点击蓝字·关注我们
扫描下方二维码，注册观看
【直播预告】大咖话基准纵贯通
展览专题｜董潇久：在混沌中探究真实的本质
象外出逃｜董潇久
「象外出逃」展览现场，董潇久作品
董潇久的绘画游走在抽象与具象之间，“恍兮惚兮，其中有物”，这句源于老子《道德经》中辩证“象”与“物”关系的观点，是董潇久在绘画上不断践行的“哲学思辨”。作品中，可被识别的人物形象，在反复渲染的场景中若隐若现，使虚构与真实的界限变得更为暧昧。
一切都是无用的，布面油画，130x180cm，2022
他将绘画视为对图像进行建构、破坏、再建构的过程，认为摸索自身的绘画面貌是在不断地揣摩自己，也是在揣摩他人。相对于呈现事物的美好，董潇久往往选择通过绘画讲述生活更为现实的一面，带有黑色幽默的反讽和隐喻，时常隐藏在其创作的叙事中。
呼啦圈，布面油画，150x190cm，2019
他对名画的借鉴与戏谑，将人们熟悉的经验改写进全新的语境中。但更为重要的是，借助特殊或经典的图像与构图，创造属于自己的绘画语言。他将细节的处理置后，加强画面整体的气息把控。在东方美学的感知逻辑下，找寻诞生于混沌中最能体现本质的画面。
艺术家专访
Q
为什么在众多艺术形式中，选择了绘画？
A
毕业之后来到北京，其实做了很多事，也尝试过很多形式去创作。刚开始做行为，但觉得不大适合我，因为行为需要在很多人面前去做，我的性格不像是做行为的那种感觉。我更喜欢一个人去思考，在一个相对安静的环境中去表达。后来尝试过电影，我觉得拍电影是我一直特别喜欢的一个东西，我想我可能后面还会再拍一个。在艺术的门类里，影像是我觉得最有意思的、最丰富的一种方式。
最后的野餐，布面油画，150x300cm（三联），2022
画画跟写作一直持续在做，是我认为属于自己比较舒适的一个创作状态。我内心想法很多，但表露很少，所以需要自己找到某种安静的方式去和自己或者他人对话，绘画和写作是目前最合适的。
维纳斯，布面油画，180x130cm，2021
Q
这次展览中的《最后的野餐》和《维纳斯》与您创作最早的《春》都是在我们熟知的名画作品上进行再创造，选择名画作为基础的原因是什么？
A
从《春》开始，我以人为主题的创作持续了很久，我在思考如何解构人的形象，再重新布置画面。《春》这幅作品，我就画了好多张，因为一直有自己想在里面抓的东西。当觉得那个东西快要接近出现的时候，就会想用力，或者想延续。起初的创作比较注重叙事性、情绪，调侃和黑色幽默都会在画面里。之后可能会将一些小细节往后压一压，更多注重画面的整体。
春-仿波提切利（一），布面油画，150x180cm，2019-2022
开始摸索解构人物形象的时候，会先参考一些素材，除了名画我也会借用一些照片或者某个画面。我可能觉得它可以构成一个画面时，我就把它勾下来，然后就把原来的图扔掉了。我后面不会完全跟着之前的东西画，而是完全按照自己的想法去做。不过画了这么多年，该怎样起步还是存在一些习惯性，所以一些作品还是能找到人们更加熟悉的影子，也就是名画的样子。
春之二，布面油画，130x180cm，2022
Q
为什么您想结构人的形象，而不是动物或者植物？
A
我其实是从动物画起的，毕业来了北京之后画了很多动物。我觉得画人其实跟画动物也都差不多，但总感觉可能“人”跟我们之间没有障碍，更加直接。不过对于风景来说，我觉得那个东西太美好了，我就画不了。可能后面会画风景我也不知道，现在还没想好方式，特别美好的东西我都不敢触碰。
在卑微之处，布面油画，180x130cm，2022
又一个朋友，布面油画，70x60cm，2022
Q
但《波庆森岛》和《西里塞拉》两幅作品就与以往的作品面貌反差强烈，这一系列的创作背景是怎样的？
A
这个系列算是个插曲。我当时想尝试不同的架构方式，试着将虚构的形象放置在奇异化的环境里是怎样的结果。也试着去除了之前内容中沉重的部分，更多使用色彩去烘托氛围。总体来看，它是一个小插曲，从题目到内容都是完全虚构的。
波庆森岛，布面油画，150x180cm，2020
Q
《波庆森岛》和《西里塞拉》的题目有什么特别含义？
A
因为作品本身是完全虚构的，“波庆森岛”和“西里塞拉”就是我创造的两个虚拟的地名，是不存在的世界。取名也有个诀窍，你闭上眼睛，把手放在键盘上打一下就出来了。

西里塞拉，布面油画，150x180cm，2020
Q
是否存在一个明确的创作目的？或者创作意图？
A
我对绘画的欲望，或者说是对艺术的欲望，可能是我希望能有一个独特的面貌，并且对绘画产生自己的理解。每一个创作者或者画画的人都想有个人的面貌，属于自己绘画的一个东西，让别人一看就知道是董潇久的画，这个东西肯定跳不过去。
我目前的绘画语言介于具象和抽象之间，它不是凭空出现的，需要慢慢摸索，其实这已经很难了。这个过程中会受其他人和环境的影响，所以它既是在不断地去揣摩自己，也是在揣摩他人。
思考等于毁灭，布面油画，150x180cm，2019
Q
作为观众来看，虽然您的作品中普遍有着沉重的部分，但很多带有幽默和反讽的细节会让人感觉您好像是个幽默轻松的人。您如何解读自己作品中的幽默？
A
我本身性格就是这样，如果很熟，我会是比较幽默风趣的。实际上我也是一个比较松弛的一个人，生活中的很多事情大概差不多就可以。绘画作品本身就不是直接的，像脱口秀里常说的“喜剧的核心是悲剧”，艺术的表达往往是含蓄的，它会将更深层次的内容隐匿起来，或者做某种转换。
自画像，布面油画，70x60cm，2020
我觉得作家也都挺幽默的，我读过一本鲁迅的故事新编，以前读他感觉这个人很严肃，很具有批判性，但这本就让我觉得他很幽默。我认为幽默或者反讽都是一种很好的手段，让你通过一种不那么严肃正经的方式去表达自己的感受。
谁知道，怎么回事，布面油画，180x130cm，2022
现在走在大街上也很难发现什么特别正经的东西，多数人都是伪装的状态。除了画画，我还出过一本诗集，当时印了200本，不知道现在还剩下几本，可能回头还会印新的。就好像我诗集的开篇第一句“你千万不要沉思，眼之所见和不能所见，都很脆弱”，我们特别一本正经的去表达悲伤，或者一段爱情，感觉已经是不合适的了。
这是个球，布面油画，180x130cm，2022
Q
从创作开始至今是否出现过什么转折点？
A
2018年是一个转折，那年各方面压力很大，但主要是家里对于我年龄给到的压力，我面对着是否还能继续留在北京搞创作的问题。当时已经把房子退了，所有的东西都扔了，画也放在了朋友的仓库准备回家。结果阴差阳错一个导演需要助手，我就借这个机会留下来了，也因此接触了电影。
春之四，布面油画，150x180cm，2022
我之前留下了一块1米5乘1米8的画布，这张画布做好两年了，一直不知道画什么。当时住在一个特别小的房子里，没法画画，但觉得空着也是空着，就想在朋友的工作室把它画掉。我无意看到波提切利的《春》，发现它的构图特别奇怪，因为跟那个时代的其他作品不太一样。我就在那张画布上临了这幅画，也就此开始思考解构人物形象等等持续至今的问题。
所以画第一幅《春》的心情很不一样，因为我是当最后一张去画的。画完之后，我跟家里又进行了一次聊天，最终决定继续留在北京创作。
晨练，布面油画，60x70cm，2018
Q
您之前提到画了很多张同一幅作品，是因为里面有自己“想抓的东西”，那现在它已经清晰明确了吗？您认为自己想找到的东西是什么？
A
它可能是一个画面，我想对于追求绘画性的人来说，最终想找寻的是一个画面的“效果”。
没有沉睡的借口，布面油画，180x150cm，2021
Q
您想找到怎样的“效果”？
A
介于抽象跟具象之间，远看像抽象，近看里面还有东西。道家有一句话叫“恍兮惚兮，其中有物”，这可能就是我一直在寻找的感觉。它是一种混沌的状态，但又不是完全的混沌，它的里面有实质存在。它让你想破掉，但又让你收得住，不让你破。
姿势，布面油画，170x220cm，2021
