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完整的怪诞

商亮绘画中的身体经验

文｜ 贺潇 & 孟宪晖

在商亮过去十余年的绘画中，身体始终是最重要的图像入口。它曾以青春期边缘的男孩、夸张膨胀的肌肉、天真无邪的面孔、拳头和拳击装备等形式出现，也曾在雕塑、数字模型、动漫图像和消费文化之间不断转换。身体在她的作品中从来不是单纯的人体再现，而是角色、身份、欲望、表演和社会规训交汇后的结果。它带有个人经验的投射，也吸收了当代图像生产中关于力量、性别、时髦感和身体制造的诸多机制。

在蜂巢当代艺术中心于2026年呈现的“生体”（The Raw）展览，延续了商亮对身体的长期关注，却将其推向了更难被命名的状态。早期作品中相对清晰的角色感和身份暗示，在这些新作中被逐渐松动。身体不再主要依靠面容、姿态、服装或装备来建立形象，而转向了肉身内部的生长、变形，在皮肤的包裹下外形总是不确定。观者仍能辨认出肩膀、背部、臀部、腹部或接近面孔的凹陷，但这些线索很快又被动物性、器官感和非人形结构打断。由此，“生体”重新组织了她过往的思辨，力量与权力相生，英雄主义与暴力同构，而这两组关系最终都铸进了身体系统之中。她在重组中既拥抱了英雄主义的庄严，又不乏对其暴力内核的揶揄，将崇高与戏谑一并刻写于肉身之上。要理解商亮最新的创作，需要同时回到艺术家的绘画历程及其内部的身体状态。而这一次，或横陈或蜷曲、似怪物又似局部人形等众多身体状态同时出现，商亮将身体从一个可以被命名的角色，推向一种更难被确认的生命形态。对她而言，创作不是从一个阶段彻底转向另一个阶段的线性更替，更接近几条经验在不同时间重新浮现、交叉和变形。

“商亮：生体”个展现场，蜂巢｜北京 总部，2026

回看2012年以来的创作，“生体”的出现早有其清晰的伏笔。2012至2014年前后，商亮曾以“正道仔”展开一段较集中的人物形象实验。与她更早期偏现实主义、带有真实人物来源的绘画相比，“正道仔”已经开始将人物压缩为一个被提炼出的角色。这个形象仍保留着“中国小男孩”的具体感。它尚未成为后来那种模型化、符号化的身体，更像商亮在当时试图反复推敲其可能性的一个人物原型。

在“正道仔”的成长中，近似皮诺曹（Pinocchio）的长鼻子形象逐渐进入商亮的图像系统，以此暗示着“谎言”这一心理和社会结构。这一形象既关乎个体如何向外界隐藏自己，也关乎人在家庭和主流价值压力下对自我的遮蔽。皮诺曹原本渴望从木偶变成真正的小孩，而在商亮的作品语境中，这一寓言被微妙地倒转。现实中的人也可能渴望成为木偶，成为一个更容易被观看、操控、替代和免除责任的形象。由此开始，商亮作品中的人物不再只是人物，他们开始逐渐趋向角色、替身、面具和被压缩的信息体。

中央美术学院的写实训练为商亮后来的变形提供了重要的基础。她对人体结构、肌肉关系、动态重心和体块秩序的敏感，来自长期的学院训练，也来自早年对现实人物和日常经验的观察。那时的绘画较多依靠真实人物和现实场景，身体仍然有具体来源。也因她充分掌握了写实和解剖逻辑，后来的偏离才显得有根基。那些被增厚的肌肉、被拉长的肢体、被压扁的头部和被封闭的面孔，始终受一种隐性的结构支撑。她在画面中所追求的准确早已超出解剖学层面，而是形体张力、视觉节奏和心理强度之间的共同作用。

商亮不同时期的正道仔， “好猎手”在“神话制造者——光合作用III”展览现场， 2022-23 大馆当代美术馆， 香港

2014年到2017年前后，商亮因工作和学校事务频繁往返伦敦，并在泰特美术馆附近的小工作室中持续进行绘画创作。这段经历让她近距离感受了伦敦当时的艺术语境和观看经验，推动其暂时拉开与原本创作环境的距离。那一时期，商亮也在研究尝试如何进一步将绘画从现实人物中抽离出来，并试图让观念先行的工作方式融入她的绘画创作中。

