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展名 / Title: 

瑶台浮世：大气神游之现相篇

李真墨黑雕塑 2020-2023

Heavenly Realm, Mortal World: Spiritual Journey through the Mundane World

Li Chen Ink-Black Sculpture 2020-2023 

艺术家 / Artist: 李真 Li Chen

展期 / Duration: 2025.03.15 (Sat) – 06.08 (Sun)

地点 / Venue: 亚洲艺术中心（北京）

Asia Art Center (Beijing)

北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区（周一休馆）

Dashanzi 798 Art District, No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang District, Beijing

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“瑶台浮世：大气神游之现相篇——李真墨黑雕塑 2020-2023”于2025年3月15日至6月8日在亚洲艺术中心举办，本次展览是继2019年“青烟——李真新作展”之后，时隔六年再度于北京举办个展。展出艺术家李真近期发表的“大气神游之现相篇”作品近二十件。。

一场“耐人寻味”的现象

李真墨黑雕塑之“瑶台浮世”新解

唐代大诗人李白曾以乐府古题创作《古朗月行》，诗中写道：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”。他以“白玉盘”与“瑶台镜”为喻，将明月幻化为双重意象叠加的神秘符号，既投射着对澄明之境的追慕，亦暗藏超脱凡尘的精神力量。千年流转，艺术家李真以雕塑的负空间演绎“瑶台”新解。那些浑圆如太虚原初之态的墨黑雕塑，是对“琼楼玉宇”的物质性转化，更是当代语境下对精神飞升的重新诠释。雕塑表面流淌的墨隐光泽，恍若穿越千年的月光在现世投下的倒影，李白的“青云端”与李真的“虚空境”在时空褶皱中悄然共振。

▲ 艺术家李真工作室创作中

艺术家李真雕塑创作脉络犹如庞大的根系，纵深广袤。从九十年代初“空灵之美”到“虚空中的能量”，再到新千年伊始“大气神游”，以及随后的“不生不灭”“天燧”，直至2010年之后的“凡夫”“青烟”等系列作品，李真的艺术创作不仅在形式、语言、媒材上呈现多样性，更以深远的视角探讨人性、自然与哲学的精神内涵。

“瑶台”作为中国古代文化中的神秘意象，代表了超凡脱俗的境界。在李真的墨黑雕塑中，瑶台不只是一个抽象的形态，更是对理想世界的追寻和对超越尘世的渴望，但理想与现实并非对立的两极，而是相互交织，形成一种微妙的张力。这种张力恰是李真艺术语言的核心，也是将传统与现代、西方与东方相结合的原因所在。由此，“大气神游之现相篇”应运而生。

▲ 十足. 乘胜  Pompousness

  118x132x220cm

  铜雕 Bronze

  2021

近年来，李真的创作展现出对理想与现实之间模糊界限的深刻洞察。作为当代极具代表性的雕塑艺术家，“大气神游之现相篇”系列作品延续了艺术家一贯的东方哲思与超现实美学融合的创作脉络，呈现了一种奇异的平衡感——人与自然、人与神、兽的和谐与矛盾共生。以“耐人寻味”的审美特质引发观者多维度的思考。例如，2021年的作品《十足．乘胜》，趾高气昂的人，其座下神兽亦踩着两只石狮，重叠于作品上琳琅满目的线索，有如饱和的资讯。百里托钵已然不合时宜，自信如那座上宾，一切皆是创新与叛逆的物语，转瞬已然成道！而作品《其中有物》呈现一位站在锡色奇石上的神秘客，身着披风，一手插口袋、另手心握着散发金色微光之物，诱人注目。然而人事物中有些价值并非如常人所见所闻，而“没有影子”之处可能才是真正的核心。李真曾为此作写道：“深眇不出、着而成物。则众纷云、未见其身。”此件作品暗示了某些价值并非肉眼可见，而“没有影子”之处或许才是真正的核心。

▲ 其中有物  Invisible Thing

  25.5x19x85.5cm

  铜雕 Bronze

  2021

在现实的繁忙中，李真的作品与观者形成了一种独特的矛盾氛围。2021年的作品《金身》充满魅力，钛金属墨黑的光滑身躯与座下粗糙诡谲的奇石形成鲜明对比，展现出一种平静而强大的气场，令观者感受到修练的感染力。李真曾说：“毅力与念力是本体的附件，而生命始终处于‘坚忍与脆弱、相互与矛盾之中’，如此说来，金身即是我们内心渴望的附件。”

▲ 金身  The Gift

  26.5×22.5×79.5cm

  铜雕 Bronze

  2021

另一件2021年作品《故事生烟》，则通过滔滔不绝的人间烟云中淬炼出的枯瘦者形象，展现了现实与幻想的交织。李真通过作品的整体结构与材质色彩，呈现层层堆叠的视觉氛围，隐藏着语意、人性、矛盾与探问。人物自若后仰、口若悬河的姿态，以及隐匿其后的小金身，使《故事生烟》仿佛在琼浆中吞吐烟云，生生不息。

▲ 故事生烟  Story Variations

  27.5x42x81cm

  铜雕 Bronze

  2021

在人性光谱中，善的微光与恶的暗涌始终交织。脆弱的生命体游移于现世修罗场与潜意识梦魇之间，在永恒的试炼场中完成其存在论意义上的宿命轮回。作品《御守》以“兽形托举人类”的意象，打破传统主客体的权力结构，在抽象与具象、物质与精神的交织中，构建了一个充满禅意与哲学张力的视觉寓言——兽形与人性的超验共生。

▲ 御守  Omamori

  36x362x112cm

  铜雕 Bronze

  2023

李真的作品看似形态简单，却充满了复杂人性的象征意义。他曾说：“现相篇即是一种优雅中的矛盾，我也深陷其中……”。在他的作品中，我们能看到一种微妙的转换：一方面是象征理想、纯净与超越的“瑶台”，另一方面是代表复杂、多变与不完美的“浮世”。两者之间的互动与张力，揭示了理想与现实之间的复杂关系，展现了艺术家对生命与存在的深刻思考。

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关于艺术家 

About Artist

李真，1963年生于中国台湾云林，目前创作于台中、上海两地。

李真早期涉猎佛学道家等，在自由创作的精神中融入自我摄心之情感，吸收东方传统与西方雕塑及原始非洲大洋洲等艺术养分，更结合当代思维，作品不受单一传统束缚，既重又轻的墨黑雕塑，呈现出浑然天成的效果。李真透过艺术进行个人的“精神疗伤”，在俗世中寻找乐土，在作品中创造灵性空间，用幽默诙谐的方式暗喻世事。

重要个展：“瑶台浮世：大气神游之现相篇——李真墨黑雕塑 2020-2023”（亚洲艺术中心，北京，2025）、“优雅中的矛盾：大气神游之现相篇──李真个展”（亚洲艺术中心，台北，2023）、“青烟——李真新作展”（亚洲艺术中心，北京，2019）、“古往今来——李真个展”（震旦博物馆，上海，2018）、“‘世’一场自愿非自愿的游浮“（台北当代艺术馆，台北，2017）、“荒徒——李真凡夫系列首展”（亚洲艺术中心，北京，2014）、“「Discovery华人艺术纪」 – 李真文献展”（亚洲艺术中心，台北，2013）、“李真2013巴黎旺多姆广场大型雕塑个展”（旺多姆广场，巴黎，法国，2013）、“造化之「不生不灭」: 千岁与草民”（弗莱伊美术馆，西雅图，美国，2012）、“李真台湾大型户外雕塑首展——大气”（中正纪念堂，台北，2011）、“天燧——夜光盈昃新系列发表”（ShContemporary，上海，2010）、“李真：精神 ‧ 身体 ‧ 灵魂”（新加坡美术馆，新加坡，2009）、“神魄”（亚洲艺术中心，北京，2008）、“寻找精神的空间”（中国美术馆，北京，2008）、“虚空中的能量，第52届威尼斯双年展”（威尼斯，意大利，2007）、“李真雕塑展”（台北国际艺术博览会，台北，2005）、“大气神游”（古豪士画廊，纽约，美国，2003）、“虚空化境——界中界”（台北国际艺术博览会，台北，2000）、“虚空中的能量”（台北国际艺术博览会，台北，1999）

