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在画廊办一场教学展

何贝莉

事实上，我与谭天的唯一交集在于：我们是同事，且是同期入职中央美院的。

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记得在面试前的布展那日，我忙忙叨叨与众人把印满文字的KT版钉在墙上把刊发论文的期刊摆在展台上时，无意间瞥见斜对面的一个展位，墙上挂着三幅画，桌上敞开放着两本作品集，就算完事了。我寻思着，还可以这样浮皮潦草的么？走过去想看看这位竞聘者是谁，居然找不到“个人简介”。

后来我才知道，那人就是谭天。2019年，我与他同期入职实验艺术学院（现更名为实验艺术与科技艺术学院）。彼时，我尚不知，自己所在的学院虽有一个漫长的名字，实则是培养中国当代艺术家的策源地之一。只是我的专业与这门学科看似无甚关系。我是个人类学者（大约也是我们学院唯一一个学理论出身的实践类老师），具体而言，是在藏族地区做寺院研究的。

从字面上看，当代艺术与人类学之间的确存在严重的“专业不对口”；所以时常会有人好奇地问：“你能在美院教什么课？”起初，我会耐心地像报菜名一样把课表念一遍：田野考察·口述史、论文写作……但后来我意识到，这个问题背后的“问题意识”，并不在于我具体教什么课，而在于提问者如何理解“当代艺术”。

说说你怎么看？一次，谭天问我。

怎么看……很多事，其实是经不起细看的。但如果你问，我所理解的当代艺术是什么，我大概会说：就是杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）的“人生”所意味的——我不是指他们创作的某件具体的艺术作品；而是指他们生而为人（即生为艺术家）的“整体性社会事实”，他们的“作品”不过是其中的具体显现罢了。

杜尚？……好像太远了点，我更喜欢博伊斯！

那么你的艺术“图腾”是博伊斯？

对方不置可否。

为什么？

批判性！他所有的作品都指向“批判”，当代艺术唯一要做的就是这件事——没有别的。

如你所言。我笑道：那么当代艺术与社会科学（尤其是人类学）倒是殊途同归。

你这样觉得？

我觉得所谓的“科学”或“科学理性”，其唯一值得称道的地方就是它具有自我反思和批判的能力；而不在于从业者提出了什么理论或制造出什么概念。

那么国内——有没有你喜欢的当代艺术（家）？

国内……我正琢磨着该如何回答。谭天却径自说道：要不改天来看看我的作品，也许你会觉得有意思。

嗯——我一面应道，一面感叹：此君倒是迷之自信啊！

谭天，《Jonathan Horowitz + Mel Bochner + Lawrence Weiner》，2015，艺术微喷，64 x 94 cm

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入职后，谭天很快就确立了自己的职业认同，励志要成为一名好教师，且将此话时时挂在嘴边，唯恐世人不知。我原本以为只是句戏谑之语，却未曾想，有一日他真的拿着打印好的几页稿纸，找我讨论教学计划，且是个三年一期的“大计划”。虽然不太理解他为何要与一个没有任何创作经验且对美院教学几无所知的人来谈。但终究没有拒绝的道理，于是依我所见据实相告。临了，谭天忽然感叹：“哎呀！……我怎么觉得好像又回到了学生时代，被老师上了一堂课！”此话让我甚是诧异，不禁揣测：他大约是一个对“权力话语”极其敏感（反感）的人。

由此，我想当然的以为是出于这个原因，谭天才将自己的课程设计为一种持续渐进的“对话课”。他曾解释说，希望在学生和学生、学生与自己之间建立一种可平等讨论艺术的语境，以便沉浸其中的学生能理解“做作品”与“做作业”的区别，进而真正完成一件“作品”。这种对话式教学很快就得到了学生的青睐——立竿见影的效果是：谭天不久就变成了学生口中的“天哥”。

直至一年后，我读到美国社会学家萨拉·桑顿（Sarah Thornton）在其专著《艺术世界中的7天》（Seven Days in the Art World）里的一段话：