商亮 正道仔 No.10 2016 布上油画 116×142 cm

2019年，商亮呈现了自己在没顶画廊的第一次个展“新主人”，由“好猎手”（Good Hunter）、“沙发人”（Sofa Man）及全新拓展的“拳击人”形象所组成的这批作品，堪称此前图像研究与古典绘画学习相互结合的一个阶段性呈现。在长鼻子、扭结头部、图像压缩和人物变形的基础上，她加入了更明显的古典色调与绘画技法。也是在个展前夕的这一年，商亮赴希腊和意大利考察，开始重新研习古典绘画，并跟随佛罗伦萨的修复师学习卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）与迭戈·委拉斯凯兹（Diego Velázquez）的技法。这段经历没有把她带向古典构图或理想比例的直接继承，真正在画面中留下痕迹的是她对边缘、气氛和身体与空间关系的理解。她尤其在意欧洲绘画中对边缘的虚化处理。主体不是以坚硬轮廓切割空间，而是在色层、空气和光线中缓慢浮现。后来“生体”中那些灰紫、粉肉、黑白和低饱和色彩交叠而成的肌肤，那些在清晰与模糊之间摇摆的外轮廓，都可追溯到这一古典训练的再次激活。

商亮 拳击人 No.7 2019 布面油画 256×170cm 

奥克兰美术馆 “永远的明天：中国艺术进行时”展览现场 2026

作品曾参展“Tender Comrade” 白兔美术馆 悉尼 2025

2019年底，商亮曾赴日本参加“青年艺术家国际驻地艺术实践计划”， 参访东京艺术大学、多摩艺术大学等多所高校和艺术机构，并与知名学者、策展人交流研讨。这次交流经验奠定了她在没顶画廊的第二次个展“凡人掌舵”的呈现，也使她笔下的男孩形象从此前较明确的“中国小男孩”，转向更难区分国别的东亚青年形象。偶像文化、校园形象和性别暧昧的痕迹，开始变得更为清晰。与此同时，日本动漫和流行视觉中关于身体变异、怪物生成和人类边界崩塌的传统也逐渐成为她可以调用的背景。与西方超级英雄身体中向外扩张的肌肉相比，日本动漫中的变形身体往往来自内部失控。它暴露创伤、欲望、吞噬和失序。不难发现，商亮后来的“生体”也是在这些身体想象之间移动，肌肉从外部盔甲转向内部症状，身体从战斗工具转向携带谜面和恐惧的生命团块。

在尝试多样媒介的过程中所运用到的雕塑和三维建模也潜移默化地改变着商亮对绘画身体的理解。雕塑要求艺术家从大量细节中抽离出来，用编排形体本身的方法去叙事。三维建模则让身体更加模块化，它可替换、可加工，可完全对称、像一个被软件和工业系统重新生产出来的对象。2020年前后，她笔下呈现的人物引入从雕塑工作经验中产生的内在逻辑。肌肉不再只是身体内部的组织，它逐渐成为盔甲、装备和表演性的外壳。拳击、格斗、超级英雄、健美文化和男性身体的视觉传统，都在这一阶段被艺术家所吸收和改写。商亮画中的“男孩”常常像被过度装备的身体，尚未进入成熟社会身份，却已经背负力量、欲望和暴力的外观。

上、中：商亮 “新人”展览现场 2022-23 Cc基金会 上海

下：商亮 沙发人No.9 玻璃钢 2022 金属漆 150×250×183.2cm Design Miami展览现场

这种“过度装备”的身体，很容易令人联想到现代大众文化中的男性英雄谱系。从健美文化到超级英雄，从好莱坞动作明星到动漫中的战斗身体，肌肉经常被塑造成一种向外展示的力量系统。它意味着防御，也意味着攻击。商亮的工作室中摆放着阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）、美国队长等人物的硅胶玩偶，他们似乎佐证了艺术家对身体图像来源的兴趣。她关注的人体不仅是西方古典艺术中那些自然状态中近乎完美的形象，还有经过媒介、消费、摄影、模型、电影和流行文化反复转译之后的身体。因此，画面中的肌肉具有双重属性：即展现了生理强度，同时又像一种被制造出来的符号。

上：商亮摄于雅典卫城博物馆 2019 

下：商亮上海工作室的硅胶玩偶 2024

2022年前后，上海的雕塑项目、公共呈现、跨媒介合作以及不同类型的展览项目，进一步延展了商亮对身体外观和展示机制的理解。这一阶段作品中的形象有意借用雕塑、玩具或数字模型的特征。身体像是生长出外壳，皮肤、衣物、装备和商品化表面之间的界限变得模糊。这些项目并不需要被理解为对绘画的偏离。它们更像是商亮在长期合作和不同展示场景中获得的工作经验，也使她后来在绘画中更敏感于身体如何被塑形、被展示、被观看。由此阶段在Cc基金会个展“新人”开启的“分裂的我”系列已经显示出了另一种方向，即较完整、较大尺幅的身体实验。以及电话人和沙发人相关的小幅尝试，也在这里被进一步推敲，并最终接入“生体”中所呈现的系列中。