重要群展：“未来花园——当代公共艺术展”（广东美术馆白鹅潭馆区 ，广州，2024）、"时间引力——2023成都双年展"（成都市美术馆，成都，2023）、"寻道忘远——海峡两岸当代水墨交流展”（大新美术馆，广州，2022）、“静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展”（亚洲艺术中心，北京，2022）、“[越界]~在砌时变局中纵横——亚洲艺术中心台北旗舰空间开幕展”（亚洲艺术中心，台北，2021）、“2020——松美术馆邀请展”（松美术馆，北京，2020）、“佛陀．中国—甘肃省博物馆藏早期佛教文物展”（苏州博物馆，苏州，2019）、“延伸的空间——2018东莞雕塑装置艺术节”（旗峰山艺术博物馆，东莞，2018）、“文兮归来——中国当代艺术展”（深圳美术馆，深圳，2018）、“枕流漱石 – 当代文人艺术展”（亚洲艺术中心，北京，2015）、“文化 ‧ 精神 ‧ 生成，第 55 届威尼斯双年展”（威尼斯，意大利，2013）、“灿烂的伦理学”（Interalia Art Company，首尔，韩国，2011）、“新东方精神 II—承启”（亚洲艺术中心，北京，2010）、“新东方精神 I—沉积”（亚洲艺术中心，北京，2008）、“天行健—中国当代艺术前沿展”（亚洲艺术中心，北京，2007）、“中国当代雕塑十人展”（亚洲艺术中心，北京，2007）、“中国当代艺术前沿展 1966-2006”（路易斯安那现代美术馆，哥本哈根，丹麦；以色列博物馆，耶路撒冷，以色列，2007）、“威尼斯第十届国际雕塑及装置大展 OPENASIA”（威尼斯，意大利，2007）、“「虚拟的爱－当代新异术」国际展”（当代艺术馆，台北，2004）、“威尼斯第七届国际雕塑及装置大展 OPENASIA”（威尼斯，意大利，2004）、“「无疆界的中国」华人当代艺术联展”（苏富比曼哈顿总部，纽约，美国，2001）

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香格纳M50正在呈现艺术家徐赫个展“我谢谢你”，展览持续至4月6日。徐赫以独特的跨文化视角，将中国传统美学的“气韵”观与德国新表现主义的批判性视角相融合，创作出一系列在全球化语境下探讨时代裂变、社会复杂心理及个体异化的最新绘画作品。本篇精选了评论家、策展人戴卓群、徐赫与欧祖琴围绕创作脉络中的延续与转向展开的深度对谈。

 对 谈 回 顾 

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徐赫对谈现场，嘉宾由左至右：戴卓群、徐赫、欧祖琴

欧祖琴（香格纳画廊高级总监）：此次展览主题“我谢谢你”是一句意味深长的话，它在不同语境下含义丰富，也是香格纳画廊首次在上海空间呈现徐赫老师的个展。从2020年后的作品来看，从《未来象》侧重“物象”的回顾，到2024年莫高空间《HE》探讨摄影与绘画表达差异，以此探讨真实性的流动，再到此次展览，您认为是新方向还是延续？请针对这次展览谈谈您的感受。

徐赫（艺术家）：展览主题于我而言，是对人生过半的一种感悟与回顾。人生中会经历许多幸运与不幸，千言万语汇成这句“我谢谢你”。其中，真诚的感谢居多，当然也包含复杂情绪，有无奈、调侃，是对自己与时代的一种回应。

此次展览作品多为最新创作，我挑选了几件转折性的作品，使它们相互联系，希望观众能比较明确地感受到我的变化。

徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场

欧：戴老师，您长期关注和研究徐老师的作品，您如何看待本次展览的脉络？是否在新作品中观察到一些新的方向，可以与我们分享？

戴卓群（评论家、策展人）：从整体来看，这批作品的面貌还是发生了一些明显的变化，画得更加松弛，颜色也轻盈了，进一步贯彻了徐赫近年来在绘画里面想要的轻、薄、透的效果。其实我们看他职业生涯最初的作品，徐赫的艺术风格成熟得很早，表现主义的技法，形象的异化和意义的隐喻，都已经出现。后来到德国学习，反倒是产生了一些鲜明的转变，比如这次展览展厅里这幅“八大之鸟”就是代表，加入了对自身文化身份的自觉，只是后来这种表现在题材和表象上的自觉慢慢转入到了一种更加内化的层面。但是总体上说吧，他的创作并没有经历明显的实质性的断裂，而是保持着连贯性。

欧：徐老师，这次展览涉及许多新的创作元素，您的创作方式是否有所不同？

徐：我的创作方式确实发生了变化。每到一个地方，我都会观察当地的人群，并思考他们与我的关系，乃至更广阔的社会背景。这些观察不仅限于城市景观，更涉及文化与人文环境。因此，展览最开始使用订书钉固定的作品，便来源于当时对城市的直观印象，当下环境里人与城市、秩序与混乱之间的张力。

回顾过去二三十年的创作，我的绘画语言经历了较大的转变。90年代，我专注于个体体验，试图避开社会性内容，追求绝对的个人表达。但在德国的经历让我意识到，人无法脱离社会而存在，我们始终处于特定的社会关系之中。90年代，我曾尝试与中国文化传统建立联系，但当时的想法更倾向于逃避，而非真正的对话。直到德国的学习和生活，让我不得不重新面对自己的文化背景，并思考如何在全球化的语境中重新建构个人表达。

当作品发展到一定阶段，它需要向外扩展，突破既有的边界。因此，在德国的经历促使我重新审视创作的语境，并思考如何让艺术语言更具共鸣，同时在形式上不断突破。这一问题至今仍是我关注的重点，并在本次展览中有所体现。

徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场

本次展览，我更加关注作品背后的材料、观念与语境之间的关系。从画布的建立，到色彩、手法的选择，它们不仅仅是视觉元素，更是连接艺术与社会的一整套体系。我认为，观看并非是静止的，而是一个持续的认知过程。我们在看到一件作品的瞬间，思维也在同步运转，最终的理解并不只是基于视觉，而是取决于我们的思想活动。

从这个角度来看，绘画不仅仅是一种视觉表现，而是一整套思考和判断的过程。创作的每一个动作都与背后的思维逻辑息息相关。如何使内容与形式达到精准的匹配，并建立起高度的连贯性，这始终是极具挑战的。

我努力通过不同的方式与色彩，表达对现实的理解，并试图让艺术语言、形式与背后的观念相互联结，希望这种探索能够超越传统的自然观看方式，带来更具深度的视觉体验。

徐赫《草台班子》，2025，布上丙烯，155(H)x200cm

欧：这并非是对自然的简单再现或模拟，而是一种对连续性景观社会的观察和提炼。换句话说，您的作品是在观察的基础上，进行了一系列的再构建。

徐：是的，就像你看到一个苹果，过去我们认为树上长出的苹果是自然的，但随着历史发展，人们不断赋予它新的意义。如果再去绘制一个与现实一模一样的苹果，当然也是一种方式。但你也可以把苹果涂成黑色，或画成方形，它依然成立，因为背后有其逻辑。决定绘画语言的不是物象本身，而是艺术家如何运用它传达准确内容。这种逻辑性，正是我个人所追求的表达方式。

戴：徐老师的绘画始终是围绕“人”展开的，无论是作为自我的主体还是他者，作品以人的状态为核心。这一点，在他近来的几次个展中都能体现出来。这次展览《我谢谢你》有“我”和“你”，上一次展览《HE》关注的是“他”，也或者又同时是自我“赫”，再上一次《我不想认识我》同时指向作为主体的我和作为客体的我。这种主题上的连续性，语义上的矛盾，显然是一种刻意的安排，或者说，是对作为“人”的状态的充满历险的纠葛和思辨。