我这才意识到，假以时日，谭天的“对话课”或也担得起如上这番评论的（当然，前提是他不会提前走人）。然应说明，将课程作为“作品”进行创作实践的艺术家，并非从阿舍开始，其始作俑者应从博伊斯算起。在此意义上，曾就读于纽约亨特学院（Hunter College）学修自由艺术专业的谭天，实际是遵循着当代艺术教学的一种传统，而不仅仅是个人心理或偏好使然。

在美国念书时，你经常上这种“讨论课”吗？我向谭天确认道。他不假思索地点了点头。

经此一役，我开始警惕“概念”对这位青年艺术家的效用——当我以“教师”的常识性概念理解其“职业认同”时，事实证明，我犯了一个错误：谭天其实是在以艺术家“做作品”的经验与心态“创作”其教学实践；因此，他所说“成为一名好教师”实际是与“成为一个好艺术家”同义；而更吊诡的是，他好像真的成了一名学生眼里的好教师。

谭天“对话课”教学现场，图片由谭天提供

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就在新冠疫情最严重的那几天（2022年12月下旬），我去谭天的工作室转了转。他说若再不去，工作室就要迁到更远的地方了。此行之前，我对他的创作和作品并无印象可言。

那日天色阴沉，颇有些凄冷。沿途车马寥落，几乎不见行人；街边铺面门户紧密，风裹残叶，在地上无聊地划着圈——确实不是一个适宜见面说事的日子。我已忘了那座村庄的名字，只记得扫码进到一处园区，谭天裹着羽绒服在不远处的岔路口立着，见面的第一句话是：何老师，工作室里没有暖气，你今儿穿得够厚吧？

工作室共有两层，几面大白墙被立着或挂着的大幅绘画填得满满当当。室内陈设不多，创作所需的各种材料放在它们该在地方，既没有多余的物件，也没有刻意的布置。放眼望去，很是日常。除了作品本身，没有其他可看。

几句寒暄后，谭天介绍起他的创作过程：先完成一幅近似于抽象表现主义的架上绘画；然后在画面上书写几个单词或一段文本，内容多出自五花八门的传播媒介。最后，当然也是最重要的一步，他会考虑引入一件物品，通过联想或幻想（也就是谭天自编自导的情景剧了），建构这件“物品”与“绘画”、“词语”的之间隐喻关系，进而结构出一个完整的作品。

——我诧异于他竟能把一件如此有趣的事描述得如此寡淡无味，于是，现场改写了这套说辞：

换言之，在你这里，一件作品的完整性，实际是由一种难以被概念化或观念化的“关系”所确立的——既非画面本身，无论抽象的形式还是具象的内容；亦非词语本身，无论是视为符号还是作为文本；更非物品本身，因其不是作为一件独立的艺术作品而存在，甚至也无法被看作是“现成品”。只有当这三者，作为各自的经验而同时存在，且又游离于各自所属的概念之外，才可能以其微妙的戏谑感重新结构为一体：一件作品。

在我理解，这种介于“界”与“界”（即概念之间的“界限”或“边界”）之间的隐隐之感，恰恰是这些作品的迷人之处。

想必是此前从未听过如此不专业（不在艺术语境内）的“解读”，反而让谭天多了几分兴致——他当下便意识到：在自己的理解之外，这些作品本身还具有其他之可能（这种情况其实很普遍，就像作者往往无法洞悉其作品的全部意涵，以至于后来有理论家干脆说“作者死了”）。这些“新”的可能，或又会进一步激发他的创作。

总之，这次试探性的会面很快达成了一项决议：谭天建议我俩合作申请非盈利艺术空间的展览项目，他作为艺术家，而我作策展人。

谭天工作室，图片由谭天提供

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似乎从一开始，谭天就打定主意要借“宜家（Ikea）”之名做一次个展。

于是我也匹配了一番自己的经验：记得刚进央美那年，就指导一个研究生做过一篇关于在宜家“蹭吃蹭喝蹭睡”人群的社会调查研究。更早时，曾借工作之便参观过宜家设在东北伊春的木料加工厂。此间在宜家绕圈采购的时日，更是数不胜数。简言之，那就是一处北京有志青年安家置业首站必达的“日常”。

不难想见，谭天在宜家见到的景象以及随之而来的感受，对于多数到访过那里的人而言，并不意外，也不新奇：那景象就是你在宜家三楼闲逛时常会猝不及防看见的：一张熟睡的脸，赫然出现在卧室样板间的床上。