我十分注重画面的流动性和气息，有时认为画面的气息到了，就不一定把笔触做得很具体，只要一个流畅的东西在。这些在理论上可能属于中国国画，画面整体的气氛是我更加在意的。
希望和疑惑，布面油画，180x150cm，2021
文字/采访：王垚力
诗集《瓦西比格》，董潇久著，类型出版社，图片由艺术家提供
诗集《瓦西比格》，董潇久著，类型出版社，图片由艺术家提供
九
“你扭头的时候
我的衣服干净了一冬
桃花开了
梨花白了”
十一
“幸福来临的时刻
我会逃离幸福”
三十二
“院子里没人
也没坟
只有一块儿地在发着芽”
——摘自诗集《瓦西比格》，董潇久著
董潇久，1988年出生于中国河南，2012年毕业于新疆艺术学院美术专业，现生活与工作于北京。
展览经历：“沉醉于我所见之中”（穹究堂，北京，2022），“象外出逃”（林大艺术中心X伯年艺术空间，北京，2022），“一隅三生”（伯年艺术空间，北京，2022），“异地登陆”（捌柒画廊，内蒙古，2021），后浪艺术节（上海，2020），艺术双十一（单行道画廊，北京，2020），“闭眼起飞”董潇久绘画展（稻谷仓库，北京，2018），“豆角旒冕”董潇久行为现场（北京，2016），谷雨国际行为艺术节（西安，2015）。
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除
SGA 沪申画廊 上海 ｜「罗敏：灯火阑珊处」展览文章
在路上
On the road
在罗敏的画室里，我们看到了在其他艺术家那里极少能见到的多样性。花，只是她众多母题之一。但即使只是花这一个母题，我们也能看到蒙蒂切利式的厚涂、充满中国传统意趣的纸本工笔，甚至还有拼贴。
罗敏 Luo Min, 新兵营的日子 Day in New Barracks, 2011
我第一次被罗敏作品深深打动，是她的《女兵》系列。刚入军营的女兵们穿着肥大的军装，趿拉着廉价的塑料拖鞋，嘻嘻哈哈地排队洗澡。她们被摁着脑袋剪短头发，脸上露出憨厚的羞赧，为自己的一头秀发对军营的规矩构成的冒犯，表示歉意。
那是怎样的青春啊！浓烈得竟然有些笨拙，却又清澈得像来自雪山的溪水。这些鲜活无比的生命，以及那仅此一次的青春，就这样被掷入一个意义的黑洞中，让人不禁唏嘘感慨：命运就像个顽劣的孩子，总是喜欢通过最残忍的恶作剧，来昭示它的存在。
但其实过不了多久，罗敏作品中的主题性就会从记忆中晕散开，奔放的色彩、老辣的线条、心思缜密的构图，和帅气的笔触，长久地萦绕在观者的心头，像回甘。
罗敏说：“对技术的迷恋，是我一以贯之的”。然而罗敏紧接着又说：“但这也是我想逃逸的，这个问题非常矛盾，充满了挣扎和魅惑”。
这似乎并不是罗敏一个人的挣扎和魅惑。当艺术家付出多年心血，终于在技术层面臻于完美之后，就会感受到这种意义的巨大虚空。就像西绪福斯推石头，在推了数不清多少万年之后，突然有一天，石头被推上了山顶，不动了。此时的西绪福斯，一定不是喜悦的，解脱的，而是悲凉的，沉重的。
用什么来填补这巨大的虚空呢？罗敏尝试了主题性与技术的各种组合。比如在花草中，以拼贴的方式，植入了主题性元素，比如她与妹妹的亲情，以及对童年的记忆。她似乎是在尝试通过这样的生硬，来表达她目前的处境，也就是对技术既迷恋又急于逃离的挣扎和魅惑。此次两个系列的新作，昭示了这一挣扎状态的延续。
罗敏 Luo Min, 花鸟图 no.1 Birds and flowers no.1, 2017
画《花间集》的罗敏，是闲适的，懒洋洋的。大多数艺术家，经过多年辛勤的探索，找到了自己的风格、找到了自己的舒适区之后，就像一只鼹鼠，心满意足地停在那里，不动了。但是罗敏却没法做到这一点。她天生有一颗“在路上”的心，她停不下来。我想说的是，这种挣扎和魅惑，正是艺术家创作生涯中最重要的时刻。就像昆虫的羽化。
在小说《在路上》里，萨尔曾经对迪安说：“迪安，我最大的愿望是有朝一日，我们和我们的家人能住在同一条街道，成为老居民”。我曾经问罗敏，会不会终有那么一天，她会停下来，成为一条街道的老居民，与她心爱的库尔贝、塞尚和委拉斯贵支比邻而居。她的回答是：“我不知道，我还没想好要去哪儿，就已经在路上了”。
既然没有目标，那这就注定是一场无法停歇的旅程。凯鲁亚克说：“在路上，不为旅行，不因某人，只为在未知的途中遇见未知的自己”。
那么罗敏，带着你已臻完美的技术，和随之而来的挣扎和魅惑，上路吧！
文 / 顾衡
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除
亚洲现场｜静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展
|
展名 / Title: 静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展 Still Waters Run Deep: Asia Art Center 40th Anniversary Special Exhibition
艺术家 / Artists: 陈庭诗 Chen Ting-shih、杨英风 Yang Yuyu、 朱为白 Chu Weibor，庄喆 Chuang Che、 冯钟睿 Fong Chung-Ray、李玉双 Li Yushuang、 王劼音 Wang Jieyin、杨识宏 Yang Chihung、 马树青 Ma Shuqing、沈勤 Shen Qin、 陈琦 Chen Qi、陈淑霞 Chen Shuxia、 李真 Li Chen、桑火尧 Sang Huoyao、 蔡小松 Cai Xiaosong、沈克龙 Shen Kelong、 王绍强 Wang Shaoqiang、陈焰 Chen Yan、 管伟邦 Koon Wai Bong、余旭鸿 Yu Xuhong、 杭春晖 Hang Chunhui、郭健濂 Guo Jianlian
展期 / Duration: 2022.10.22 (Sat）- 2023.03.12 (Sun) 地点 / Venue: 亚洲艺术中心（北京） Asia Art Center (Beijing) 北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区（周一休馆） Dashanzi 798 Art District, No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang District, Beijing |
亚洲艺术中心荣幸地宣布于2022年10月22日至12月11日举办“静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展”。“静水流深”意寓表面不动声色，胸中却有万千丘壑与人生智慧，以此为展览主题，是基于亚洲艺术中心长期以来致力于推广当代语境下探讨中国文脉的艺术家，以及东方美学精神的探寻，以静水流深的艺术情怀持续推动中国当代艺术的发展。
展览邀请亚洲艺术中心多年来代理合作具有代表性及独特艺术面貌的重要艺术家：陈庭诗（1913～2002）、杨英风（1926～1997）、朱为白（1929～2018）、庄喆（b.1934）、冯钟睿（b.1934）、李玉双（b.1935）、王劼音（b.1941）、杨识宏（b.1947）、马树青（b.1956）、沈勤（b.1958）、陈琦（b.1963）、陈淑霞（b.1963）、桑火尧（b.1963）、李真（b.1963）、蔡小松（b.1964）、沈克龙（b.1964）、王绍强（b.1969）、陈焰（b.1970）、管伟邦（b.1975）、余旭鸿（b.1975）、杭春晖（b.1976）、郭健濂（b.1977）共二十二位。上述艺术家出生于二十世纪一〇至七〇年代，年龄横跨半个多世纪，他们在数十年的艺术探索中形成各自独特的审美观点与实践经验，对于传统文化的深刻洞见与创造性融合于艺术创作之中。