徐赫《第 N 次浪潮》，2025，布上丙烯，155(H)x250cm

徐：我一直对“人”充满兴趣。我们常说“人是万物的中心”，即便描绘疯子，其存在仍然是围绕“人”展开的，因为他必须通过人的视角去感知世界，这便是我们的局限性。

这三次展览，既是我个人心路历程的展现，也是在强调我与社会的关系。《我不想认识我》探讨的是主体性，但并未局限于个体，而是延伸到更广阔的社会性主体，表达了我对某些社会现象的反馈。而《HE》则更加明确地涉及主客体关系。当你步入人生的某个阶段，或许会对世界有新的理解。你会意识到很多事并非完全由自己掌控，而是一种集体性的存在。展览的主题《我谢谢你》不仅是一种感谢，也是一种自省——对时代、对他人，也对自己。

欧：回应到您提到的“人是万物的中心”这一观点，六祖慧能的《坛经》中也有类似的说法：“世间万物皆自心其用”，即“我”是我所看到的自身世界。每个人对事物的感知都是独特的，因此观看同一作品时，不同人所看到的内容也各不相同。针对您的新作品，以及这一系列创作中的关键提炼，我特别想了解，作为创作者，您如何看待“我”这个主体？

戴老师提过，2008年创作《八大之鸟》时，您经历了创作上的困难，但似乎也获得了一种清晰感。从中国民族大学油画专业毕业后，您经历了工作、赴德国留学、再回到德国的过程。您曾提及，保持一段距离后，才真正回归到母语。从2008年后，艺术表达变得愈发清晰。回到本次展览，最早的作品《八大之鸟》作为起点，您如何看待自身的观看方式？身体经验如何影响了思想景观？

徐赫《八大之鸟》，2008，布上综合材料，丙烯、油彩、碳粉、油画棒，243(H)x75cm (x 2 pcs)

徐：这样一说，其实90年代才是我最清晰的阶段。大学毕业后，想专心画画，但对外界了解少，我们接触到的东西非常有限，甚至很少有机会看到国外原作或展览。但我有一个非常坚定的认知：必须从中国文化中去寻找真正属于自己的方向。因为在外界的视角中，中国的独特性并不可见。我刻意拉开与中国大多数艺术家的距离，同时也自然地与西方艺术保持距离。这是我在90年代非常笃定的观点。

当时，我一直在中国的传统文化中寻找可能性，并试图远离全球化艺术潮流，以回归一种极为精炼的个人语言。但到了德国后，我的视野被打开了，选择变得无比丰富，所见的艺术形式也远超想象。与此同时，我开始明确自己的文化身份——在中国时，我们不会刻意强调自己的民族身份或文化背景，但到了国外，外界却会不断地提醒你：你是中国人，你的文化背景决定了你的思维模式。这种被动的身份认同让我开始思考，我究竟是要继续保持与世界的距离，还是主动融入，亦或是在二者之间找到平衡？当文化身份被外界定义后，我反而变得更加笃定：我的创作方向，西方没有人这样做，这恰恰是我的独特性。

然而，随着全球化和新技术的普及，如今的艺术语境已然不同。现在的世界已经模糊了文化界限，让我对自身的文化身份产生了游离感。在这样的背景下，我越来越不愿意被固定在某种特定的文化框架之中，而是选择成为一个游走于各种语境的个体。正因如此，我近期的作品已不再是传统意义上“具有明显中国特征”的作品，而是逐渐呈现出一种融合的状态。它们自然地流露出某些中国话语体系的信息，但并非刻意为之。

徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场

徐赫《彷徨》，2024，布上丙烯，142.5(H)x90.5cm

欧：我之前也想问这个问题。您长期在柏林和北京之间工作，从某种意义上来说，似乎处于离散身份的语境之中。但实际上，您的内核非常完整。从早期的创作到后来的反思，再到如今对古典文化的重新审视，您的作品似乎最终都回归到了一种内在统一性。您如何看待这种身份变化？

戴：用“融解”来描述徐赫的创作历程是恰当准确的，先融汇再解离。也许每位艺术家都会面临文化生存的挑战，有时甚至会带来更深层次的困惑。我认为，徐赫是主动投身于这种变化之中的，他放弃了对确定性的执着，转而接受流动性。

文化身份的困扰是许多艺术家都会经历的，他们往往试图确立某种明确的表达方向。然而，徐赫通过多年的实践，似乎找到了唯一的“确定性”，那就是对任何明确保持警觉。

在他的作品中，抽象与具象并存，这种自由切换的能力使他的作品在形式上具有高度包容性，同时也展现了一种复杂的视觉逻辑。这正是他个人艺术面貌的一大特征。

当我们谈论绘画时，往往将其限定在画布的边框之内，但实际上，作品的许多细节都承载着艺术家的选择。甚至，绘画材料和工具的选择，都体现艺术家对待艺术的价值观和立场，特定的材料表现特定观念。比如我跟徐赫就聊到过，为什么放弃了油画颜料而是转用了丙烯，除了颜料物性差异和画面效果的因素，徐赫说他想卸掉油画背后的文化包袱，至少丙烯是当代的化学制成品。

徐赫《正在抽象的人》，2025，布上丙烯，100(H)x185cm

欧：我们也在思考，似乎不再强调东西方的区分，而是在探索一种超越二元对立的文化表达方式。在此次展览中，所有的文字都是徐老师亲手书写的，而他有一个独特的习惯，即在每一行字的中间划上一条竖线。这条线既像是一个基准，确保文字在同一水平线上，带有某种校正的意味。另一方面，似乎也有一种“划掉”的意图，像是一种否定或撤销。无论是他的景观绘画，还是人物作品，他的画面都呈现出一种消解感——面部特征被淡化，形象趋于流动。戴老师，您如何解读徐老师在作品中所展现的这种“被弹回来的”或“取消”的状态？

戴：之前在北京的个展对谈，我就提到徐赫绘画里面一种“取消”的特点，一旦当画面中任何确定性非常具体的东西出现的时候，徐赫总是如同本能和潜意识似地保持警惕，迅速犹疑，取消和回撤。他绘画中大量的人物形象，却非具象，在似像非像之间，始终保持高度敏感，转化和调节的能力。从一种底色或者说立场看，他的作品是批判现实主义式的，气质又是超现实的。徐赫不断吸收和消化所处环境的信息，具体的，真切的，有一手的也有二手的，包括政治、社会背景以及个体与现实的关系。他时刻在处理这些信息，因此，当我们站在他的作品前，往往无法轻易获取明确的叙事，那些被彻底异化了的形象，袒露了我们真实处境的诡异和荒诞性。

徐：无论是个人生活还是创作，我始终保持警惕。我会不断地观察、审视自己的作品，因为作品也是在映照自己。

在中国和德国的经历让我意识到，人与人之间的界限远比我们想象的要模糊。有时候，某种文化特质被强调，本质上恰恰是在强调其相对性。世界上不存在绝对的真理，关键在于我们如何接受它。

同样，在创作过程中，随着见识的增长，我在吸收各种影响的同时，也在努力保持独立性。很多人问我为什么不固定风格，但这正是我的创作逻辑——当代世界本身就是多元、流动的，我们每个人都拥有多重身份，与其固守单一的表现方式，不如顺应这种不确定性。

此外，人工智能的兴起让我更加警惕，若某种风格过于固定，就很容易被复制。我希望保持作品的不可预测性，使它们难以被系统化模仿。

徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场

欧：这种不确定性其实也是您个性的一部分，您并不刻意迎合观众的观看需求。例如，您的作品中隐藏了大量人物肖像，它们往往被景观所掩盖。在人物塑造和景观构建中，您采用了大量几何结构，使作品在抽象与具象之间自由切换。您如何看待这种“绘画性”的表达？

徐：我最初学习绘画时，学院体系强调的是造型，而这种造型往往基于传统审美系统。但当我成为一个独立的创作者后，我必须思考如何建立属于自己的视觉语言。绘画的本质是如何观看世界，以及如何用自己的方式表现它。90年代，我便意识到，我并不喜欢过于具象的表达方式，而更倾向于让作品具有更广泛的共鸣性。这可能也与我在石刻艺术博物馆的经历有关，那时我开始尝试避开对具体人物的描绘，而是去捕捉更本质的精神状态。