上：商亮 拳击人战舰 2021 玻璃钢 金属漆 490×181×415cm， 作品由chi K11美术馆委任创作

下：商亮 好猎手No.5 2018 玻璃钢 织物 30×30×60cm，作品收藏并陈列于ZiWU誌屋上海

在进入“生体”之前，商亮的作品中已经多次出现电话人、床人、沙发人等形象以及横陈身体的线索，使身体逐渐脱离稳定人形，进入家具、器官、工具和私密空间之间的混合状态。这些母题在“生体”展览前的创作中已被反复试探。而在新的呈现中，它们与非人形身体、局部身体以及更具雕塑感的肉身结构并置，共同构成了新的图像系统。

沙发和床本身带有强烈的日常性，也包含身体被放松、被压住、被观看和被收纳的意味。一个人躺在沙发上或床上时，身体不再处于公共空间中最挺拔、最自我控制的状态。重量向下坠落，姿态变得散漫，防御也随之懈怠。商亮在部分作品中继续推进这一线索，使横陈的身体成为理解“生体”的方向之一。当然，“展览中的身体状态比此前更为分散，或横陈，或蜷曲，有的接近器官或怪物，有的仍保留可辨认的人形局部。正是在这些不同状态之间，身体从一个可以被命名的角色，转向一种更难被确认的生命形态。

商亮 分裂的我 No.12 2025 布面油画 260×306cm 

《分裂的我 No.10》是通向“生体”的关键作品。它以红色的斯芬克斯（Sphinx）式形象展开，介于动物、怪物、神话体和器官团块之间。斯芬克斯在古典神话中是谜语的守门者，也是进入命运深处之前的代表形象。它测试智慧，同时把人带向灾难。商亮在这件作品中没有把画面主体处理为明确的故事角色，而是将其转化成一个有关身体、知识和恐惧的视觉谜面。橙红色在这里具有危险的热度，像被烧灼的皮肤，也像生命异常增殖时散发出的信号。它把神话中的怪物性与当代生物技术想象连接起来，使身体看起来像一种在实验室、梦境和古代传说之间不断变形的存在。在“生体”的众多作品中，这种非人形实验被进一步展开，并与横陈、蜷曲、堆叠、局部化等多种身体状态交错出现。

商亮 分裂的我No.10 2024 布面油画 200×205cm

商亮将这批作品组织在一种相当特殊的空间关系中，使“生体”中的作品得以在相对集中的空间中被观看。展厅中央的展墙像碑刻一样竖立，画面朝向内部展开，作品高度低于通常观看习惯。观者进入其间，视线会自然向下，也会不断靠近那些被放置在低处的肉身形象。相较于商亮此前那些更具角色感和正面表演性的身体，“生体”中的身体状态变得更为分散和暧昧，艺术家在其中进一步打开了身体在日常经验、艺术史和生命想象中的多重含义。

上：“商亮：生体”个展，肉色的墙

中、下：“商亮：生体”个展现场，蜂巢｜北京 总部，2026

在西方艺术史中，站立的人体常常与理想比例、英雄姿态、公共性和主体的完整性相连。从古希腊雕塑到文艺复兴人体，再到学院体系中的人体训练，直立的身体往往承担着一种完整个体的想象。躺卧身体则更暧昧，它容易进入私密、欲望、死亡、梦境、病痛、诞生和被观看的关系之中。乔尔乔内（Giorgione）的《沉睡的维纳斯》（Sleeping Venus）、提香（Titian）的《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）、爱德华·马奈（Édouard Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）、米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）的《昼》（Giorno）、《夜》（Notte）、《晨》（Aurora）、《暮》（Crepuscolo），以及诸多基督受难和哀悼图像，都让横陈的身体带上复杂的观看关系。商亮并不是简单借用这一艺术史传统。对她而言，躺卧只是“生体”中若干身体状态之一，但它所携带的私密性、脆弱感和被观看的位置，确实为理解这些肉身提供了一条线索。横陈身体不再被归入单一的欲望或受难图像，它与非人形、器官化和变形身体共同构成一种更不稳定的生命状态。