在卧室的床上睡觉，这原本是家庭生活中最私密的一幕，此刻却暴露在大庭广众之下，一览无余。在那一瞬间，你或许会感到恍惚：不知眼前出现的这一幕，究竟是资本精心打造的概念化的宜家图景，还是那张睡脸所呈现的真实世界；亦不知那些被明码标价的商品，是自己生活的必需品，还是代表中产阶级审美和价值趋向的符号……

建立在分类逻辑和消费心理之上的样板间，原本有一套明晰的概念体系作为支撑，看似坚固如堡垒。然而，就在你目光所及触碰到床上睡脸的那一瞬间，“堡垒”土崩瓦解。透过在分崩离析间出现的罅隙，你蓦然窥见了这个世界的实相。但很快，你就收敛起自己的目光，调整注意力，将自己重新定格在概念式的生活想象与消费行为之上：选择商品，买单，即如往常般为自己制造一个所谓“宜家”的家。

但与多数宜家到访者不同，谭天并未让“那一瞬间”溜走，他显然是着迷于那刹那体验（按照他的说法，就是什么都“是”，又好像什么都“不是”，在“是”和“不是”之间，充满了各种含混与暧昧），趁着新鲜劲儿反复琢磨，直到将之转化为“作品”。

所以，当谭天告诉我要将此次展览命名为《C-Man Nap in IKEA》时，我便隐隐意识到：对他而言，这就是一个不容置喙的实在。

谭天，《雨天在床上吃外卖》，2022，布面丙烯，宜家床架带4储物盒（褐色/鲁瑞，180×200 厘米），宜家袋装弹簧床垫（硬型/浅蓝色，180×200 厘米），宜家床笠（灰绿色，180×200 厘米），宜家垫芯（白色/硬型，65×65 厘米），宜家垫套（浅橄榄绿，65×65 厘米），宜家人体工学枕（侧卧/仰卧，41×71 厘米），宜家暖被（240×220 厘米），宜家被套和2个枕套（浅绿，240×220/50×80 厘米），宜家被套和2个枕套（浅灰绿/多色，240×220/50×80 厘米），宜家床罩（灰绿色，230×250 厘米），绘画：200 x 300 cm

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或应警惕的是，“宜家”作为一个商业/文化符号的指向性实在太强。几乎不用过度联想就能联想到“体制批判”（批判资本主义或消费社会）的种种姿态，即如当下诸多当代艺术作品所呈现的面目一般。只是，我并不认为《C-Man Nap in IKEA》应停留于此。

事实上，真正触动我的，是谭天在样板间里无意中遭遇那张睡脸时，被一击而中的瞬间；与我意识到他的作品是由“关系”而非“概念”所构成的那一刻——两者如平行世界一般，虽无交集，却有默契。但我并不想在宜家的场景与谭天的作品之间，建立阐释性的因果关联。我更愿将之理解为：

在彼此的经验世界里，这些试图在认知上突破概念桎梏的微末之作，仿佛在不经意间遇见了自己的镜像，难免为之而动容。

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大抵，我想象中那个素未谋面的展览现场是这样的：

展厅内，有一个完整“复刻”宜家的卧室样板间。样板间外，是作品的展示空间。由此，样板间里的物品与谭天的作品，作为对等物，完整呈现出各自作为“物品”或“作品”的本来面目。但同时，两者又无时无刻不在拆解对方的概念体系：那些在展厅里重复出现的物品，其若附有价签，便是商品；若附有标签，则是作为作品的一个组成部分而存在；此外，还有些既无价签亦无标签的物品。

置身现场的观众很快会意识到，自己无法依赖这些“物”的原有概念来分辨眼前所见究竟为何；而只能通过理解眼前的物与物、物与人、物与图文之间的关系，来确认当下的感受与认知。

为此，还需做些细节上的处理。如将价签与标签在形式上统一的同时在内容上加以区分。去除策展前言与作品阐释，将提示性文本以商品清单或宣传折页的形式“融”在展览空间里，即如床头柜上随意摆放的杂志。总之就是要尽可能的消解文本为作品建构的解读语境——将观看还给观者，将概念还给经验。