到德国后，我的绘画语言进一步转向抽象。戴老师昨天也提到，我的作品越来越趋向于不具体，这种变化实际上与我对世界的理解密切相关。

此外，我在德国接触到伊斯兰教文化，其中一些极端派别会刻意去除人物的面部特征，以符合教义。这让我产生了共鸣——通过“消解”来赋予形象新的含义，这种方式也影响了我的创作。

欧：这与当下社会的变化类似——意义在不断被消解，同时也在不断被重新赋予。您对群体和个体的观察，如何影响您的造型选择？

徐：当我描绘一个群体时，我并不是单纯再现现实中的个体，而是试图提炼他们的精神状态。我会思考，面对的这些人应该是什么样子，然后根据这一感知，去塑造我的画面。

随着时间推移，我的作品变得越来越主观，因为无法回避的是，每个人的认知都是社会塑造的结果。个体并非完全独立存在，而是社会结构赋予的综合性存在。正是基于这样的理解，我的造型观念逐步形成。

徐赫《未来人考古有依据》，2015，布上丙烯，143(H)x97cm

欧：能否举个具体的例子？例如，您是如何选择作品中的人物形象的？

徐：每个人都会有自己的观察习惯。我时常会被一些偶然的场景打动，比如路上听到的一句话，一段文字，一首歌，或者一次突如其来的视觉体验。我会随手记录下来，这些碎片可能是文字，也可能是一张照片。当某个时刻，我对某一画面产生强烈的表达需求时，我会从这些积累的片段中提取灵感，并在脑海中拼合它们的形象和情绪。当这种画面感清晰到我无法忽视时，我就会将它付诸实践。

欧：您对于图像的选择，强调其必须具备冲突性。在我看来，这种冲突意味着图像间能产生联想空间或形成距离感。在您的创作过程中，如何筛选这些图像？能否举一些具体的例子，帮助大家更直观地理解？比如，就展厅中的作品展开联想。

徐：早期我们总是追求一种和谐的构图，但现在我更倾向于强调画面中的“冲突”——最终呈现的依然是协调的，但这种和谐是通过冲突与张力的平衡来达成的。过去认为的和谐往往是没有矛盾、所有元素彼此兼容，而在我的经验中，自然界的和谐恰恰很少产生冲突，但人类社会的构建方式却总是充满矛盾、悖论和张力。在绘画中，冲突本身带来能量，尤其是当它被压抑、内敛表达时，力量感会更加强烈。

徐赫《天空》，2024，布上丙烯，50(H)x40cm

欧：谈到图像的关系，我了解到您在1995年从民族大学毕业后，曾在石刻艺术博物馆工作，与石碑及其造像、造型有过深入接触。这让我联想到，石碑上的文字既承载信息，又具有造型的美感——不同的书法风格、历史时期的字体变化，使其兼具文本性与图像性。在您的作品中，我们也能看到这一特征，尤其是在命名方式上。您曾在采访中提到，绘画的图像可能具有一定的距离感，而标题则像是一种机关，引导观者进入作品。能否分享您对文字与图像关系的理解？以及在本次展览中，许多文字均由您亲自书写，这背后的考量是什么？

徐：我认为，当代绘画已不应再局限于平面，而是像装置艺术、新媒体等一样，从创作到展览构成一个整体。标题与图像的关系也是相互交织的，甚至观众在空间中的移动，都会成为作品的一部分。

如果绘画仍然停留在单纯的视觉再现层面，那它的表达方式是有限的。我一直在思考如何扩展语言的边界。就像装置艺术家在选择材料、色彩时，会比传统绘画考虑得更为深入。绘画创作者同样需要思考作品未来将如何在特定空间中呈现、观众的观看方式、作品与环境的互动等因素。这种综合性的考量，应当成为绘画创作者的基本能力之一。

戴：他目前的状态让我想到佛经中的一个概念，不二法门——如何让观者更容易接收到作品的表达，如何让创作与观看之间形成顺畅的交流。换句话说，他已经获得了一种语言上的自由，可以平等、自由地运用各种要素，而不会被某种固有形式所束缚。

很多艺术家在创作过程中，会不断思考“什么才是最重要的”——一旦找到某种重要性，又会开始怀疑，进而继续寻找新的“更重要的东西”。但在徐赫的作品中，我看到了一种更从容的态度——他能够将所有要素平等地并置，让它们在作品中自然流动，而不是强行确立某个主导元素。

徐：过去，我在创作时会思考很多问题，谨慎推进，每幅画的修改也很多。大家可能觉得我的画看起来很自由、随性，但实际上，每一笔都经过反复推敲，绘制过程非常缓慢。

但这两个月，我采用了极高强度的创作方式，反而打开了一种新的可能性——不再事先设计好每一步，而是在冲进去之后临机判断。这样的创作方式，锻炼了对材料、形式、形象等要素的快速反应能力，也让我学会了如何在高度运转的状态下构建画面。

这种感觉像是射箭——以前，我会先计划好瞄准的目标，而现在则更像是直接松弦，让身体与直觉主导行动。而这种快速判断的状态，不仅影响绘画方式，也影响了我对文字的使用。例如，我的字写得并不好，但在手写展览文字时，我并没有刻意追求“写好”，而是让它自然而然地呈现出某种粗粝的质感，反而更符合整体表达。

有时候，写歪了我就让它歪着，或者用一条红线标注，这种方式既带有观念性的思考，也产生了一种互文关系。这样的调整并非事先设计好的，而是在高强度创作过程中自然浮现的。

这次经历让我意识到，面对新的创作方式时，最重要的是敢于尝试，并在过程中不断调整。或许未来，我也会考虑如何在其他方面运用这种方法，比如优化自己的工作模式，使其更契合当下的状态。

徐赫“我谢谢你”香格纳M50，展览现场

关于艺术家

徐赫，现生活、工作于北京与柏林。作为一位拥有中国与德国双重学习与生活背景的艺术家，其创作的抽象混沌的形象在多元文化线索中内化达成平衡，塑造出鲜明的个人艺术语言。同时，成长的时代背景赋予他深刻的忧患意识并贯穿于他的创作之中，作品通常围绕身份认知、社会发展与技术变革等社会议题展开，讨论个体经验与集体记忆的复杂关系。他强调冲突在创作与现实中的客观与必然，并在解构与重构图像及社会经验的过程中，以批判性的眼光审视历史，构建具有未来式的视觉图景。

关于对谈嘉宾

戴卓群，策展人，评论家，现生活工作于北京。曾于2007年创办并主编《当代艺术》杂志，2009年发起并联合策划“暖冬计划”北京艺术维权，成为近年来最重要的艺术事件。先后与众多艺术机构、学院与美术馆合作策划展览与讲座，文章亦陆续发表和登载于众多专业期刊及相关出版物。策划的展览主要包括：“物的觉醒”系列展，“长物志”系列展，“文明”计划系列展，“自觉：绘画十二观”，“歧感激流：通向语言的绘画”，“笔法与心迹”，“神之格思”，“自由棱镜，录像的浪潮”，“环形撞击：录像二十一”等。

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吴杉：游思

策展人：梁庆

展期：2025.3.15 – 2025.5.31

展览地点：今格空间｜深圳

深圳市南山区蛇口海上世界文化艺术中心2层

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

邻居

我的工作室在二楼，吴杉在三楼。时而茶叙，不多。交谈大体围绕着艺术，总能尽兴。

修复

几十年相对稳定的节奏，使吴杉的工作接近于日常。线条是吴杉着墨较多的一种语言。在我们的成长历程中，线条总是被赋予过多的文化色彩。但吴杉作品中的线，是身体的日常印记，是诚实劳作的证明。线条迁引思绪，念头升起，又改变了线条的方向，上升，陡降。线条的诸多轨迹是思想外层的包浆，裹挟着意识和不易被察觉的情绪，发着幽光。在阅读作品的时候，看到的是调整呼吸后的自我修复，用有序的视觉，修复浑沌的现实。