在现当代语境中，躺卧的身体又与卧室、沙发、心理空间和封闭内部发生联系。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）笔下的身体，都曾在床、椅子和室内空间中呈现出强烈的肉身重量。身体被困在房间里，被光线和家具挤压，也被自身的欲望、孤独和衰败包围。商亮的“生体”与这一传统存在隐秘关联，但这种关联只构成理解新作的一条路径。艺术家并未把身体限定在卧室内部，也未将横陈姿态处理成唯一的形式母题。更重要的是，日常姿态、艺术史图像和非人形身体在这些作品中相互交叠，使怪诞不再只是外部奇观，而开始从身体经验内部慢慢显影。

商亮 分裂的我 No.16 2025 布面油画 200×340cm

商亮 分裂的我 No.16 作品局部

《分裂的我 No.16》可以作为理解“生体”的另一面向。画中的身体仍然保留着较完整的人形，姿态也让人联想到古典绘画中横陈的女性身体，尤其是那些围绕维纳斯、宫女和奥达利斯克（odalisque）展开的观看传统。可是商亮没有让这具身体成为女性裸体的当代变体。它的面部被一种接近拳击头套或面具的结构取代，五官退化成孔洞，脸部像被掏空，也像一块肉自身长出了防御装置。早期作品中反复出现的拳击符号在这里被纳入头部，成为肉身的一部分。身份不再附着在脸上，面孔变成一个巨大的壳，一个让观者无法确认内部主体的空洞。粉色、肉色和卧室般的气氛，使这件作品带有诱惑，也带有危险。柔软的表面并未带来真正的亲近，反而把内部主体遮蔽得更加严密。

可以说，拒绝辨认是“生体”中表达出的重要机制。商亮没有把变形身体推向彻底碎裂，也没有让它们变成单纯的怪物。她始终保留某些可被观看者捕捉的身体线索，使观者在认出与无法认出之间停留。日本机器人学家森政弘（Masahiro Mori）曾提出“诡异谷”（Uncanny Valley / 不気味の谷）概念，用以描述仿人对象接近真人却又略微偏离时引发的不安。借用这一概念来看，商亮的身体也会制造类似的心理落差。不过，她的绘画不依靠拟真技术制造恐惧。她的“诡异谷”来自绘画内部的迟疑。观者无法确认眼前究竟是肌肉、肉块、家具，还是某种处在睡眠和苏醒之间的生命。画面把人引向熟悉的身体经验，又立刻把这种经验推入陌生区域。

商亮 分裂的我 No.14 2025 布面油画 180×230cm

《分裂的我 No.14》中，商亮对边缘和色层的处理尤其展示了她的绘画方法。身体的轮廓并不坚硬，它们与周围空间相互渗透。灰白、粉紫、肉色和暗部反复叠压，使皮肤呈现出一种潮湿的厚度，底部倒影更让肉身犹如从液体中生发，抑或正在潜入。它像被光线抚摸过，仿佛在内部缓慢发热。肌肉的块面被概括出来，却没有落入解剖图式。艺术家并不试图向观者证明身体结构的正确，她更在意体块之间如何产生张力，如何让柔软和坚硬在同一处肉身中共存。她对笔触的控制，决定了身体怪诞的限度。若再重一点，画面会滑向血肉恐怖。而再轻一点，它又会退回普通变形。

商亮 分裂的我 No.17 2026 布面油画  280×400cm

医学、生物学和再生技术是理解“生体”的另一条暗线。商亮画中的身体并非受伤的身体，也并非死亡的身体。它们更像处在异常生长、复制、分裂或自我修复过程中的身体。医生观看这些作品时，可能会联想到细胞分裂、再生医学、器官增殖或身体重组。这样的联想不会把绘画变成医学插图，却能提示出“生体”的当代性。今天的人类已经无法只把身体理解为自然给予的边界。医学整形、基因技术、再生技术、假肢、激素、影像扫描和数字化身体管理，都在改变人对肉身的理解。若人体有一天能够像画中那样扩增、再生、分裂和重组，人类面对的将不只是技术问题，也会是伦理、亲密关系、死亡观念和主体定义的重新震荡。商亮没有以科幻叙事的方式描绘未来，她让这种未来感沉入肉身本身。