由此而得的观展体验（或称“参与观察”），像是在亲历一场关于“概念”拆解/搭建的揭秘游戏。整个游戏过程，需由观者自行完成。

展览设计改版草图，图片由谭天提供

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然而出于意料的是，数月后，当我在画廊看到《C-Man Nap in IKEA》时，我发现它的策展逻辑已然改变——虽然样板间里作为商品的“物”还在，但（作为概念拆解对象的）作品中的“物”却不在了。说的更准确些，一楼展厅里，那些由关系构成的“作品”都不在了；取而代之的是拍摄这些作品的10幅照片，即关于作品的“影像”，或说是证明作品存在的“信息”。

而这恰恰是谭天引以为傲的地方。他认为自己终于成功消解了在画廊展墙上“挂画”这件无聊的事，并由此与其他的展览进行了彻底的区分。（不同的是，大部分展览展示的绘画是作为“作品”而在的，但谭天的绘画仅仅是其作品中的一件“构成物”而已）。起初，我虽理解他的用意，但却未能觉察到：在取消画作的同时，实际也取消了《C-Man Nap in IKEA》中最重要的关系载体：“物”。伴随着那些“绘画”的消失，谭天作品中的“词语”与“物品”也一并消失在影像之中。

开幕式上，熙来攘往，到场嘉宾似乎多需仰赖艺术家的导览，方可领略现场。有人一眼辨认出是“体制批判”，也有人将之理解为“关系美学”；但鲜有人能心领神会的在样板间里的物品与这些物品在照片里的影像之间迅速建立关联（诚然，实物的重复出现，是相对直观的；而实物与影像的对应，则较为隐晦）。因此，观者即便能通过引导理解《C-Man Nap in IKEA》在探讨“关系”，却也很难意识到“关系”本身并非此行的终点——它仅仅是那根用以指月的“手指”；而“明月”本身，实为“概念批判”。

“谭天：希曼在宜家午睡”开幕现场，马刺画廊，北京，2023

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入职四年，通过许多次零零碎碎的闲谈，我与谭天逐渐意识到彼此在各自的路径上渐趋走向了同一种认知：

几乎所有20世纪60年代后半期的艺术研究，从极简艺术到概念艺术，再到大地艺术，都呈现出“概念”的态度。所以对多数艺术家而言，追求自主的艺术作品——一个只对应其内部自身设定的准则而不理会外部要求的抽象概念——常常被认为是现代主义的标志。

而进入“后现代”之后，其拥趸者开始彻底清算现代主义留下的理论架构和概念遗产。但吊诡的是，后现代主义者所仰仗的清算“武器”，仍旧是各种理论、某某主义，及其相关概念。由此反观，若将“概念”作为艺术史研究的关键词来理解，或作为艺术批评的工具来使用，均无可厚非。但若以这些概念先入为主，将其视为创作的出发点或基准，将之运用于学院的课堂教学，则无异于一场灾难！（诚然，亦有学者认为，当代艺术的教育一旦离开了理论术语、观念和讨论，就会变得无法想象。）

从教学实践来看，在尚未展开创作时，学生就已被各种概念束缚住头脑与手脚。以至于，无论他产出怎样的作品，都难逃如下命运：为既有的概念再增加一个“注脚”。或也有学生，凭其敏锐的直觉与对媒介的掌控力，做出一件新锐的作品，但在撰写作品阐释时却搬出一堆毫不相干的概念或名人名言，削足适履一般，生生把自己的作品解读成他人言论的“注脚”。

所以我们认为，在当代艺术创作的底层逻辑里，“概念”之所以存在，其意义恰在于它构成了艺术实践、反思与批判的“对象”——是为“概念批判”。

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坐在画廊门口的台阶上，谭天和他的朋友在一起抽烟，我和我的学生在讨论开题报告。临了，他起身走过来，笑着问道：何老师，你看完展览后有什么意见或建议？

我心想，都到这个时候了，我还能有什么意见？我也是参与者之一啊！索性说了些无关紧要的话，建议他好好享受自己的个展开幕式。事实上，我并不认为这次展览有效触及到我们试图探讨的问题（即“概念批判”）。至少从目前观众的反馈来看，就是这样。