减法

从吴杉早期的作品中可以看到依附在画面上充沛的视觉语言，以及语言所搭建的表达诉求。而吴杉的创作一直在做着凝炼和清理的工作。经过若干年的洗涤，语言和观念被冲刷得极为清晰，一目了然，却在人的视觉经验中反复回响。身体不经意的游走在空无里，和时空对话，达成默契。

空间

因为长期对画面的锤炼，使得吴杉作品中一种顺势而为的空间结构悄然形成，一次次提供着恰到好处的惊喜。自觉的空间穿插，像悄然落下的雨滴，不着力。着力即差。当观看者面对画面，更多的时候是跟着线条在空间内神游。稳定的空间关系是一方净土，有一种恒定无言的舒适，伴随各种意外的转动而不失格。我会惊异于这种恒定。

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

未知

意外和偶发，是与画面中线条所释放出的松驰感一致的。未知变成了必备的材料。气定必然神闲，能够允许和包容一些错位的发生，是因为在每一根线条背后，都有着整体的意识框架。这是整体观，也是一种对绘画的信任。正是因为这种偶发，给了绘画以无限的动力和可能。甚至，这种没有设定的行走，是吴杉创作中最为重要的那一部分。

行歌

“行歌白云岭，坐咏修竹林”。当笔尖在画面上浅吟缓慢的游走时，我相信，人与世界是合一的。这种无意识的投射在艺术创作中极为营养。我也相信，艺术是生长的，长期的劳作必然使得艺术找到属于自己的生长路径。意识，只是伴随。或者说，意识在保护着无意识。吴杉在对艺术的坚信和行为中，完成了对自我的印证。

「吴杉：游思」 展览现场 今格空间

文字撰写：萧搏 1977年生于杭州，1999年毕业于中国美术学院综合绘画系 ，现工作生活于杭州。

关于艺术家

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吴杉，1960年出生于中国杭州，1982年毕业于浙江美术学院油画系（今中国美术学院），1986年毕业于美国芝加哥艺术学院并获硕士学位，2006年回国任教于中国美术学院，目前生活工作于杭州。

注：人物照由金石拍摄

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余友涵于1943年出生于上海，直至2023年辞世，其艺术人生跨越了中国当代艺术发展中数个激荡的历史时期。他的创作发端于骤变中的社会生活，他通过艺术含蓄地转译了他对生活与文化的思考。到了晚年，他充分地反刍早期的创作经验，在作品中展现出多变、灵动、自如、平和的面貌。余友涵曾概括形塑自己创作的因素，一方面来自社会本身所带来的情感上的刺激，一方面来自全球的当代艺术的潮流，同时也受到本地历史和现实问题的影响。这个具有宽度的自我表述几乎可以囊括他创作于各个阶段，且形式和主题各异的作品。

此次展览全面呈现余友涵先生横跨半个多世纪的创作生涯，涵盖了100多件作品和丰富的文献资料。这是余友涵先生离世后的首个大型回顾展，展览通过他的早期实践与其晚期创作之间的对话，展现出其内在变化的思想肌理，并使艺术家的个人生涯与中国当代艺术自身发展及其背后的思想流变形成互文关系。两位策展人长期深耕于中国当代艺术史的研究和书写。在此次展览中，他们基于艺术史和思想史的双重视野，勾勒出余友涵立足于自身的艺术探索，与时代孜孜不倦地对话的卓越成果，也从他的个人实践中提炼出若干与当代艺术史相关的关键性问题。

展览通过早期经验与晚期风格两个相互辉映的部分来谱写余友涵的创作人生。他的早期经验包括1970年代的后印象派风格的风景写生，和1980年代通过揣摩现代派形式的作品，结合“文化热”的思潮而抵达“圆”系列的探索过程。他的晚期风格，即在2002年之后直至晚年的20余年间，不断消化和游戏他在上一个阶段中所积累下来的经验，从而生发出轻松自然，超越某一风格和时间的“晚期风格”，释放出早期的快乐和发现。“友涵与余友涵”意在展现出一位艺术家不断成长和自我扩容的过程。其数十年的思考和专研使其作品具有难以超越的广度和深度，为艺术世界留下了一笔丰厚的遗产。余友涵的实践告诉我们：在艺术中，对自我创造进行探索可以一直进行到底。

想象现代的自我

新时期引入“现代派”的参照系以“离弃”中国“左翼”文艺传统，在当时产生了创造的激情和空间。如果说印象派与形式美是中国艺术界在1970年代带有补课心理和探索“纯艺术”的现代想象，那么抽象艺术在1980年代初的蓬勃兴起则是这一想象的延续和深化。在迈进1980年代起爆炸式的艺术新潮时，余友涵像一位姗姗来迟的后来者，他携带着初学者的心绪，不急不躁的专研塞尚、米罗等现代派艺术家，学习和临摹构成与超现实主义的作品，这些艺术风格都是他所向往的现代语言。

在1980年的后半年，余友涵着手画了几幅带有构成感的抽象水彩画。虽然初步接触这类画，但他认为这是一种路子。在这个时期对于构成和装饰的学习，是余友涵探索的重点。他认为“将西方现代绘画的创作技巧与中国深厚的民族文化传统结合起来，用以展现现代中国绘画的新风格，是现代中国美术家的使命。”为此，他在几年中不断地揣摩这一课题，并身体力行地进行了一些尝试。

青春的异托邦

1980年以前，艺术界所激活的思想资源与艺术形式主要是在1966到1976年中被压抑的早期现代派和被批判为封建主义的传统艺术形式。从1973年起十余年的风景画写生中，余友涵一直在研究学习印象派，主要是后印象派乃至20世纪诸多西方现代艺术家的风格。同时，他也自学书法，以临摹吴昌硕的石鼓文为主。随着“思想解放运动”的深入展开，“自我表现”作为问题在文艺界被广泛讨论，余友涵也很快便进入了其带有强烈主观色彩的风景创作。这可以视作其风景写生的第二阶段。从1980年起，他写生的对象同样是外冈郊区、上海街景和公园的一角，但在表现手法上却不再完全依循对象的特点，也不局限于现实的透视关系。

余友涵在1974年至1985年间画的大量以上海街景为蓝图的风景油画，无一例外地展现出美好迷人的景象：优雅高尚的欧式建筑与都市景观和婆娑旖旎的自然风光。它们共同描绘了一幅与当时的社会现实相距甚远的理想景象，看不出任何当时显著的时代色彩，让观者如同置身于19世纪末期美丽的欧洲城乡之间。这种意趣与在新时期的人们普遍渴望远离此前充满各种运动的时空，重返平稳祥和的日常生活的心态不无关系。作为在时代浪潮中失去了青春的一代人，余友涵带着强烈的补课心理学习艺术，高强度地练习作画。而远离纷争寻找稳定生活的时代氛围也促使他以美好的风景作为自己的绘画题材，不断地在其中寻找远离纷争的纯真世界，并借助自己的画笔构筑起一个私人的、充满青春想象的异托邦。

塞尚的启示

余友涵是一个塞尚迷，还曾自制过一本塞尚画册。1981年上半年，借着带造型班去青岛写生的机会，他画了十一张大部分属于塞尚风格的风景画。受塞尚的启发，余友涵带着分析性和凝视的目光去观察他的对象，努力去驾驭户外色彩的不确定和复杂性，以一种有机的形式加以诠释，借鉴其用维体和方形等来构图的方式画他的风景画。塞尚让内心视觉以及要遵照他主观的想象生活的要求来先天地创造图画的野心，使余友涵着迷。由多种色调构成具有连续性的画面，耐心而彻底地分析大自然呈现在有经验的眼睛面前的色彩感知的织体，在画布上编织从大自然中感知到的造型暗示和色彩连续性也是他努力达到的目标。

余友涵在1980年初对塞尚的研习，是一种从图像到图像的推演过程，他汲取了塞尚归纳形体和将色彩分区的方法。当时关于塞尚的理论研究并没有被全面引介进来，也缺少清晰的图片和无法看到塞尚的原作，但恰恰是这种模糊地、抽象地和艰难地对他者的借鉴与推演，帮助余友涵在想象的基础上建立了一种连接“现代他乡”的途径。