“生体”呈现出商亮早期围绕身份和性别的表达的明确延续，也完成了一次向内的转化。早期作品中青春期之前的未定状态，以及对主流身份系统的游离，仍然存在于这些新作中。到了这一阶段，它们更多进入肉身的生长方式、边界状态和亲密结构之中。当人回到肉身，回到躺卧时的重量、疲惫中的呼吸和皮肤所能保存的脆弱，某种更基础的共同经验便从差异之下浮现出来。这里的共同性来自生命在感受层面可以彼此触及的部分。例如，《分裂的我 No.17》，画面中多具身体互相叠压、缠绕、支撑又彼此淹没，构成一个难以拆分的肉身场。它让人联想到亲密关系，也会唤起关于受难、群像、战场和神话身体的记忆。拉奥孔群像（Laocoön and His Sons）、泰奥多尔·籍里科（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（Le Radeau de la Méduse）以及西方艺术史中诸多关于垂死、挣扎和拯救的图像，都可能在观看中被唤起。可是，商亮没有给出一个明确事件，没有战争、宗教叙事、政治主张，也没有可被复述的故事。各异的身体姿态承担了情感。它甚至让人联想到阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“情念程式”（Pathosformel）中那些跨越时代迁移的姿态强度。痛苦、扭转、坠落和支撑作为形式记忆留在画面中，却在当代绘画中获得了新的语境。值得注意的是，《分裂的我 No.17》将历史绘画的尺度和私密肉身的经验的并置。庞大的尺幅使它拥有某种公共图像的重量，肉身又把它拉回卧室、梦境和身体内部。观者很难以单一情绪回应它。欲望和窒息感并置出现，亲密关系也带着互相吞噬的阴影。商亮在这里没有把身体推向开放的伤口。身体仍被皮肤完整的包裹着，也正因为皮肤没有破裂，作品的紧张感则更强。从色彩上看，观者可以感知到内部正在发生的异常，表面却仍然保持完整。被压住的、被缠住的、被融合的，都留在皮肤之下；生命的怪诞因此不以暴露的方式出现，而以被包裹的方式持续发酵。

商亮 分裂的我No.13 2025 布面油画 200×205cm

皮肤构成了“生体”展览作品中一个重要的边界。商亮即曾让身体扭曲到远离常规解剖的位置，又让肌肉膨胀、融合、相互侵入，却始终保留皮肤的完整性。一旦肌肉纤维、血管或被切开的组织直接出现，被描绘的对象就会进入受伤、解剖或死亡的语境。商亮要画的是鲜活的东西。皮肤使身体的变形发生在内部，一切令人不安的生长都被包裹在震荡的边界中。观者可能会感到压迫、惊异，甚至产生生理上的不适，但这种不适始终与生命感相连，它们更像正在以人类尚未理解的方式活着。

这一点也使“生体”与米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）意义上的“怪诞身体”产生了微妙关系。巴赫金在《拉伯雷和他的世界》（Rabelais and His World）中讨论“怪诞身体”时，强调开放、生成、溢出，以及身体与世界之间不断发生的交换关系，并将其与封闭、完成、独立的古典身体相对照。商亮的身体显然带有这种生长性和不稳定性。边界在膨胀和叠合中变得松动，生命也因此处在一种无法被迅速收束的生成状态中。与此同时，这些身体又没有完全被打开。皮肤仍然封住了身体，表面仍然带有近乎古典绘画的完整感。商亮在这里形成的差异，来自这两种身体观之间的张力。她处理的是一种保持完整表面的怪诞身体。它没有返回古典理想身体，也没有走向彻底破裂的血肉恐怖，而是把变形压制在皮肤之下。这种处理方式也使作品中出现了一种较为复杂的怜悯感。商亮笔下的身体虽然怪异，却始终带有某种脆弱，躺卧姿态本身使它们失去防御，体量巨大并不能带来真正的力量，膨胀的肌肉反而加重了无助感。艺术家意识到身体会失去控制，会衰弱，会被观看，也会变得陌生，因此，她面对这些被扭曲的身体时，给它们以皮肤、温度、重量和一种低垂的尊严。观者在感到不安的同时，也会被迫承认这些生命仍然需要被靠近、被理解和被怜悯。