但眼前这一切，却又在情理之中。

因为，我无法想象这个策展方案在悬置半年之久的时间里，谭天不会试图做任何调整（实际上，他确实调整过很多次！）。而每一次调整，其实都出自他“批判性”思维之本能——在质疑自我（当然也包括他的创作以及当代艺术本身）与作品的过程中推进创作。容我臆断：这一过程，对谭天而言，想必是非常重要；因为，他大约就是在这个过程中不断感知自己的创作直觉并逐步建构自己的认知体系。

所以，《C-Man Nap in IKEA》在谭天的一次次升级打怪中，渐渐走到了自己的2.0版。当影像作为作品的“替代物”出现在画廊展厅时，我才意识到：这位年轻的艺术家大约已无法满足于先前指涉作品“概念”的批判，而开始径自批判“作品”本身了。

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好巧不巧，就在开幕式的前几天，我参加研究生中期考核答辩，有篇论文想探讨的就是作品“边界”的问题。过后，我建议那学生不妨来看看谭天老师的《C-Man Nap in IKEA》。

有时，一篇论文难以阐述的问题，我们或许可以用一场展览来搞定！

引文出处：

萨拉·桑顿，《艺术世界中的7天》，何云朝译，北京：中国人民大学出版社，2011

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光·迹 —— 陈开 & 布拉德·布朗

Shimmer and Stain: Chen Kai and Brad Brown

上海狮語画廊 Leo Gallery Shanghai

艺术家｜Artists

布拉德·布朗 Brad Brown

陈开 Chen Kai

展期｜Duration

2023.09.23-10.29

地点｜Venue

武康庭｜上海徐汇区武康路376号，狮語画廊

Ferguson Lane｜Leo Gallery, 376 Wu Kang Road, Xuhui District, Shanghai

对话艺术家 ｜ 陈开

Artist Interview ｜ Chen Kai

狮語画廊：想先请您来介绍一下这次您将展出的这几个作品的创作什么样的用意？包括您个人对这些作品的理解是什么？

陈开：这次展出的新作通过抽象点彩绘画探索了光和希望，自然和自我这两个主题。 这些新作品受到自然和星空等元素的影响，但创作过程更加注重行动，也就是每一笔的笔触，它们是抽象表现主义的一种表现，只不过在我的绘画中，这种表现以点彩的方式呈现，类似于一种冥想的练习。在这些新作中，每一个笔触都相似但又不同，通过颜色的差异来区分空间深度，通过时间的积累，有机地构建绘画的图示。在上一个展览结束后，我进行了大量的草稿和实验。

《无我状态》Egoless, 2023

150 x 200 x 4cm

布面丙烯

Acrylic on Linen

狮語画廊：您今年的新作的创作过程是怎么样的？

陈开：创作的早期通常伴随着大量的实验和草稿。因为抽象绘画有很多不同的表现方式，当我尝试创建新作品时，我需要将许多不同的元素融入其中。我曾尝试过不仅仅使用点彩，还使用其他线条或色块，以增加画面的多样性，或者尝试结合水彩绘画的方法，以及点彩与色块的结合等等。然而，最终，我发现需要将焦点放在点彩和画面的深度上，减少画面元素，更加专注于构建画面的层次和空间深度。

今年的作品更具概念性，处理了色点的大小，使所有的色点尺寸保持一致。但由于笔触力度的不同，每个色点仍然具有微妙的差异。另一个重要的元素是颜色，每一幅画可能包括20到40种不同的色层，黄色本身可能有十几种不同的变化。我会在绘制一种颜色后，添加一层浅黄色釉，每一层都具有不同的空间深度，不同的层次和颜色逐渐叠加在一起，创造微妙的变化和动态。

陈开工作室  Chen Kai Studio

狮語画廊：刚刚提到了空间层次的变化，与之前的作品相比，这次的处理方式有何不同？

陈开：以前的作品可能更加夸张，我会使用大尺寸和非常小尺寸的色点来区分空间深度。但现在，我主要通过极亮和较灰的色点之间的对比来区分空间、深度和大小。另一个更有趣的方面是，我认为这种方法消除了色点的具体含义，或者使这些点不太清晰可辨。因为整个画面都是这些色点，特别是站在稍远的位置时，色点之间会相互融合，从而产生不同的图像，这使得观众可以根据他们自己的视角和观感来解读作品，这对我来说是一个更加有趣的方向。