意义与形式的协商

自1983、1984年起，在“文化热”的时代大浪中，艺术家受到文化意识的感染。当时在一种崇尚科学和理性的启蒙精神的笼罩下，不少艺术家都喜爱读东、西方的哲学和现代哲学。对之影响最大的是西方的康德、尼采、柏格森、维特根斯坦，中国的老庄和禅宗，并且直接将人文理性、文化比较、哲学观念、科学和知识作为表现的主题和对象。

1984年，余友涵面对将西方现代绘画的形式与中国民族文化传统结合来创造中国现代绘画的时代使命，从构成和超现实主义开始，选取与他个性气质合拍的主张—以老子为代表的自然无为、虚静柔弱的道家，由此抵达“圆”这一简单的形象。余友涵对这一形象注入了多重的内涵：既是宇宙本体的象征，又是宇宙精神的体现，还是他个人内心理想的表白。对于他而言，形式探索与文化意义是构成作品的必要因素。余友涵并不单单以形式为目标，而是形成了融合形式与精神的一种图示。

作为容器的圆

从1980年代开始，余友涵就没有把形式和内容二元地对立起来，而是要在当时纷繁的抽象现场开辟属于他自己的领地。他没有跟随学院派艺术家将抽象仅仅视为摆脱现实主义戒律的终点，专注于对唯美主义的追求；没有将抽象与自由情感的表达直接划上等号；没有视抽象为挣脱叙事和意义传递的途径，视没有内涵的抽象为绝对的信条；也没有简单地将抽象理解为技法。他在形式探索的范畴中以自己的节奏和认知去接近抽象。等到社会层面的现代化意识加强与“文化热”浮现，在两者的强烈感染下，他才真正开辟将文化意识与抽象形式有机结合的可能性。1984年至1985年间，余友涵确立“圆”作为一种精神图示；1986年至1993年间，他对“圆”进行多种的形式探索。

2003年，在偶然的契机下，他重拾抽象形式。在经过中间一系列“文体”和“母题”的变化之后，已过一甲子的余友涵，有了更为丰富的人生感受，在与时代生活的摩擦中，变得更为阔大、成熟，而其艺术兴趣、创作方式的转移，也暗中与这种心灵在历史中的“成长”密切相关。此时，他携带着这些成长密码回归“圆”，并因此而获得了一种新风格。

从形式上看，这时的圆的复杂度和包容度得到了极大的拓展，一切都不再拘于“圆”的范畴。他不仅召回了“圆”，还召回之前作品中的形态、局部、母题、符号和手法等等，使圆成为了一个更大的容器。总体来看，这个时期的圆主要包括了三个大的母题。第一个是包含了符号、图案和构成的圆；第二个母题是与一些文化议题相关的内容；第三个主要的创作线索是风景。在这一次对“圆”的重新发明中，余友涵将原来作为一种形式、图示的“圆”转化为了“图像”。此前的“圆”承载着一种抽象的精神意涵和多样的形式探索，而2003年之后的“圆”已不单单是形式，而且还是结合了绘画、形象与文学性遐想的“图像”。

从“圆”到“圆”，同一对象，随着艺术家认知、经验和时代语境的变化而不断地变换。这个章节展现了“圆”在艺术家绵长的艺术生涯中的多种变体，以及它在不同阶段中所承载的个人和艺术的命题

重构“圆”的形式

在1986年后，当年轻一代携带着“去意义”的观念开展具有抽象特征的创作时，余友涵也在一定程度上放下了作品要承载民族精神的包袱，将“圆”的形式探索进行到底。1985年劳申伯格在中国美术馆的展览以及1987年观念艺术的译作的出现等等，不断地冲刷着人们对艺术的理解，突破艺术与生活、艺术与思想等等的边界。虽然仅仅与观念艺术插肩而过，并未选择全身投入其中，但余友涵也因此可以更轻松地面对画面，而不拘泥于某一固定的图式或将形式与主题进行直接的对应。

在数年的探索中，余友涵也逐渐超越了圆的基本形式和他所赋予圆的文化含义，使圆向多种形态和语义开放，尝试让圆如宇宙般浩瀚，海纳百川。在经过了一系列高强度的纯形式探索之后，“圆”的音高在1990年代初之后渐渐地走弱。

他乡

2002年春夏，一次偶然的沂蒙山之行重新燃起了余友涵对风景画的激情。对于沂蒙山的兴趣并不是因为它风景秀美引人入胜。真正吸引余友涵的是沂蒙山的民风—当地人的善良和朴实。在他看来，土地上的人才是风景的灵魂。他将自己对2000年后商品经济和都市化进程急剧改变城市生活的不适，转化为他对沂蒙山的兴趣。他发现，仍然保留着淳朴民风的贫瘠的沂蒙山可以被当作自己一处心灵的风景。

回到上海后不久，他便用在沂蒙山拍下的照片开始创作。在画了两幅被商品大潮和城市开发后急剧改变的上海都市景观之后，他重新启用早期画风景画时的多种印象派手法，画了四张意象开阔的沂蒙山风景，确立了沂蒙山作为一个他可以对其倾注人文理想的精神乌托邦。很快，余友涵便进入第二个阶段的沂蒙山风景创作。在这个阶段中，沂蒙山成为了他可以自由驰骋，挥酒艺术才能的疆场。借此，他对早期风景绘画主题进行了一次极富原创性的重述。他不仅把沂蒙山作为投射田园理想的对象，也把这一母题作为演练各种艺术表现手法的实验室，还从这一母题还衍生出对中国园林局部、聚焦树干和仰视树顶的多个画面。在这一组意味深长的人文风景画中，沂蒙山成为一个可以寄托他对于理想世界的期待和想象的“他乡”。

友涵与余友涵

在反复研读余友涵数百张作品的过程中，我们注意到，他在早期的、篇幅偏小的作品中，往往以“友涵”落款，而在更多的、大幅的作品中，则签上其全名。更重要的是，在不同时期的探索中，余友涵总会以当时的形式和内容创作带有自传特点的“自画像”作品。这些自画像成为一种记号，标记着他在各个时期的某种关切与心迹。我们首次将余友涵在1958年至2018年间创作的自画像和带有自传特征的20余件作品选取出来，集中展示。其中几幅并非人像的画作和装置也被视为余友涵“自传式”的表达，因为它们是余友涵作品中少有的直接展示他与时代对话交融的努力。

余友涵有一个独特的创作手法，那就是对自我的重复；但这种自我重复不是简单的复制，他总会临摹和重新创作此前的某件作品，时隔多年，在保持大致的构图和内容相仿或一致的情况下，以再次创作时的艺术经验和心境去复现旧作。这是一种深度的自我凝视，为我们提示了一条自我成长的路径，即将过去的自我不断地向当下的自我开放。在漫长的艺术生涯中，他并没有完全委身于某一种风格或时代命题，将其作为绝对的成功之道。他对自我僵化保持警觉，总能动态地、主动地去内化自己的过往，并努力重新发明自己，保持着与时俱进的敏锐。

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◆李仲实-L

◆可以画廊-K

K：你算是可以画廊第一位签约的艺术家吗？

L：是吧。 

K：今年可以画廊6岁了，你跟画廊互相陪跑的6年里你觉得彼此最大的变化是什么？

L：这个话题我想聊的太多了，前几天整理图片找到第一个个展“永远是春天”的海报，看了好久想了很多，今天看来我们都依然很新，但也都在超越自己。

这几年我觉得我的最大变化就是明确了创作动机，理清了创作上的方法论，我依然积极但面对处境更悲观了。

画廊最大的变化我觉得是规模、影响力及专业性的进步，但也有随之而来的体制化或产业化的问题，其实可以画廊和一些艺术家们的学术价值是在场的，我们需要更多时间和耐心去把一些被遮蔽了的东西更好地展现出来，这也许是年轻画廊在存活下来并取得进步的过程中难免的瓶颈，当然也有很多外界的偏见，比如精神洁癖者无法忍受丝毫商业化行为，又或者比如作品媒介选择的偏见，以及各种势利眼的诟病。但无论如何我们最大的变化就是我们都肉眼可见地进步了，我们也将面向更广阔的可能性。 