“历史永远是一面镜子，映射着当下，也为未来开启一抹亮光。”
亚洲艺术中心1982年于台北成立，作为长期从事现当代艺术研究和推动的综合性艺术机构，始终秉持眼光、诚信、专业的运营理念，以现代与当代风格并行，学术与市场层面并重的原则，致力于通过举办高质量展览、代理优秀艺术家及呈现多元艺术文化项目来推动中国及亚洲乃至全球现当代艺术的交流与发展。
2022年是亚洲艺术中心自成立的第四十年（1982～），也是亚洲艺术中心北京空间成立的第十六年（2006~）。从1982年至今，数十载兢兢业业，从零到一，从无到有，已逐渐地建构自身的独特艺术生态面貌以及坚实的艺术家与收藏家群体。亚洲艺术中心幸运地成为中国当代艺术的见证者，同时也是积极的参与者及推动者。可以说，亚洲艺术中心见证了中国当代艺术的发展与转变，而中国当代艺术也见证了亚洲艺术中心的成长与蜕变。
本次展览艺术家为老中青跨世代的组合，除了彰显各年龄代际的艺术家对于自身传统文化的传承及充分融合东西方美学思想后在艺术语言及形式上另辟蹊径的创新，更寄托着对中西结合的美学方向的坚定信念及薪火相传的美好祝愿。我们试图通过此展览在当今多元艺术的潮流及面貌中展现亚洲艺术中心及其艺术家们对艺术的认知与态度。展览也将同步呈现亚洲艺术中心从1982年至今为止四十年来的发展历程，通过重要历史事件的回顾，思索当下及展望未来。
新生
中国艺术在近代所走过的路崎岖不平。二十世纪初叶，有识之士进行了史诗般的艰难尝试，将中国带入了现代世界。二〇年代中期，北京聚集年轻的和年老的进步派、国际主义知识分子、作家与艺术家被吸引到这座城市。国立北京美术学校（中央美术学院的前身）于1918年作为中国历史上第一所国立美术教育学府开办。在五四运动亢奋的几年中，艺术界的活动较为活跃。此时的上海是中国现代经济和文化的中心。租借占据了黄浦江沿岸。位于苏州河以北徐家汇的上海美术专科学校扩招生源、增设课程。林风眠、徐悲鸿、刘海粟，中国近代绘画理论与创作奠基人、教育家、中国近代画坛巨匠，走上历史舞台。他们从欧美、日本带来先进的思潮，在西方文化和艺术的影响之下，中国艺术在二十世纪迎来新生。1937年，炮火在北平卢沟桥打响，中国人民历经十余载艰苦卓绝的斗争，新中国于1949年10月成立了。此时，台湾地区逐渐成为中国现代美术发展的桥头堡。“决澜社”成员李仲生将现代主义艺术从中国大陆带到台湾地区，影响了大批青年画家，点燃了中国现代美术之光。
陈庭诗（1913～2002）“五月画会”主要成员，发展出抽象与当代水墨绘画，以简单的造型表现浩瀚的宇宙，以及无穷的生命撼动。杨英风（1926～1997）其创作以中国生态美学及佛家哲思为核心，使用现代材质，表达出简洁的抽象造型。朱为白（1929～2018）融合“东方画会”抽象绘画的理念，探索中国人文精神价值与内在情感，极简、朴素、温和。庄喆（b.1934）长期致力于艺术创作与抽象理论的探索，抽象山水绘画源自于外观自然进而走向形神，他以书法的线形结构入画，运笔虚灵转润显出犷悍之昂扬气势。冯钟睿（b.1934）深受书法与佛学的影响。在抽象构图中加入汉字的书写，将汉字艺术化，其拼贴手法，创造画面肌理，堆叠颜色层次。杨识宏（b.1947）独有的抽象绘画风格，是其对生命的体验和由内而外的观照，自由、奔放地表现于创作上，极具纯粹的绘画性。上述艺术家多数出生在中国大陆，成长于台湾地区，而后远赴欧美学习、深造，他们的艺术探索与研究谱写了台湾地区现代艺术的篇章，于中国现代美术史留下印记。
作为国画大师李可染的长子李玉双（b.1935）传承“李家山水”，以科学家的实践精神发展出自己独特“编码画法”。他坚持以自然为题材、坚持在自然中创作，其笔下的风景有着中国水墨的自然韵味，光影变幻的色彩，以及灵动洒脱的笔触。王劼音（b.1941）的艺术创作始终根植于中国传统艺术的脉络，游刃于版画、油画、水墨等多种绘画形式语言之间，打破水墨绘画的既有常规，突破自我实践的油画语言，纯然以日常随机的“墨点”，重构整个古典山水画与文字的图像世界。以朴素的精神、书写性的绘画实验为中国水墨绘画注入了新的力量。
开放
二十世纪七〇年代末，中国开启了一个“大团结”的时代、一个“改革开放”的时代。但此时的艺术面貌，随处可见释放出来的禁锢的情感。“星星美展”的横空出世宣告了人们彼时生活中的真实，激发着观者的想象力，以至于超越了展览作品本身的意义。而后“新潮美术”掀起了创作的思想碰撞。九〇年代中国新生代艺术家纷纷开始了各自的独立表达，游离与观念与玄想之间。此阶段的中国艺术具有特殊的时间意义。五〇年代末及六〇年代的年轻艺术家应运而生。他们平静地对待文化上的针对性并纯化艺术语言所形成的艺术倾向；尝试以相对样式化与风格化的艺术语言同各自潜在人生感受相结合，开始了他们的艺术实践。对于传统文化的当代性转化，探索出更多的视觉体验与更大的精神容量。之后的十年间，中国经济发展朝着全球化方向迈进，在全球化语境下，中国艺术家展现出开阔的创作视野和更加深刻的观念以及丰富多样的艺术表达形式。
马树青（b.1956）八十年代末留学德国，执着于抽象绘画的探索研究，在观念绘画与视觉绘画之间着力。在画面上反复涂抹留下的时间痕迹以及色彩与色彩重叠之间带来了不同的空间观看经验。沈勤（b.1958）“八五美术新潮”时期水墨革新派的代表。园林、山水是贯穿沈勤不同创作阶段的重要母题。朦胧深浅的墨色与简约的线条虚实相应，青绿山水没有被浮华的形式遮蔽，而是从内心出发，表达自我的生命状态。陈琦（b.1963）的创作始终传递出的是对传统文化的坚守与创新，他以中国传统绘画的“水性”明晰了水印木刻的特质，在传统艺术的当代转换中逐步建构了东方自然哲学的自我表达方式，不断地探索、实验水印木刻媒材的边界。作品涵盖水墨、影像、数字空间等多个媒介。陈淑霞（b.1963）中国当代重要的女性艺术家，她的艺术历程始终保持着对宏大叙事的疏离感，她关注点多是生活中细微之处的衍变和延展，朴素而简单，用极具个人印记的色彩来演绎自己的人生经验与生命感受。桑火尧（b.1963）持续坚持中国水墨艺术的当代性及水墨艺术国际化的探索之路。在多年创作的过程中发展出“桑氏方块”的独特语言，提出“境象主义”艺术的概念。李真（b.1963）早期涉猎佛学道家等，他的雕塑作品解决了诸多矛盾统一的因素，其作品兼融东方气韵及西方美学，关切当下社会百态与对人性的思考，作品细腻温润，举重若轻又具磅礴气势。蔡小松（b.1964），水墨绘画充斥着宋人山水画中的高远意境。蔡小松画石，多求奇石怪石，从中琢磨自然之广袤，其创作打破特定尺寸和特定题材的束缚，引入新的观赏角度。沈克龙（b.1964）持续从事传统媒介的现代转换，充分发挥传统大漆媒介的物性，与当代绘画的形式和谐的统一。
无限
二十一世纪，千禧之年，中国文化与艺术愈发兼容并蓄，当代艺术从意识形态向更为丰富的艺术演变，更加关注个人经验。艺术家通过探索、尝试绘画语言，从传统中找寻启发。有别与西方现代主义，新时代的艺术家将艺术创作引向了更加符合中国文化语境的方向，结合中国哲学观念，以一种更为超然的、反思的态度来看待传统文化，中国当代艺术的发展已显现出一个优渥的、宝贵的无限维度。进入新世纪，“中国崛起”的声音与预言，已成为文艺生成的一个重要课题及价值观，当代艺术定将成为这个价格观的形象和思想的体现。创新、活力、价值，以中国的艺术自信，融合世界艺术、影响世界艺术。
