今的艺术风格的原初形态：具象且凝练的人物造型，富于变化而高纯度的色彩运用，以及繁复密集的画面信息。
电脑病毒四号 Computer Virus No.4，1996，布面油画 oil on canvas，185×220 cm
事实上，以个体的目光投注到时代的现场中，并将个人的观察杂糅进庞杂的经验，由此把反思注入到画面里，成为张弓长期以来的创作根基。于2000年左右开始，艺术家前往日本、欧美等地的经历，一方面使其开始了长达约十年动画电影导演的事业，同时也启发并重塑了他的绘画风格。彼时，艺术家所采用的姑且称之为动漫画式的绘画方式，既可被视作某种层面上向过往学院体系绘画经验的作别，我们也可以在其中看到艺术家试图和更为广泛且具普遍意义的世界文化沟通交流的渴望。
在这一时期，那些于普通百姓间喜闻乐见的动漫角色、符号频繁地出现在他的创作中。由他原创的“红姐”、“小唐儿”等提炼自过往时代甚或记忆中邻里街坊的本土形象，和来自他乡的米老鼠、唐老鸭、阿童木等流行明星，一起前往纽约、巴黎、夏威夷、东京等世界各地的角落。他们在爱德华·霍普的酒吧畅饮，于大宛岛的星期天享受闲暇的时光，享用爱德华·马奈草地上的午餐，甚至穿越至更为久远的神话时空，与德拉克洛瓦的自由女神和波提切利的维纳斯展开对话。在《和谐号》（2008）中，艺术家集大成地将他们放置在壮阔海面上唯一的邮轮中，似是讲述着人类一家的命运共同体故事。
而对于熟稔于动画创作的张弓来说，刻画画面中人物之间的互动关系或者增添些许叙事显然并非难事。然而在更多具体的画作中，我们常常看到的是人物与人物之间拼贴般地组合在一起，他们甚少与彼此进行互动交流。由此来看，尽管其这一时期的创作仍广泛地挪用了流行文化和美学中的人物与样式，我们却能从中阅读出艺术家对流行文化是否能带来真实的沟通交流的潜在质疑。譬如在《对抗》（2009）中，大面积的洋红色天空之下，广场上身着时髦的“红姐”独自手持武器，正与一众西方流行形象进行着紧张的对峙，似乎没有任何可以转圜的余地。
这一思虑更为显见地呈现在了他描绘城市系列的《巴别塔》（2011）当中。在建造巴别塔这一颇为经典的圣经故事里，一群只说一种语言的人在“大洪水”之后从东方来到了示拿地区，并决定在这修建一座城市和一座能够通天的高塔；上帝见此情形把他们的语言打乱，让他们再也不能明白对方的意思，并把他们分散到了世界各地，也由此成为了人类产生不同语言的起源。艺术史中不乏对此故事加以描绘的创作，譬如老彼得·勃鲁盖尔在名为《巴别塔》（1563）的画作中，详细地刻画了人们建塔的过程，清晰地展现了数千人在彼此沟通协作中进行的紧张劳动。若以繁杂的细节来论，张弓的绘画或许不无不及，艺术家仍然保留和展现出面对外部丰富而复杂世界时所受到的震撼和极大的兴趣。然而，我们同样看到已然封顶、耸入天际的高塔以及穿梭不息、按部就班的车流，却绝少见到彼此沟通的人群。
巴别塔 Tower of Babel，2011，布面丙烯 acrylic on canvas，112×145 cm
巴别塔作为人类命运共同体的希冀，以及沟通失败和语言失败的象征，成为潜在的主题不断出现在艺术家的绘画创作中，其背后是艺术家对世界愈发频繁的危机的关注：“‘伊甸园’一直是我想表达的一个主题。现在全世界有太多矛盾和冲突，那么人类能否重返伊甸园？所以，我想画森林、乐园这样自然的、非人造的一片净土，那是世界最初始的状态。一切动物、植物，包括人类都还处于‘起源’，去种族、去性别、去国籍、去文化的，这可能才是乐园。”（艺术家语）
以此为契机，艺术家开始将宗教题材系统地作为思考和创作上的通路，借此获得个体启示以及对未来可能的启迪，亦是对上述长期主题追问后的回应和选择。我们由此见证了艺术家于创作中的转变，即由从外部的吸收和沟通，逐步地转向对内部的省思和探求，通过对基督教题材的研读和再创作，借此对世界文化运行中的某些底色和机理加以描绘。事实上，对宗教题材的兴趣，张弓早已有之。2000年左右，他以其自创的形象绘画了数幅关于亚当和夏娃故事的作品，如《亚当和夏娃》（1999）、《上帝创造亚当》等（1999），并在接下来的十年中间断地完成了《最后的晚餐》（2007）、《哈利路亚（系列五）》（2015）、《游荡3》（2017）等创作。