《科西嘉之星》The Corsican Stars，2023

布面丙烯

Acrylic on Linen

150 x 200 x 4cm

狮語画廊：您曾经在其他采访中提到过尝试"去目的化"的思路，这种方式与您当前的创作方法有何联系？

陈开：我认为"去目的化"可能更像是一种状态，而不是一个明确的目标。以前和现在的不同之处在于，以前我可能会在脑海中构想一个蓝图，例如一幅星空的蓝图，然后尽量不去模仿，但实际上仍然有一个蓝图存在。而现在，我更专注于颜色、每一笔的状态，而不太考虑最终的结果。这是一种未知的探索方式，使创作更加自然，减少了限制和预设的观念。

陈开工作室  Chen Kai Studio

狮語画廊：那点彩这种形式需要在创作过程中需要长时间的专注，而且有一些精确性的重复。那么这种重复的行动对于你来说是一种苦行吗？或者说是一种解脱吗？

陈开：我小时候曾上过一门针管笔速写课程，其中有一项技法是使用针管笔点绘描景物或风景画。当时这个技法非常具有挑战性，但完成后非常令人满足。尽管这种点彩绘画需要极大的耐心，但它也让我以一种不同的方式观察事物和世界。更重要的是，我可以用它来创作美的作品，所以它对我来说既不是苦行也不是解脱，而是一种充实的创作过程。

《春天》Spring, 2023

140 x 180 x 4cm

布面丙烯

Acrylic on Linen

狮語画廊：有没有考虑过以一种更宽松或更大间距的方式排列这些色点，而不是以这种密集的方式？

陈开：从一开始，我尝试过以更大的间距排列色点，但我觉得那种图示不太适合我。因为我当前的构想不是强调色点本身，所以我不刻意使它们稀疏，以使色点成为画面的主题。如果一幅画只包含100个点，那么这100个点就会成为画面的焦点。但如果画面中有数百万个点，那么整体画面将呈现一种质感或光感，这正是我目前尝试实现并感兴趣的。我希望这数百万个点可以随着时间的积累，赋予画面一种视觉上的质感和光感。

《小小梦想》Little Dreams, 2023

100 x 80 x 4cm

布面丙烯

Acrylic on Linen

狮語画廊：在您的作品中，这些系列都呈现出更大的空间性状态，没有具象特征和元素。这种无具象特征和元素的状态对您有什么样的理解？

陈开：对我来说，如果一幅画中包含具象的物体或元素，它就会更容易成为绘画的主题。然而，目前我更愿意探索一些抽象的元素和内容，例如材质、质感、光感等，以及如何通过笔触来传达情感和精神。我更希望创造一些纯粹的画面，让观众或我自己以一种不带预设故事的方式去感受并进入一个空间。我的作品不提供观众太多的故事或限制，观众可以凭借自己的眼睛纯粹地观看，感受颜色、感受从不同距离观看作品时产生的感觉。随着观看的深入，画面的颜色和层次将变得更加丰富，这种观看、发现和感受过程对我来说非常有趣，也是我探索和创作抽象绘画的动力之一。

《澄澈》Clarity, 2023

布面丙烯

Acrylic on Linen

300 x 200 x 5cm

狮語画廊：你从老师Brad的创作当中获得什么样的启发？

陈开：我在他的第一节课就受到了很大影响。我实际上在研究生时还学习过他的创作方式。他的所有画从成为艺术家到现在都是他可以使用的元素，他从不丢弃任何作品。如果他不喜欢一幅画，他会将其切割、粘贴或覆盖到其他作品上。对我来说，从研究生时期的草稿到现在，我都没有扔掉任何作品，如果我不喜欢一幅画，我就会将其保留，直到我认为可以继续工作在上面。其次，他的作品跟随他从纽约到旧金山再到希腊等各地，而这些画成为了这些地点和时间的集合。这点我的经历也很相似，画面都是我们最后回归的地方。