王绍强（b.1969）对传统文化以及对当代价值的理性思考中，构建出属于自己的当代“人文山水景观”。在创作中将古老九宫格及当代地理坐标等地理元素融入创作中，形成特有的艺术表达方式。陈焰（b.1970）的作品来源于她自己探索出来的特有的语言表达方式，她着迷于银盐胶片的触感和质地，以胶片代纸张，以刀代笔，以负形成像，借光来划开画面的同时，又借助光的自身来构建光亮，并吸纳其所对抗着的黝黑同构成一个可能的新天地。管伟邦（b.1975）的创作打破了传统水墨的表现形式，或与当下新媒体元素结合，或尝试融入其他材料，甚至改变它的空间存在方式，予以更多的表达可能，极大的丰富了水墨的表现空间。余旭鸿（b.1975）以“光影”、“山水”为母题，将西方油画语言与中国艺术精神相结合，深度探索中国意象油画和当代艺术的意象表达。以叠加的色彩塑造辉映浑厚的人文家园。通过对绘画表现语言的实验拓展，呈现其艺术主张的精神内涵。杭春晖（b.1976）在绘画的平面中融入了立体的语言，他逐步放弃了工笔中的写实，不再在题材和主题上寻找与现代社会或者日常生活的简单共鸣，而是另辟蹊径，在媒介、观看和绘画观念上找寻工笔画的现代转换。郭健濂（b.1977）以浓稠的暖色入画。他用梳的方式绘画楹窗。由于梳的肌理，他的窗总有一种风帘的感觉。仿佛隔着风帘，吸纳户内户外的景色。郭健濂钟爱 “夜窗”以及“卷帘”，既是对于世界的隔离与遮挡，又是窥视世界的中介，更是画家凝视和描绘的对象本身。
撰文 / Writer：徐浩洋 Erick Xu
编辑 / Editor：冉云琪 Seraph Ran
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除
西达本胺针对弥漫大B细胞淋巴瘤（DLBCL）完成III期临床试验入组
2022年7月18日，深圳微芯生物科技股份有限公司（以下简称“微芯生物”，股票代码：688321.SH）宣布，西达本胺针对弥漫大B细胞淋巴瘤（DLBCL）关键性III期临床试验（DEB研究）自2020年5月21日完成首例受试者入组后，历时26个月，于2022年7月18日完成了方案规定的全部受试者随机入组，成为全球第一个以MYC/BCL2双表达DLBCL（DEL）为适应症完成入组的III期注册临床研究。
关于西达本胺
西达本胺（Chidamide；商品名为“爱谱沙®/Epidaza®”），国家1类原创新药，是微芯生物独家发现的新分子实体药物，机制新颖；作为领域唯一可通过口服的亚型选择性组蛋白去乙酰化酶（HDAC）抑制剂，西达本胺可单独或联合其他药物解决严重威胁人类健康的恶性肿瘤等重大疾病。2014年12月获批用于治疗复发或难治性外周T细胞淋巴瘤（PTCL）患者，2019年11月18日获批新适应症，用于联合芳香化酶抑制剂治疗激素受体阳性、人表皮生长因子受体-2阴性、绝经后、经内分泌治疗复发或进展的局部晚期或转移性乳腺癌患者。2021年ATL（成人白血病）和PTCL（外周T细胞淋巴瘤）先后在日本获批上市。作为HDAC亚型选择性表观遗传调控剂，西达本胺对肿瘤抑制性免疫微环境具有重新激活作用，正在中国及国际开展联合不同抗肿瘤免疫治疗的多项临床试验研究，具有广阔的潜在应用前景。
关于微芯生物
微芯生物是由资深留美归国团队于2001年创立的现代生物医药企业。公司专长于原创新分子实体药物研发，致力于为全球患者提供价格可承受的、临床亟需的、具有革命性疗效的创新机制药物。
凭借自主创建的国际先进的“基于化学基因组学的集成式药物发现及早期评价平台”，微芯生物在肿瘤、代谢性疾病、自身免疫性疾病、中枢神经性疾病和抗病毒等五个重大疾病领域已开发出包括西达本胺（已上市）、西格列他钠（已上市）、西奥罗尼（已进入临床Ⅲ期）和CS12192(Ⅰ期临床试验开展中)在内的多个原创新药产品线。
目前，微芯生物拥有以深圳总部/研发中心/GMP生产基地全资子公司深圳微芯药业有限责任公司、成都区域总部/研发中心/创新药生产基地全资子公司成都微芯药业有限公司及其负责新药研发与合作的全资子公司成都微芯新域生物技术有限公司、北京分公司（临床研究中心）、上海分公司（商业中心）及微芯生物科技（美国）有限公司的全球化产业布局。同时，作为国家首批“创新药物孵化基地”，国家高新技术企业，公司独立承担数十项国家“863”、“十五”、“十一五”、“十二五”及“十三五”国家重大科技专项及“重大新药创制”项目。累计申请境内外发明专利407项，123项已获授权。
“决胜黑白”医学影像病例比赛全国总决赛盲读病例抽签
10位不可错过的国际数字新媒体艺术家
Hito Steyerl
黑特·史德耶尔
©wikiart
黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）（1966年－）是一名德国电影制片人，视觉艺术家。黑特·史德耶尔拥有德国和日本血统，曾获得维也纳美术学院哲学博士学位。她目前是柏林艺术大学新媒体艺术教授，其主要方向为媒体、技术和图像的全球流通。2017 年成为第一位登上 Art Review Power 100 榜单的女性。2022年登上Art Review Power 100 榜单第四位。
（来自Wikipedia）
Drill, 2019
©wikiart
Power Plants, 2019
©wikiart
👉 想了解更多，你也可以看看纽约客这篇文章：
Hito Steyerl's Digital Visions
https://www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/hito-steyerls-digital-visions
Ryoji Ikeda
池田亮司
©wikiart
池田亮司（Ryoji Ikeda，1966— ），出生于日本岐阜。池田亮司是日本电子音乐创作方面的领军人物，也是当今极微电声界最重要的声响艺术家之一。他通常从细微处入手研究超声波学，频率学和声音本身的基本特性。自1995年开始，池田亮司就积极尝试各种形式的创作，其中包括音乐会、装置、唱片、综合声音等。在其创作中，音乐、时间和空间被重新以数学方法塑造与表现。
除了音乐创作，池田涉猎最深的便是声音装置艺术。如与David Toop合作参加伦敦Sonic Boom艺术展、与日本建筑师Toyo Ito合作参加Vision and Reality展、与Christophe Charles一同创作于东京地铁的声音装置、还有与英国前卫音乐家Simon Fisher Turne、柏林装置艺术家Stefaan Decostere的合作都是池田著名的装置艺术事件。
（来自百度百科）
👉 池田亮司的官网：
https://www.ryojiikeda.com
Tishan Hsu
© robbreport
Tishan Tsu（1951-）将技术与身体的结合描述为他的核心艺术关注点。正如他所说：“我认为自己是一个电子人。谷歌是我的记忆。”20世纪80年代初，Tishan Tsu在华尔街的一家律师事务所担任 “文字处理员”，在计算机被广泛使用之前就接触到了它们。他早期隆起的绘画和瓷砖雕塑唤起了他沉浸在这样一个技术轨道上的时间：饱和的静态、数字数据的位子、刮擦的表面、漂浮的口子和破碎的身体部分，这些作品溶解了屏幕和肉体之间的门槛。
Tishan Hsu近期的作品，如《观看3》和《呼吸7》，使用了创新的制造技术和材料——特别是硅胶和醇酸树脂，一种耐用的合成树脂——来唤起人们对身体或孔隙、有机物或生物生长的思考。《观看2》（2021年）的迷幻光栅图案点缀着乳头、肚脐、温度计枪的显示屏，以及与情感监控技术有关的图像。《语音-呼吸-床》和《呼吸3》探讨的是拆散和连接人类的技术，特别关注医疗设备。这些作品的根源是技术对人类的影响问题-——无论是扭曲、监视，还是赋予生命。
（Madeline Weisburg, Biennale Arte 2022）
2022年威尼斯双年展展出作品
© Biennale Arte 2022
Casey Reas
卡西·瑞思
© UCLA Arts