黄油猫 – 滚床单 / Buttered cat – Make love

2024

布面油画 / Oil on canvas

100 × 80 cm

姿态 / Posture

2018

布面油画 / Oil on canvas

150 x 200 cm

K：你在伦敦和沈阳两地创作，两个地区环境对你创作会有影响吗？

L：我觉得环境一定会对创作有着复杂影响，但我说的影响不是来自地点的转移，而是生活状态以及认识上的转移，因为创作和生活是息息相关的。

结构的剩余 – 绳索和垃圾桶 / Residual Structure – Rope and bin

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 300 cm 

K：你有在英国继续进学校读书的想法吗？

L：我越来越反学院，尽管那样可能和更多可爱的人聊天，但学校终究是令人作呕的。

结构的剩余 – 生产资料 / Residual Structure – means of production

2023 – 2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

45.7 × 55.9 cm

K：可以分享一下你是怎么攻克英语的吗？

L：我没攻克英语吖。但我会的，我现在起码能过美院英语小分。

K：你是个念旧的人吗？

L：不是。

K：酷和美你选哪个？

L：选装逼吧。

结构的剩余 – 最后一枪 / Residual Structure – Last Shot

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

220 × 200 cm

K：你养猫吗？

L：我不养动植物，我怕它们死。

黄油猫 – 昏明屋 / Buttered cat – Twilight room

2024

布面油画 /Oil on canvas

200×150 cm

K：本次展览所展出的新系列作品较之以往的作品有着怎样的区别和联系？

L：其实都特别好！我有明确的表达动机，清晰的创作脉络，深刻的思考维度，完整的创作逻辑，以及健康的精神状态！我越来越好了。

黄油猫 – 电梯镜 / Buttered cat – Elevator mirror

2024

布面油画 /Oil on canvas

200×300 cm

黄油猫 / Butter Cat

2023

布面油画 / Oil on canvas

150 x 200cm

K：未来的创作计划是？

L：不告诉你。

K: Are you considered the first artist to sign a contract with Keyi Gallery?

L: Yeah.

K: Keyi Gallery is 6 years old this year. What do you think is the biggest change between you and the gallery during the 6 years we have been running together?

L: I want to talk too much about this topic. A few days ago, I sorted out pictures and found the poster for my first solo exhibition "Always Spring". After reading it for a long time and thinking a lot, it seems that we are still very new today, but we are also surpassing ourselves.

Over the past few years, I believe the biggest change in me is that I have clarified my creative motivation and sorted out my methodology in creation. I remain positive, but I face the situation with a more pessimistic outlook.

I believe the biggest changes in the gallery are its scale, influence, and professionalism.  However, this progress has also brought about institutionalization or industrialization issues.  In fact, the academic value of the gallery and some artists is present. We need more time and patience to better showcase things that have been obscured. This may be an inevitable bottleneck for young galleries in the process of surviving and making progress.  Of course, there are also many external prejudices, such as those who cannot tolerate any commercial behavior, or biases in the choice of art media, as well as various snobbish criticisms.  But no matter what, the biggest change for us is that we have visibly progressed, and we will face broader possibilities.

结构的剩余 – 雕像 / Residual Structure – Sculpture

2024布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 ×150 cm

涉险空间 / Risky Space

2018

布面油画 / Oil on canvas

200 x 300 cm

K: Do the environments in London and Shenyang have an impact on your creative work?

L: I think the environment will definitely have a complex impact on creation, but the impact I am talking about does not come from the transfer of location, but from the transfer of living conditions and understanding, because creation and life are closely related.

结构的剩余 – 黑裤子 / Residual Structure – Black trousers

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

50 × 40 cm

K: Do you have any thoughts of continuing your studies in school in the UK?

L: I'm increasingly anti-academic. Although I might chat with more lovely people that way, school is ultimately disgusting.

黄油猫 – 空岛 / Buttered cat – Empty island

2024

布面油画 / Oil on canvas

200 × 150 cm

K:Could you share with me how you managed to master English?

L: I haven't mastered English yet. But I will. At least now I can pass the English minor test for the art academy.

K: Are you a nostalgic person?

L: No.

K: Cool and beautiful, which one would you choose?

L: Choose to be pretentious.

结构的剩余 – 红药水 / Residual Structure – Red Solution 

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 150 cm

K: Do you have a cat?

L: I don't keep plants or animals because I'm afraid they might die.

黄油猫 – 海洋天 / Buttered cat – Ocean sky

2024

布面油画 / Oil on canvas

200 × 150 cm

K: What are the differences and connections between the new series of works exhibited in this exhibition and the previous works?

L: Actually, everything is going exceptionally well! I have a clear expression motivation, a clear creative thread, a profound dimension of thinking, a complete creative logic, and a healthy mental state!  I am getting better and better.

结构的剩余 – 紫药水 / Residual Structure – Purple Solution

2024

布面丙烯、石膏 / Acrylic on canvas,Gypsum

200 × 300 cm

结构的剩余 / Remaining Structures

2023

布面综合 / Mixed on canvas

200 x 300 cm

K: What are the future creative plans?

L: I won't tell you.

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可以画廊北京空间原定于04月01日闭幕的李仲实个展「如果一切顺利怎么办？」将延期至04月08日，欢迎大家在此期间莅临画廊参观。

The solo exhibition "what if it all works out?" by Li Zhongshi, originally scheduled to close on April 1st at the Beijing space of KeYi Gallery, will be extended until April 8th. We sincerely welcome you to visit the gallery during this period.

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关于艺术家 / About Artist

李仲实，1994 出生于辽宁沈阳，2019 毕业于鲁迅美术学院，现工作生活于沈阳和伦敦。他的作品善于捕捉精神世界中的波动，注重客观世界具象化的消解以及视觉感官的刺激，使确定性坍塌。他在对视觉图像反复破坏、重构的过程中寻找灵感和感性经验，以此进行图像研究和观念实践，试图拓展绘画的观看方式。他将叙述和表意的线性关系重组，构建出游离于感性与理性边缘的、能够被画面痕迹和色彩追溯的精神世界。他的作品曾被 X 美术馆收藏。

他的个展包括：“反光镜”，可以画廊，（合肥，2023）；“永远是春天”，可以画廊，（合肥2021）；“李仲实 / Li Zhongshi ”，鲁迅美术学院美术馆，（沈阳，2018）。群展包括：“无论盛开还是不盛开，花都是花”，可以画廊，（合肥，2022）；“叙事”中国重点美术院校联展，（北京，2018）；“悦色青黄——视觉跨界的延伸”，芝加哥浮世画廊，（芝加哥，2017）等。

Li Zhongshi, born in Shenyang, Liaoning in 1994, graduated from Lu Xun Academy of Fine Arts in 2019, now works and lives in Shenyang and London.His works are good at capturing the fluctuationsin the spiritual world, focuses on the dissolution ofthe materialization in the objective world and thestimulation of the visual senses, making deterministiccollapse. He sought inspiration and perceptualexperience in the process of repeated destruction and reconstruction of visual images". In this way to carry out image research and conceptual practice, trying to expand the way of appreciation of painting. He reorganizes the linear relationship between narration and expression to build a spiritual world that is free from the edge of sensibility and reason and can be traced by the traces and colors of the picture. His works have been collected by X Gallery.

His solo exhibitions include: "Reflector", KeYi Gallery, (Hefei, 2023); "Always spring" , KeYi Gallery, (Hefei, 2021); "Li Zhongshi", Art Museum of Luxun Academyof Fine Arts, (Shenyang, 2018). and group exhibitions include: "Whether in full bloom or not, all flowers are flowers", KeYi Gallery, (Hefei, 2022); "Narrative", Joint Exhibition of China's Key Fine Arts Colleges, (Beijing, 2018); "Blue&Yellow an Extention of visual Crossover", Floating World Gallery,(Chicago, 2017), etc.