展览现场  Installation View

狮語画廊：当你的作品与Brad的作品一起展出时，你希望传达什么信息？

陈开：我想传达的可能是差异中的共通之处。虽然从表面上看，我和Brad接收到的信息非常不同，但我们对于艺术和绘画的理解是同频的。如果观众能够从这些作品中看到它们的共性和联系，那应该是美好的。Brad对我的影响很大，他鼓励我永远创作让自己心跳加速的艺术，“do what make your heart beat fatser! ”。当时我还不知道什么样的艺术最适合我，或者什么能让我内心激动，但至少有一个问题，让我去寻找答案，慢慢找到答案或者不断变化都可以。

《文森特》Vincent, 2023

木板丙烯

Acrylic on Wood Panel

40 x 40 x 1.5cm

狮語画廊：最后一个问题，我注意到这次的新作品中有圆形元素，能谈谈这个吗？

陈开：每个形状都有其特定的含义，比如横向的长方形可能会让人联想到风景，而竖向的长方形可能让人想到肖像。圆形对我来说是非常抽象的，所以这点会让作品更抽象化。我创作时想尝试新的构图和技巧，看看圆形如何影响画面。然后圆形的画框大小和黑胶很像，画的时候我会旋转着画，有点像黑胶在唱片机播放旋转的感觉…

展览现场  Installation View

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香格纳画廊荣幸宣布张鼎与金氏彻平的合作展览“两个俱乐部”10月27日将于昊美术馆开幕，并将持续至2024年3月31日。展览由朱砂担任策展人，回顾梳理张鼎、金氏彻平近十年创作的一百余件代表性作品，包括绘画、雕塑、装置、影像等多种媒介，集中体现两位艺术家独特审美和多元化的社会视野。

张鼎、金氏彻平分别出生于1980年和1978年，在商业主义盛行的时代中长大的他们，选择脱离宏大叙事的意象与审美，转而将新生代的青春杂想融入个人表述。张鼎从音乐汲取灵感，使用“控制俱乐部”命名个人品牌和表演创作；无独有偶，金氏彻平基于童年收集动漫玩偶的经历，将玩偶部件重构为“青春粉丝俱乐部”系列雕塑。两位艺术家的作品风格迥异，但他们认同艺术的普世性，不约而同地在创作中使用“俱乐部”的概念作为一种文化形态吸引更多观众参与互动。展览以“两个俱乐部”为名，以人与文化、空间的关系为线索，邀请大家探讨公众认知与个人想象力、计划与偶然、完成与未完成的意义。

*文字致谢昊美术馆

张鼎，《安全屋#3》，铝、桦木、扬声器、功率放大器、分频器、低频无极灯，2018

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张鼎很早就表现出对俱乐部的兴趣。他的“控制俱乐部”源自一件他2013年作品的名字，“是由几十个音箱设备搭建成的一个巨大的塔状舞台，也是一个繁复的声音反馈装置，它自身发出的乐音会被再次采集，并以更高的频率播放出来，最终生成一种介于音乐与噪音之间的混合物”。这件巨大的声音装置先是参加了2013年北京尤伦斯当代艺术中心的《ON|OFF》，紧接着又阴魂不散的陆续参加了当年的里昂双年展；2014年上海《香格纳展库》；到了2016年控制俱乐部悍然的变成了一个由艺术家发起的“艺术厂牌”，在他的官方介绍里是这么写的：“聚集各领域艺术家、极客与音乐人，以空间、声音与巨型视觉声音装置的大型聚会”。于是在散落在各处的采访与媒体稿中，艺术家摇身变成了制作人，一个派对的组织者。

张鼎的新作品“电池”是由一组新能源汽车的电池，按照同等比例尺寸，用硅胶翻制的大型装置。硅胶一定程度上还原了生物的皮肤质感，于是在机械，金属，石料这些古典材料之后，张鼎在其语言线索里添置了新的词汇。与此前相比，这组作品更多了一些微妙的心里温度。在艺术家一贯躲闪和隐晦的描述中，电池又同观众进一步的走进了某个巨大的现实。当然张鼎从不限于旧日的波普，他从不平铺直叙，而是将其埋在一片精工细作里。观众需要透过一层层艺术家对材料的应用，对物质超额的投入，在一系列复杂的现场调度之中察觉到一丝异样。如同德昆西和考克托都曾激烈的把文学比做凶杀，到了莱里斯那里就变成了斗牛。他说尽管对艺术家而言并不存在斗牛士所要面对的真正的死亡威胁，但是可以“将一只牛角的阴影引入文学”，引入一种正面意义上的危险与张力。那么今天的艺术家就是处在一种矛盾张力之中，一边是无限回荡的敏感性，一边是精准评估这样敏感的能力。