卡西·瑞斯（Casey Reas），1972年生于美国，现生活工作于加州洛杉矶。他以编写软件来探索作为艺术的条件系统(conditional system)。通过定义自然生发的网络和分层说明(layered instruction)，他定义了一块独一无二的构建在具象艺术、观念艺术、实验动画和绘画之上的视觉体验的区域。动态和生成的软件一向是他创作的核心媒介，同时他也运用打印、物件、装置和表演等从他的视觉系统中物化而来的多变的媒介。
他是洛杉矶加利福尼亚大学的教授，分别取得麻省理工学院(MIT)媒体艺术和科学硕士学位及辛辛那提大学(University of Cincinnati)设计、建筑、艺术与城规学院的学士学位。2001年，瑞斯和本.弗莱(Ben Fry)一起创建了Processing。Processing是适用于视觉艺术领域的开源程序语言和环境。
Super Mosaic
Textile Room
Korakrit Arunanondchai
寇拉克里·阿让诺度才
寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）是一位来自曼谷的视频和多媒体艺术家，工作于布鲁克林和曼谷。他最出名的作品是2017年的装置作品《With history in a room filled with people with funny names 4》，该装置获得了广泛的正面评价，并在鹿特丹国际电影节上获得奖项。2022年登上Art Review Power 100 榜单第88位。
（来自Wikipedia）
Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic,
There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have
(a distracted path toward extinction),
The 9th Berlin Biennale, 2016
No History in a Room Filled with People with Funny Names 5, 2018
👉 关注ins：kritbangkok
Sabrina Ratté
萨布丽娜·拉特
©Cité internationale des arts
萨布丽娜·拉特，1982年生于加拿大，她的实践专注于数字图像的多种表现形式：模拟视频、3D动画、摄影、印刷、雕塑、虚拟现实和装置。
新技术的不断整合从形式上支持了贯穿她作品的主题，如建筑和数字环境对感知世界的心理影响，我们与存在的虚拟面向的关系，技术与有机世界的融合。她的作品介于抽象和具象、景观和建筑之间，并位于真实和虚拟之间的细线上。
（来自艺术家官网）
Built-in View, 2016
Distributed Memories, 2022
Mario Klingemann
马里奥·克里格曼
©Goethe Institut
Mario Klingemann是机器学习艺术家和AI艺术先驱，应用了深度学习和神经网络来模糊人机创造力之间的界限。他是Google艺术文化实验室的常驻艺术家，也是最早使用人工智能图像识别软件DeepDream和Style-Transfer风格转换工具作为媒体艺术的人之一。他的工作既处于技术创新的前沿，也处于围绕AI本质及其创造能力的最前沿。
其作品曾在奥地利林茨电子艺术节（Ars Electronica），纽约现代艺术博物馆（MoMA），大都会艺术博物馆（the Met），伦敦摄影师画廊（Photographers Gallery）和巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）等机构展出。
（来自Wikipedia）
Memories of Passersby I, 2019
历史上第一幅被苏富比拍卖的由AI创作的生成艺术作品
Suspectacle, 2021
公共广场互动装置
Obvious
©Forbes France
Obvious是一个由艺术家和程序研究员组成的法国团体，研究人工智能的艺术创作与生成图像的计算机算法。2018年，他们在著名的佳士得大型拍卖会上卖出了第一件人工智能艺术作品《爱德蒙-贝拉米》，以432500美元的价格售出。
Edmond de Belamy
👉 Obvious的AI艺术官网：
https://obvious-art.com
👉如果你对算法创作感兴趣，
不妨看看技术人类学教授Nicolas Nova的这篇文章：
Bill Viola
比尔·维奥拉
比尔·维奥拉（1951-）是美国当代视频艺术家，其艺术表现形式取决于新媒体中的电子，声音和图像技术。他的作品专注于人类基本经验背后的思想，例如出生，死亡和意识方面。
1995年，作为美国艺术家的代表，维奥拉参加了第46届威尼斯双年展，作品《埋葬的秘密》（Buried Secrets）在美国厅展出。1997年，美国纽约惠特尼美术馆为他举办了大型作品回顾展–"比尔·维奥拉：25年的回顾"。在长达两年的时间里，该展览先后在美国及欧洲的6个博物馆展出，维奥拉的艺术引起举世瞩目。
2009年获得加泰罗尼亚（Catalunya）国际奖，这个年度大奖从1989年开始设立的，颁发给那些通过他们创作的作品，为世界范围内的文化部门、科学或人类价值方面作出贡献的人。
（来自Wikipedia）
Pipilotti Rist
皮皮洛蒂·瑞斯特
©artnet
瑞士当代艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）1962年生于瑞士，现工作和生活于苏黎世，是当代影像与装置艺术的先锋之一。瑞斯特曾在维也纳应用艺术大学学习商业艺术、插画和摄影，以及在巴塞尔设计学院学习视听传播。她曾在不同视频工作室担任平面电脑操作员，还曾是Les Reines Prochaines乐队的一员。2002到2003年，瑞斯特曾在加州大学洛杉矶分校担任访问教授。
瑞斯特的创作以影像和装置艺术为主，因为这类媒介融合了多种艺术实践，如绘画、科技、语言、音乐、诗歌等。对于瑞斯特而言，艺术的任务是为变化做贡献、促进思考、激发正能量、发掘可能、摧毁陈词滥调和偏见。瑞斯特令人着迷的装置作品将观众环绕在一片万花筒般绚烂的投影之中，将自然世界与科技的崇高相融合。她始终对生理和心理经验保持好奇，并将自己的艺术称为“对进化之奇观的赞颂”。
Gravity Be My Friend, 2007
Open my Glade, 2019
《水虎彩膏》
Midnight Moment, 时代广场，2017
👉 想了解这位女性主义艺术家更多作品：
How Pipilotti Rist Made Menstrual Blood Mesmerizing
https://www.artnews.com/feature/pipilotti-rist-who-was-she-why-is-she-important-1234603482/
图文来自网络
Totally endoscopic aortic valve replacement, TAVI and the art of war
马轲｜一画功成万笔枯
过去30年，大家见证着马轲用艺术的确定来对抗世界的混沌，并掌控着面前的方寸之间，用画笔挥斥方遒。马轲总是有能力抽身于时代，用错位的眼光对待现在、过去与未来。不知为什么很多东西在他的艺术面前稍显微弱与低迷？也许是因为，马轲用不灭的生命意识与昂扬的生活姿态，来打底人生的画布。曾为马轲撰文的前辈很多，却仍要带来这篇“人物”，因为我认为马轲的艺术与人格在今天看来更有力量。
绘画首先是一种姿态
作为观者，怎么不会被一根线条，一个笔触所打动呢？卓越的画家，让每一次下笔都独立自主，无需任何凭借就拥有激荡内心的力量。这是我在第一次面对马轲的画时的强烈感受。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