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关于可以画廊 / About KeYi Gallery

可以画廊 KeYi Gallery 是一间成立于2019年的当代新星空间，旨在为艺术家打造一个开放性的具有学术实验性的平台，致力推广多元独特的展览项目和艺术家作品，挖掘和培育年轻艺术家。可以画廊前身以私人收藏为主，20年间不断收藏那些具有一定学术价值的当代作品，并始终关注艺术当下及未来的发展趋势。

KeYi Gallery is a young contemporary art space established in 2019. It aims to create an open and experimental platform for artists and dedicates to promoting diverse unique art programs and works of art, exploring and developing young artists. KeYi Gallery gave priority to private collections previously and has been insisting on collecting contemporary artworks with high academic value while concentrating on art trends in the art world.

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对谈｜宣琛昊：世界的活性、层级、重新塑像

魔金石空间研究部=研

宣琛昊=宣

研：展览的标题《从马里亚纳海沟到冬虫夏草》已经说明了你的绘画对象，但为何你描述的是它们的内部，有哪些经历影响了你的兴趣？

宣：我从小在冶金厂长大，母亲会培养我看显微镜切片。我的父亲是医生，所以平时也有机会看到各种组织的X光片。他们是以科学研究的眼光看待这些对象，不过对我来说就是一种没有答案的陌生体验。人类对事物的认知绝大部分是由片段勾起的，大脑会后期加工，有时候是色彩，有时候是气味。这很自然引起我后来对图像之间生成关系的兴趣。

西班牙圣地亚哥加利西亚文化城项目场景模型生成图，艾森曼建筑事务所，2011；曼哈顿手稿插页；金黄色葡萄球菌在 BP 琼脂上的菌落形态；大肠菌群在去氧胆酸盐琼脂上的菌落形态

研：你给我们看的《晶片加工硅缺陷图集》里除了各种显微镜的图像，还有关于缺陷的类型和解决方案的笔记，阅读的时候，某种超过日常阈值的感知力会被慢慢打开。你的画也给人类似的感觉，比起表现更像是在认知世界的过程，但这种抽象而具体的认知其实需要非常切身的经验才能做到，你自己的经验是什么？

宣：我在深潜的时候有过不同层级的经验。层级和压力等级有关，每下潜五米都是新的体验，你的心跳会加快，肾上腺素飙高，它会激发你的潜能去面对未知的恐惧。同时你要对自己的肌肉密度和配重做预判，减压停留的时间控制也必须精准，任何操作不当都关乎生命，这就要求你放弃自尊心。

研：所以你谈到层级的时候，其实有很强的身体感。

宣：不只身体感，体验是各种层面的。比如观察单晶硅的生成，高温氧化环境下会引起体积膨胀，导致位错迁移、扩张、增殖从而形成层错，在那里你会体验到时间、空间、温度三者关系的蔓延；放大到城市尺度来看，街道是城市共识的延伸，虽然体验不同但它的生成也是位错到层错的现象，这时候微观认知可以帮助理解宏观的骨架。

晶片加工硅缺陷图集，1981

研：你很常谈到自然原理，你怎么理解它和艺术的关系？尤其现在自然经常被视作解决人类危机的理想对象，知识话语很容易滑向伦理学而缺少感性认识。

宣：我觉得必须承认现在的知识远远超过了个人经验的极限，现实确实比人的想象来的复杂。但我倾向于用体验来面对，文明化并非彻底消除本能，自然帮助我们在秩序与自由、理性与情感之间找到平衡。

研：我想到《金蝉花》里就有一个平衡的案例，你说过左上角的黄色线条暗示菌丝爆裂的抽象结构，但你又用不同的黄色去表达各种光线下的色彩差别，这就让结构同时涵盖了原理性认知和具体的感官体验。

宣：我是把视角从“外部强制”转向“内在规训”，把强加在事物上的现象转变成某种可感觉的东西。对我来说，生物的集群发展模式是一种至上而下的神谕。

金蝉花，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：菌群对宿主的影响难道不是自下而上吗？

宣：在我心里更接近于基督教的精神，比如在《爱巢，女王》里从左上角依次往下分别是地松鼠、松鼠肠道菌群和巢穴，地松鼠借助肠道微生物从而保证了蛋白质的平衡，到了冬季菌群则会改变地松鼠的身体机制进入冬眠——菌群源源不断的提供能量，就像上帝给信徒分配无酵饼。另外，宋明理学突出了个体道德自觉的重要性，从蒙昧到启蒙，学以至圣在现实意义上达成“从心所欲不逾矩”，帮助我划定边界法度。

爱巢，女王，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：所以你的绘画不是描述客观现象，重要的是对于世界的认知投射出来的秩序。

宣：其实都有，活性是这些实体的属性，而我要形成临时共同体。我的绘画通过“共享时间性”与“生物传播”达到一种微妙的平衡状态，这是一种不能自己的涌动。我想通过菌群和rna小分子结构去截取他们的格，一种集体主义的信号。当现有的文明形态都遇到危机，在动荡中寻求永恒时，我的作品试图摆脱表皮指出某种递进式竞争，最终混合并且消解内部垂直的权利关系。

研：一个摆脱了表皮的物会是什么？

宣：物体崩塌之前将要化做态状的“非物”，但你依然看得到其中流动的经络。

研：听上去像是毛虫在蛹里液化重组成蝴蝶的过程，但未成形前的流动是不是失序？你的绘画给人一种信息过载的感觉，总是在有序和无序的临界上。

宣：如果回看人类文明，会发现人不断在调配神经容量的接受范围，这其实就是在处理庞大信息量的过程，古代雕塑和建筑立面充满感染力的图式都是人将自我意识、身体感知和环境统整成一个形式逻辑的结果。当代生活也是关于如何筛选海量信息，现有技术却让我们的大脑变得慵懒。

蝴蝶，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：你怎么在画面上处理大量的信息？

宣：我会在画面中分配三个对象去预设一种稳定亦倾斜的结构，方便后续拆解或增补。这里带有某种原初宗教的性质，在古美术中，塑相是一种文明的美学投射，通俗来说方形和梯形以极简示人一种雄强或肃穆，而我的近期工作更强调模块的独立完整，拉开色阶增强笔势来完成这种雄强。

研：你如何用三的结构去表达古代方形四角的肃穆？如果古人已经验证了每个基本形式的特质，你怎么摆脱这些经验？

宣：它们像三个容器，不断溢出同时也不断接纳，形成叠加态状的运动轨迹，而整个过程有向一个景观推进的意味，物像交融且离散。

猴头菇的舌头知道，2023-2024，布面油画，200×165cm

爱巢，冬虫夏草，2023-2024，布面油画，200×165cm

研：你理想中的景观是什么样子？

宣：可能指向某种科幻式的后人类美学，那种巨大的、沉默不语之物。但同时也趋向于古代雕塑，显得格局周正。

研：你似乎想从当代视野里找到一个原理性的典范，同时也把经典秩序重新安排到当代经验里。如果是这样的话，这里有一种矛盾或张力，因为过去的秩序已经凝固，而新的经验又具有颠覆性。

宣：是这样的，我希望去调动这些未知符号同时重塑出那些已知文明中最杰出的形态特征，通过将喜悦与失落搅合成团，将幻象特质从愉悦形式中裹挟出来。每个历史时代的见证都应研究其基本的超越经验。

研：你觉得这种超越经验的基础是什么？

宣：我觉得要意识到体验比学习重要。

研：绘画带给你什么体验？

宣：当机制失去了灵感，运作开始变得机械，机制就走向了衰亡。绘画帮助我进入一种身体参与的思辨表达，创造濒死到复生的奇迹。

宣琛昊：从马里亚纳海沟到冬虫夏草，展览现场

关于艺术家

宣琛昊，1989 年出生于上海。他的作品曾展出于魔金石空间（北京）、香格纳画廊（上海）、E.SCAPE（上海）、当代唐人艺术中心（上海）、沪申画廊（上海）、博乐德艺术中心（北京）、余德耀美术馆（上海）、166 ARTSPACE（上海）、复兴艺术中心（上海）。

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