——策展人朱砂（节选自展览前言）

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张鼎，《电池#1》，硅胶、铝合金、玻璃钢、纹身墨水，205×153×19.5cm，2023

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栖屋1#，130×110cm，布面丙烯，2019-2021

寄居者：

人的形象开始出现，从小幅，多为年轻人，局部半身，选取背面或侧身，带有隐晦和遮掩的体态，卷曲的身体，褶皱的衣纹，不明朗的面容，隐去的身份，伴随着带有联想性的自然物，画中人好似在观察、探究这些尺度夸张的自然之物，并将自身依托、寄居于其间，似与其共存与生活，互相纠缠粘连的无意义状态，带着某种荒诞。

寄居者7#，40×50cm，布面丙烯，2021-2023

寄居者9#，55×46cm，布面丙烯，2021-2023

栖屋：

各种简易的建筑构筑物，以木制箱体、布料帷帐等样式，铺有白色衬布的书桌或是餐桌的形象开始出现，独自展开褶皱的布纹，箱体、桌椅、书橱、床榻、衣柜，逐渐表现为相关物象的容纳，搭建出可供栖息与休憩的场所，亦如书房、卧室、餐厅、储藏室等。各种日常物体与自然物象，错落堆叠其间，在想象与重组之中，类似的景物和静物不断演绎为介于不同属性的空间，这些明室与暗房，带有某种虚妄和不真实，似乎被遗弃在野外，整个场景亦像遗址一般等待他者的发现。在静谧幽邃之中，画面一旁伫立或是等待的人，其形象呈现难以描述的状态，带有平静与沉思，像是迟疑或是入定的发现者，似用一种观看的方式，凝视着画面中那一座座临时的居所，似乎等待这些屋舍的主人归来，犹如在等待“戈多”，一场无尽期的守候。

栖屋4#，130×110cm，布面丙烯，2019-2021

棕：

越过前阶段的单色基调绘画，这批绘画返回到相对饱满的色域，以深棕、暖褐、淡赭之类具有厚度感的颜色，涂抹成沉稳的画面背景，用明亮饱满的颜色来填充深色背景之外的区域，表现轮廓内的丰富形体，画面的选色概括简化，以暖黄、灰蓝、浅绛等为基础，描绘温暖而原始的自然之物，人物的服饰统一为仅有的冷暖色系，建筑的物象也以近乎单色调来表达出某种朴素本质的绘画质感，画面的整体色调亦使得前景事物仿佛涌现于背景，带出某种具有深度的画面基调。

栖屋5#，130×110cm，布面丙烯，2019-2021

树：

树的形象，犹如生长的植物，有如人的躯体，与之相应的场景，在画布表面不断展开，以其为母题，不断寻找着树的形体和形式，枝干的分叉与聚合，根系与土壤的交错，伴随着色调与色块的节奏，轮廓与笔触的排布，控制与偶发的痕迹，这些具体实践的可能，最终演化成独立的绘画主题和精神性的视觉对象。

林中树3#，80×100cm，布面丙烯，2023

栖屋6#，150×120cm，布面丙烯，2020-2023

静物：

古典化的静物形象成为一种绘画框架，类似荷兰黄金时期绘画，容纳具体的日常物与自然物象，而难以名状的扁平、简化的物象也不断涌现于画面，似乎是静物形象的视觉衍生，它们以各自的造型来源相互重叠、关联，彼此同构，形成某种复合性的绘画景象。而画面内的各种景物，以奇特的比例将现实的具体描绘抽离出来，以某种静物绘画的最终形态，“寄居”于想象中的画面场景之内。

遗落的静物1#，40×50cm，布面丙烯，2021

栖屋7#，150×120cm，布面丙烯，2020-2023

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