那是一张马轲创作于2006年的作品（《马上封侯》），从脚下散发出幽光的紫色骏马在黑夜疾驰，画面似乎有风的参与，背景中树木的晃动与马蹄凌乱的奔跑场景呼之欲出。每一个笔触的走向，每一个色块的厚度都交代着艺术家行动的力量和意志的果断。手持长剑的人在马背上站立得异常稳当，从他的脸上，我们能找到光的来源，也能感受到他背后涌动的巨大的波澜。面对这样一幅画，我更明白了，笔触是骗不了人的，丰富大气、生气蓬勃那也是画家下笔时的状态。而想法是笃定还是迟疑，精神是伟大还是渺小，也都会在笔触中表露无遗。对于这样一幅骄傲而饱满的作品，画面本身已不重要，这个裹挟着绘画行为的强大气场，意气风发的姿态更具魅力。
《马上封侯之五》150×200cm 布面油画 2006
关于马轲反复确认的昂扬与阳刚，在另外一幅画（《光》，2006）中也显露无遗。艺术家用粗砺坚硬的笔触描绘着周遭的混沌，天地崩塌之时，人仰马翻。画面喷薄而出的张力，绚烂而具有吞噬性。我们都等着画面中那道闪电的劈下，用力冲破束缚的人便可以像洪秀全诗中写的一样“风雷鼓舞三千浪，易象飞龙定在天。”然后，希望就像黎明的溃堤，立刻世界就被金色充满。
所以绘画，首先是一种姿态，然后才是形式与题材。
《光》200×150cm 布面油画 2006
在马轲于偏锋画廊的个展前夕，我有机会到工作室拜访并结识这位给予我巨大能量的艺术家。马轲的右手宽厚，手臂结实有力，我想那是在大开大合的笔触中塑造出来的身体。他总是神采奕奕，但同时思维微观、视角独特，感情丰富却也“只对自己的热情负责”。印象最深的是马轲总重复的一句话：“人无再少颜，今天就是我们生命中最年轻的一天。”原来，他就是怀抱着这样充沛的精气神持续地生活与创作，日复一日地将生命力凝聚，然后一并倾泻在画布上。
在马轲今年的创作中，我们仍然能从中看到热忱与斗志。被压在巨石下的孙悟空却目光如炬，那也是画面中最亮的部分，仅仅两个点就是姿态的直接体现。一张叫《独白》的作品中，深邃的背景中孙悟空简化的面孔中仍可见威武的神态，双手紧紧握住的金箍棒是能力的体现，脚踩的明显、神秘而突兀的锥形球体，那是白骨精头部的变形。由底部发出的光，明显在孙悟空的气势下微弱了。
《孙悟空》299×253cm 布面油画 2022
《独白之一》200×150cm 布面油画 2022
是始终如一的表达紧迫性，让我们无法从马轲画面中找到任何负能量的黑点。也是马轲所拥有昂扬的创作姿态，让他的画展现出不容小觑的生气与力量。
《掘墓鞭尸（一）》200×150cm 布面油画 2017
自由、开放、交流
马轲工作室入口处的小格子里有一块匾额，上面写着“罗浮深处”，这四个字在道家理论中指修炼的福地，这里当然也是马轲的福地。“每天来到工作室，会静静地坐一会儿，抖落掉身上的社会性”。特别喜欢 “抖落”这个动词。当世界在凋零，一些衰败的秘密在晚秋逐渐暴露，地平线模糊的边缘开始渗出黑暗。只有这一隅艺术的天地才能轻柔地抚平一些外面世界的尖锐。很多人会好奇，为什么马轲从前作品中的呐喊和灾难，那些他早已建立起辨识度的可怖的、残酷的场景不见了。马轲说，“艺术家是一群与时代错位的人。高歌猛进的时候，我会看到危险；凋零涂炭的时候，我会看到自由、开放与交流。”我想当然也和这个可爱的，可以让人卸下防备的工作室有关。
《读书黑海》150×200cm 布面油画 2003
《顶硬上——夜》200×254cm 布面油画 2005
“自由、开放与交流”这是为什么马轲最近两年会选择绘画《西游记》这个经典题材的原因之一。“《西游记》创作的年代是中国历史上最开放的岁月，四个勇士去探究另一个文化的究竟，我觉得如此开放的心态，在当下的时代是应该被重提的，自由与交流从未如此紧迫。聚焦到个人，我学习西方绘画，尤其我们这一代会尽可能多去欧洲美国的美术馆看作品，不管是从思想精神还是肉体经历，‘西游’也算是一个比较普遍的时代缩影。”
《西游记——夜渡》254×200cm 布面油画 2022
《西游记——柏拉图的洞穴》200×150cm 布面油画 2022
《西游记》在马轲笔下被表达得耳目一新，精彩极了。《夜渡》中师徒四人出现在荧光色的观念之线中，而莫名其妙的倒影又让我们想要凑上前去观察是否有被忽略的细节，这是马轲擅长的循循善诱。有时，师徒四人又从柏拉图脑袋形状的洞穴中冲出，那是艺术家在隐喻每个人都应该走出认知的洞穴，突破有限的文化模型。有时洞穴中独留一条直线（《一根红线》），四人也许已经走出，也许还在洞穴深处，这是马轲喜欢的戛然而止和悬而未决。
《一根红线》200×150cm 布面油画 2022
《西游记之魔窑》200×150cm 布面油画 2022
走近画面，我们看不到精心塑造的细节，但模糊不清的笔触与简单块面构成的人物完全没有影响到绝对严谨的画面关系。马轲说“绘画应该是在关系中”。他利用最基本的构成与关系来建立画面的平衡和律动：四个人物的塑造上，有时是单线、有时是立体、有时是块面；单纯的线条和颜色的明暗指示出了空间的远近；背景蓬勃的色彩团块也自成一格。几十年的经验与判断，让画面的结构与塑造上的取舍都不是空穴来风，悉数变化皆班班可考。
《空山》300×254cm 布面油画 2022
眼前的画，动态地引领着每一个观者的目光与兴致，我们看到有建设性的控制力和协调性是如何让整个画面产生连贯性，又如何让作品独立、完整。
行走在边缘
令人意外的是，马轲是一位十足的养花达人，工作室各处都有生机勃勃的植物，朋友家中无法存活的绿植最后都会在马轲手里起死回生。在他看来，植物是有生命的，叶片中的每一个气孔都在大口呼吸。这么多年来，马轲的气孔也从未忘记吸收新的养份。他没有自我膨胀于他取得的成绩——那些突破的拍卖纪录，那些颇有辨识度的创作系列。在他看来，“绘画是一件不断在边缘行走，并且一直扩大边缘范围的事情。”名气和掌声腐蚀不了马轲创作和突破的紧迫性，真正能刺痛他的是放弃探索和生长的可能性。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
30年来马轲躁动着、尝试着、穿梭于每一种新的艺术，并疯狂吮吸着关于艺术的一切。他不停留于任何风格，什么主题、技法、问题都束缚不了马轲。他对于画面拥有绝对的掌控权，他的意识拥有绝对的自由。纵观马轲的绘画历程，从最初的“顶硬上系列”“一个人的风景”“英雄时代”“成语故事”到2010年左右马轲画了许多一个人行走在钢丝绳上或卷缩在洞窟里的图示。近几年，马轲转向使用点、线、面、球体、椎体等几何形体来构成兔子、狮子、人体等平面形象，这些作品策展人鲍栋归纳为“变形记”。
马轲“西游记与变形记”
偏锋画廊展览现场
“变形记”系列源于毕加索对于马轲长久以来的启示。将颜色减少至黑白灰，有限的手段让马轲可以专注于人体构成的拼接，专注于构成与造型的训练，专注于主观意志与自信的建立。他全神贯注于当下的构想，陶醉于他所要表现事物的构想中，尽量让画面中没有不重要的东西。一幅画，也是画家意志的表现。
《不高兴》40×33cm 布面油画 2021
我问到“这个系列可以被归类为立体主义吗？”马轲立刻回答“当然不是，立体主义属于过去，定义不了当下的艺术。”面对他人的质疑他不以为意，早已过了需要对别人的期待负责的年纪。对于现在的马轲来说，“变”就是宗旨。
《老鹰之二》200×200cm 布面油画 2021
马轲今年52岁，是艺术保护了他，也成全了他，让他能够克服自己的消沉、怀疑，承接这份巨大的任务，并全身心投身于绘画的洗礼。浮如飘絮的情绪与思考被艺术家转化为视觉，但仅仅有视觉上的快感是不够的，从马轲这里我们懂得，姿态、内容、境界、灵魂、精神和智慧，这些才重要。