游荡3 Wandering 3，2017，布面丙烯 acrylic on canvas，95×110 cm
因而，如果将张弓自2018年以来持续进行的创作简单地定义为对于圣经故事的摹写，很容易将这些画作降格为某种故事插图式的存在。尤其是，这些在乍看之下以动漫画式的视觉风格的呈现，更容易引起如此武断的评判。然而抛开任何的作品介绍抑或是标题的提示，或许大部分人并非能第一时间将这些画作直接与圣经中的人物或宗教故事对应起来。“在绘画中，虽然一个图像会引起我们的想象性联想，但是它在想象之前已经具备了作为一个独特形象的特征。”1 尽管于公元前1500年，人们绝然无法以摄影术记录下“真实”的肖像，但历史上浩如烟海的基督教绘画经典似乎早已框定了那些或神圣或邪恶的名字所应匹配的形象或者脸面，仿佛他们理应如此。
然而至少在张弓的绘画当中，这些形象并非立刻屈向那些早已刻入人们经验与记忆之中的选择。或者说，在他的笔下，这些颇具个人创造色彩的形象，其目的也绝非在那些经典的形象序列中再添一笔。恰恰相反，当我们看向这些画面，具体的形象是否贴合我们过往的印象仿佛是那次要的部分（这也应和了上述艺术家引言中，他在这一时期试图抛弃掉过分明确文化符码指向的判断）。更重要的是，画中形象展现出的那些迫切行为和动态能量，又或者在排除掉一切纷扰后的平静与安宁，以及由此所共塑的张力。
来了 1 Advent 1，2020，布面油画 oil on canvas，45.6×65.5 cm，47×67 cm, framed
在这些作品中，我们常常能看到一个位于中央，且占据画面和故事主体的“主角”。在艺术家的笔下，他们常常以迅疾的姿态，仿佛从遥远的画面之外奔涌而来，并向着画面外的目的地坚定前行，他们的行为与动态仿佛正带来改变世间的力量。在《来了2》（2021）里，背景中分区域横向涂抹的大面积色彩，与以撒旦为中心四散开来、肆意游走的铅笔线条，描绘出这位恶魔奔涌并挥动肢体造成巨大破坏时留下的残影或印记；于《来了1》（2020）中，马匹夸张抬起的四肢，绵延而细长的云朵，乃至地面上纷纷倾倒的众生，都提示出象征着饥荒的黑马骑士飞驰向前时不容置疑的强大气势。《巴别塔1》（2021）中，高塔长成生命，获得眼眸，生出翅膀，在它展开双翼的瞬间，一时风起云涌。而在另一些如《我的灵5-1》（2022）、《唯一》（2020）、《浇灌》（2020）等作品中，单纯的色彩与背景和凝练的画面主体，则将坚定、爱与希望的主旨加以交织和传递。
值得提及的是，张弓在这些绘画中，充分调用了油彩、丙烯、铅笔、油画棒、刮刀等媒材，虽仍借用了动漫画等样式中以硬边勾勒造型的方法，却超越了传统意义上动漫画惯常采用的赛璐璐平涂方式，将其丰富为描绘具体内容时可供创造性使用的工具。厚重而细致的点状、线条与色彩，使得原本接近“扁平化”的画面中生发出如浮雕般立体的形象、光影与物质感。由此，绘画传神地表现出七天使吹响号角预示灾难来临、诺亚方舟承载着万物生灵逃离劫难等具体文本叙事中的惊险时刻，而悲哀、哭号、疼痛、挣扎、平静等复杂的情绪与原本可爱的形象形成了强烈的反差，更加强了毁天灭地的神与魔、无力地等待审判的凡众共同构造的戏剧性张力。而在更为深入的画面细节中，动漫画在涂画上原本所追求的快速经济性则在张弓的创作中反转为一种漫长而勤恳的劳作：艺术家事无巨细地在堪称小巧的画布上描绘光影中波涛纹路的起伏不定、每一片枝叶的色泽变化乃至其上的反光，让人感到绘画者对绘画和其意欲言说之事的虔诚。
张弓的绘画与其生命历程一样，始终都是一条试图与外在和内在更广大世界连接、寻找启示的路程，其间充满了无数的惊奇、喜悦、迟疑、彷徨。在这一意义上，绘画与宗教在张弓这里几乎成为了殊途同归的一件事，或许正如约翰·伯格所言，“绘画将可见之物作为家园内在化、携入、安置的方式……是保卫记忆和启示的经验的方式。记忆和启示的经验是人类仅有的，用以抵抗那不断威胁着将人类分离、边缘化的无限空间。”2
1. [英]保罗·克劳瑟，李牧译，《视觉艺术的现象学》，南京大学出版社，2021年，第101页
2. [英]约翰·伯格，翁海贞译，《讲故事的人》，广西师范大学出版社，2015年，第316-317页。
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