正如他的笔记中所说“俯就既有的概念、常规和惯性，俯就权力和利益时，绘画往往令我痛苦不堪。而摆脱种种束缚，在稍纵即逝的形象与当下建立某种隐喻的关联，也就是绘画成就的瞬间，我会欢欣鼓舞、踌躇满志，能够感受到人性的尊严与个体的崇高，恍若重生一般。对这种瞬间的渴望，是我绘画的内在动力。”
《一个人的风景》145×254cm 布面油画 2005-2006
绘画来自于经验，而不是知识
Hi艺术（以下简写为Hi）：为什么人们在问你作品的时候，你很多时候不爱去解释？
马轲（以下简写为马）：现代主义以来很重要的一个观念就是“读者中心论”。当代艺术不再是宗教艺术，宫廷艺术，政治艺术，艺术品不再高高在上，需要震慑、教育、感化或者催眠观者，艺术和读者是平等的存在。当观众对一件艺术品产生兴趣的时候，我想那是个体感受到自身存在并且明确意识是具有独立性的时刻。这中间不需要艺术家解释，读者也不应该将自己可以随意理解作品的自由拱手让人。并且，绘画上的交流十分困难，这种视觉上的语言形成更多依赖画家的经验积累。对于观者而言，绘画就是一个秘密，应该有着属于自己的答案。
《韦庄诗意——骑马上虚空》300×254cm 布面油画 2019
Hi：你的现代性启蒙是什么时候？
马：学画画得益于八十年代的改革开放，我选择了油画而不是国画，对于异质文化的热衷是人的本能，对于现代绘画的理解过程是复杂的也是个人的，并没有统一的明确的时间线。现在的工具导致我们看到的世界，和世界中的自己都发生了很大的变化。而且我们一直都处在这种快速且剧烈的变化之中。
Hi：毕加索对你有怎样的意义？
马：在一个个体绘画的时代，每个人的绘画系统是不一样的。如果绘画是一片天空，那在我的天空中，毕加索就是最亮最大的星星。在美术馆看绘画原作的经历中，毕加索的作品从来没有令我失望过。每一次在他的作品面前，都可以看到一个新的世界。他的每一幅画似乎都在重申什么才是绘画，提示观者绘画还有无限的可能性。他是画家中的画家，是与造物主直接对话的人。
《折叠的人体之一》72×59cm 布面油画 2021
Hi：一遍遍画变形的人体或动物，这个乐趣和毕加索的乐趣有区别吗？
马：学习是非常必要的，毕加索对我而言是一座桥梁，也可以说是进入当代绘画的必经之路，但并不是我的目的地。我的实践验证了我的理解和认识。当今的绘画终究会是人们认知交流的节点，因此，艺术家应该是真诚的而不是虚妄的。
Hi：那为什么这个系列的创作集中在黑白灰？
马：我有意图地减少画面里的因素，这样可以更加集中解决目前我关注的问题。比如说如何脱离摹拟，如何摆脱我们看上去的这个世界的表面限制。
《没头脑》40×30cm 布面油画 2021
Hi：从2021年开始推进这样一个系列，对你来说有难度吗？
马：比如，我要画一只兔子，既不能是对于现实的模拟，也不能是其他画家风格的延续，我需要这个兔子是新的，又符合成物之理，成型之则。绘画本质上也是模拟造物主，只在画布上，发现并制定规则，是与造物主对话的过程。这绝不是一个轻而易举的事情。一张画一定要消磨时间，一定要消磨到足够的时间。
《忧伤的兔子》300×200cm 布面油画 2021
真正的进步
不会轻而易举地后退
Hi：“刻舟求剑”这个成语故事为什么这么吸引你创作了很多张和它相关的作品？这是对同一主题不同形式的表达的初次尝试吗？
马：成语故事是小时候从父亲买的小人书上知道的。我想试着画出来，每一次结果总是会和你预想的不一样，然后我就重新来一次，再重新来一次。
《杯弓蛇影》200×150cm 布面油画 2011
Hi：为什么一个创作了几年的连续的主题会结束？会因为什么结束？
马：绘画很多时候就是这样囫囵吞枣，又戛然而止的。画画的动力开始是围绕一种可能性，当为了结果而画的时候，动力就没有了。
《顶硬上——索家村》254×200cm 布面油画 2006
Hi：什么时期，追求你自己的独特性对于你来说是重要的？
马：独特性意味着价值。对于画家而言，只有绘画系统内部的独特性才具有价值，就像安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）所说“作品一出，世界为之改变。”这个才是艺术家应该追求的高度，是完全不同的世界观。
Hi：在发展自己风格的早期过程中，你有意识到自己的优势吗？你也明白自己的弱点并有意规避吗？
马：绘画对于我来说还没有这么功利，我也从没有如此目的明确地思考过这个事情。总的来说画画是开阔自己，挖掘潜力，接受自己的过程。我总是想多尝试。
《问》300×254cm 布面油画 2018
Hi：绘画30年多来，是否有经历过失败或者低迷或者放弃的时刻？
马：我只是想把画画好，所以不断的学习。还真没有想过放弃。预设结果就一定会失败。低迷是因为选择不清晰导致的。画画是我选择的人生，无论如何我都会坦然接受。绘画本身就是见证，每一次都是重新开始。
Hi：对你来说好作品的标准是什么？
马：相对于“读者中心论”来讲，标准与审美都是流动的，也是自由的。一个人不可能停留在一种美学的束缚里。艺术现象从来都不是静止的，只有人的认知可能是固定僵化的。艺术的最高标准反而是混沌的。
齐白石经历了抗日战争以及各种沉重的社会事件，但是你看他的作品永远都是那样平静，这种稳定感是一种文化的定力，在动荡的年代里更显的珍贵。这就是传统艺术，传统艺术家的精神世界与现实是分离的。当代绘画是另一种文化模式的开端。具有实验性和启发性，是快速变化和膨胀的，充满力量又十分脆弱。对我来说，这个好作品的标准是认识自我，能够重构自我与世界关联的节点。
《沙尘暴（九）》219×390cm 布面油画 2012
Hi：那绘画的紧迫性对于现阶段的你来说，体现在哪里？
马：现在手机上出现一幅女人体的绘画都要打上马赛克，这种自我审查已经到了荒谬的地步。可能也会因为这个我想画“马赛克人体”。
Hi：现在的环境，似乎在倒退。
马：我觉得社会并没有倒退，因为从本质上它可能都没有进步。很多人可能都是停留在19世纪，社会的进步并不只是表面形式的还有人的内在心灵结构。而且，真正进步了的社会，是不会这样脆弱的，更不会轻而易举地后退。
《思考的人》200×150cm 布面油画 2017
你不能停留
Hi：你会经常回顾自己的作品，反思一些问题吗？
马：我倒是经常思考我作为一个画家的选择。什么才是我们这个时代中画家应该有的样子。我觉得，变化者生存，那种试探性的，具有启发性的，不确定的可能性是我想要的。
Hi：最近最满意的一张画是哪件作品？
马：每一张画在它结束的时候，都是因为满意，因为在画布上发生了一个奇妙的能够抓住你打动你的瞬间，一张画必须有这样一个瞬间才会被停止，要不然就不会结束。但是画画的人，是不会停留在那个瞬间的。并且，也许一件现在看来可能很糟糕的旧作，在完成之时也是很满意的作品，并且是一件无法复制的作品。
《凝视》173×239cm 布面油画 2022
Hi：你觉得艺术家获得成就的因素中，天赋和努力哪个更重要？
马：天赋和努力都不确定。我觉得更重要的是选择。
Hi：艺术家的名气意味着什么？对于赚钱这件事的态度是怎样的？
马：名气和赚钱都是艺术社会性的一面，艺术家还有面对虚空的一面，也就是人的生命意识。有教皇就有宗教艺术；有国王就有宫廷艺术；政教合一就有国家艺术。个体的艺术是资本主义自由市场的产物。
《悲伤的欲望》200×150cm 布面油画 2011
Hi：绘画对你的意义是什么呢？
马：我只能说绘画是我选择的生命轨道，我借助这个轨道运行，让我的生命不是空洞而无一物。
文：郑舒元
摄影：董林
*提供：偏锋画廊、马轲工作室
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除
艺术家访谈｜李姝睿：我的绘画是时空中现实和感受的精炼记录
李姝睿，上海之春 No.3，2022，木板裱布上丙烯，Φ60cm ©红树林画廊
Li Shurui, Shanghai Spring No.3, 2022, Acrylic on canvas on board, Φ60cm ©MANGROVEGALLERY
「余生记」展览对谈
对谈人
贺潇 x 李姝睿
|
李姝睿围绕 “光”与“色彩”等静态载体，以人造和自然的不同来源区分，通过艺术家物理性的转化，在各种运动及反射中构建蕴含丰富内涵的空间。有关色彩的法则往往是自然规律的反映，李姝睿擅长从缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，因她坚信在不同的文化和时代里，“光”和“色彩”的运用都能反映、记录和塑造时代中个体需求和精神状态，更与广义的集体意识形态相关联。近年来，艺术家发展出更综合性的工作方法系统，并从切身的生命经验出发，揭示生活的因素以极具个人化的绘画方式及其延伸实践，探讨绘画本体边界及光与色彩的功能性、社会性、政治性等。 |
贺潇 （以下简称“贺”）：你大概是哪年从北京搬去大理的？什么样的契机让你做出了搬离一线城市的决定？现在，去大理对很多人而言和以前相比已经是完全不同的概念了，你是一个会经常回头复盘自己生活的人吗？这个决定在今天看来是值得庆幸还是百感交集呢？
李姝睿（以下简称“李”）：2014年搬过去的，那几年雾霾很严重，就把家人安顿在大理，我自己开始北京-大理两边跑，所以也不算真的搬离大城市，但以前在北京生活的标准、行为逻辑在离开城市进入村镇后得重新校对，现在处在更自然的环境里，体验着城市和乡村交替的生活，感觉身心的舒适和开阔了。几年前大家听说你搬去大理，都会问那孩子读书怎么办，感觉心理上还是很依赖一线城市的各种资源，把他们的标准作为唯一的标准，仿佛大理是个没有办法提供某些服务的地方，搬过去是个叵测的决定。最近几年，大城市的各种问题在疫情中集中爆发了，大家对我住在风景区纷纷投来了羡慕的眼光，也渐渐认同，相比大城市里的孩子，在更自然的环境中成长的孩子并不欠缺知识类的教育，而且他们比大城市的同龄人更放松和独立。大理的各种生态提供了主流标准以外的选择，也启发了越来越多的人回到自然环境里去理解问题，我的大儿子已经来大理8年了，他的状态让我很庆幸当年搬了过来。
窗外日出，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在你早期的作品中很容易看到城市生活的缩影，大理的生活对你创作中所关注的主题起到了哪些影响？
李: 早期我确实很享受城市生活，特别是数码科技不断爬升的那几年，相机、手机、显示器这些数码产品的清晰度快速更新，网络生活的从无到有，都太新鲜刺激了，它们的质感很容易就被我选为了描绘对象。最近几年数码看多了眼睛干，而在大理可以看天空、树林、湖水，就很想画，想到这些鲜活的存在心情就舒畅。
新院子第一年的收成，不多不少刚刚好，大理，2022年，图片由艺术家提供
贺: 我们在前期准备这个展览的时候，你提到了“绘画作为记录时代的手段”。这里的记录似乎并不像我们惯常理解的纪实记录，你更关注哪种记录？
李: 绘画本来就难称为纪实性的存在，更何况我选的绘画方式相对简洁，注重的不是实时的一个瞬间的抓捕，而是我们所处的这个时空中现实和感受混杂起来的精炼记录，换句话说就是形式感，代表千禧年之后这个特定时期的若干形式感。这样一个提纯的过程很好玩，我有选择、采集、呈现的自由，一系列的工作之后这个作品就出来了，它离开我之后浪迹于这个世界上，又成了这个时代视觉的一个新的标本，被编织进了当下时代视觉的DNA中。
李姝睿作品在《余生记》展览现场，2022年 ©红树林画廊
贺: “光”与“色彩”在你的创作中一直占据着至关重要的位置。随着智能手机的普及，科技发展的提速，我们感知这两绘画中至关重要的元素的方式也发生着翻天覆地地改变，离开城市，去到更接近自然的大理，你今天对“光”和“色彩”认知以及使用与之前的都市生活相比是否发生了变化。同时，在日常的智能产品使用的同时，又怎样在绘画中调解和转换这两种元素？
李: 08年前的北京激昂的准备着奥运会，当巨大的LED屏幕出现时，城市化的蓬勃被烘托得更热烈了，我掏出刚配备拍摄功能的手机，拍下像素朴实的照片，它们正好是我寻求的素材，不依赖客体反射的自发光体，新科技带来的新景观。
李姝睿，光88，2009，布面丙烯，200x300cm，图片由艺术家及空白空间提供
一开始我就不是在画抽象，而是用照相写实的方法画图片中的灯光，最初甚至还有人影在灯光前，喷笔的雾状笔触正好表现闪亮的光斑和其渐弱的边缘，在网格状的背景下，它们还能呈现出视错觉的空间感，尽管那时我还不知道欧普艺术（OP Art），但我幸运的找到了具有时代感的语言符号。
《LSR·深白》展览现场，空白空间（草场地），2017年，图片由艺术家及空白空间提供
我的“光”和“色”按照人造和自然这两个不同来源区分。人造的光色会直接联想到身处城市的处境，自然的就对应着村镇生活的经验，它们之间的关系很有趣，而且一直在影响我的工作。比如我早期一直画人造光，用的颜料也是人造的，灯光和颜料的颜色标准使用同一套系统，所以画得很顺畅。现在画自然界的各种物体反射的光，颜色丰富又微妙，很难有一个现成的颜色可以取用，必须试探着调和出一个接近自然对象的颜色，难度就大了很多，所以我觉得自然光比人造光更难画。此外在写生的过程中，往往颜料还没调好，光线就变了，颜色也跟着变了，经历过几次这样的挫败，我的方法是先拍照再对着照片画，这样一来，相机（大部分是数码产品）又成为了新的链接，它介入了光线和物体的关系，成了一个记录和书写者，固定了色彩之间的关系，根据一张照片来画又相对容易起来。自然光和人造光都有它们各自存在的意义，它们在我生活中各占一边，各有各的用意。
《LSR·多情》展览现场，New Galerie，2018年，图片致谢New Galerie
贺: 我在你于2020年的一次访谈中看到，当时你正在读勒瑰恩（Ursula Le Quin）的科幻小说全集，时隔两年多，你是否觉得我们所处的现实比当时更为魔幻了？看科幻小说给你带来了什么？本次展览也是从文本出发，引发并延伸了我们对现实的思考，你是怎么看的？
李: 可以从本次展览里的《元神存储器》说起，其中的元神有两个含义：它既是古代人对“精神超越”的一种理解和设想，一个实体化的“精神”（我本能地觉得它会是一个圆形）；又象征了数码网络里的存在，比如未来科技真能把意识从肉体中分离出来，还能将其存储在一个网络空间里，保持着活跃，甚至还会生发出人工智能里的新品种。这些都是现在大家热衷的幻想方向，现实中的我们都像是进入大漩涡的渔夫兄弟们，靠经验、智识和本能来判断未来的走向，但在状况百出的今天，我们很难笃定一个真理，AI的发展、气候的变化、移动的数码技术已经接管了大城市的日常，处处埋藏危机，我们当然怕一个错误的决定害死自己，但什么是正确的决定，大家一直争吵也没有答案，最后只能继续忐忑地前行。这几年大家的争论确实有点激烈，发生的情况越来越超出经验，所以很多认知在重塑，我们就像在一串越来越密集的鼓点声中，紧张、焦灼地等待未来发生，在这种情绪里看科幻小说就很有带入感。勒瑰恩的小说里有很多对新社会形态的想象，地球资源枯竭、星际移民、各种外星种族价值观的摩擦、性别的新状态，她高明的设计和想象力对现在的我非常有启发性，提醒自己从一个较开阔的视角看待所处的当下，会没那么钻牛角尖。而且未来未知，好的坏的一切都可能成为现实，永远充满希望、保持尊重和好奇，同时也做好面对一些困难的准备。
李姝睿，元神储存器 No.201708，2017，布面丙烯，Φ200cm，图片由艺术家及空白空间提供
Li Shurui, Mindfile Storage Unit No.201708, 2017, Acrylic on canvas, Φ200cm, Courtesy of the artist and WHITE SPACE
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除