商亮 分裂的我No.15 2025 布面油画 180×230cm

朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在“脆弱生命”（precarious life）展开的讨论有助于理解这种观看伦理。身体之所以成为政治和伦理问题，正因为它从来不是完全自足的。它会受伤，会暴露，会依赖他者，也会在他人的观看中被承认或被否认。商亮的“生体”没有直接诉诸政治图像，却让这种脆弱性以更基础的方式显现。去除身份标签之后，身体并没有变得抽象，反而显得更加具体。它的重量、褶皱、边缘、呼吸感和压迫感使观者难以回避。观者也无法通过身份分类把它们迅速归档，或将它们简化为某个社会议题的图像例证，即而，观者需要面对的是生命本身在失去稳定名称之后的样子。从这个角度而言，“生体”是身份经验在更深层肉身中的转写。广义上的酷儿经验不仅用于身份宣称，它也关乎身体如何感受亲密，如何隐藏，如何被误认，如何在主流语言之外寻找关系形式。商亮早期作品中的男孩形象，正是通过青春期之前的未定性，触及了性别和欲望尚未被固定命名的区域。到了“生体”，这种未定性被扩大到生命形态本身。身体呈现为物种、状态、生死边界和亲密关系的模糊。它们像尚未进入命名系统的生命，也像从命名系统中逃逸之后的残余。

“生体”的当代性在于它回应了一个过度图像化时代中的身体困境。今天的身体不断被屏幕、医疗影像、社交媒体、健身文化、消费主义和身份政治重新编码。它变成可展示的表面，可优化的项目，也成为可被算法识别和分类的数据。商亮的绘画没有直接描绘手机、网络或技术装置，却深深进入了这种时代经验。她画中的身体似乎吸收了太多图像、训练和欲望，最终在内部发生拥堵和变形。它们犹如是当代感知过载的结果。战争、灾难、流行文化、医学幻想、私人欲望和艺术史图像，都可能沉入同一具身体，使它无法再保持古典意义上的完整主体。她让肉身成为感觉发生的现场。那些躺卧或变形的身体无需说明某个事件，却在承受一种无法归因的压力。这种压力可能来自成长，来自欲望，来自社会规训和时代中的信息过载。商亮把这些压力转译为肉的组织方式，使画面成为一个感觉被压缩、折叠和增殖的场域。

上：“商亮：生体”个展现场，蜂巢｜北京 总部，2026

下：商亮 分裂的我No.20 2026 布面油画 67×80cm

与许多直接表现身体破坏的艺术实践相比，商亮更强调绘画内部的延宕，让观者在观看中慢慢意识到异常。最初人们看到的是柔软、颜色、体积和某种近似古典的姿态，随后才会感到面孔缺失、肢体不稳、比例失序和生命状态的暧昧。绘画也因此避免落入猎奇，怪诞即而不只停留在视觉效果上。商亮把怪诞处理成一种缓慢抵达的心理事实。观者在靠近、辨认、迟疑和无法确认的过程中，被画面逐渐拖入不安。

她对色彩的处理也服务于这种延宕。早期作品中较为明确和高辨识度的色彩，在“生体”中被压低、罩染和混合。粉色仍然存在，它变成肉的温度，也变成危险的表面。紫色、灰色、黑白和暗部让身体显得潮湿、沉重，像处于室内光线和梦境阴影之间。红色在《分裂的我 No.10》中被推到更强烈的位置，色彩成为生命状态的指示，提示身体内部正在发生的温度、速度和情绪压力。

商亮 分裂的我No.18 2026 布面油画 67×80cm

商亮 分裂的我 No.19 2026 布面油画 67×80cm

由此看来，“生体”展览中所呈现的系列也出现了较明显的精神性维度。这里的精神性来自肉身被推到极限时所显露出的不可解释。一个被过度社会化的时代，很容易把身体还原为身份、功能、欲望或医学对象。商亮让身体重新变得神秘。她把肉画成一个在神话、艺术史、生物学、和当代生活之间不断移动的存在。斯芬克斯意象之所以重要，也正因为它把问题留在身体那里。它不提供答案，只让观者意识到自己正站在一个门槛之前。

这一问题也使作品同时触及古典身体与后人类身体想象。古典艺术中的身体曾经承载完美比例、人文主义主体和神圣叙事。后人类语境中的身体则不断被技术、媒介、基因、义体和数字系统重写。商亮没有简单地站在任何一端。她把两者重新搅拌在绘画之中。古典训练给她以姿态、重量和皮肤。大众文化给她以变形、角色和图像系统。再生、分裂和伦理不安来自医学与生物学想象，而对哲学和电影的研究则予以了怪诞的想象空间。这些资源进入“生体”之后，被重新压缩为一种绘画语言。画面显然具有古典绘画的厚度，其中的生命却又脱离古典人体的秩序。她保留了绘画的手感和时间，也吸收了数字图像和流行文化的制造感。因而，绘画成为各种身体经验彼此冲突、缠绕和沉积的地方。

或许，这便是“绘画的归途”于商亮的意义。对她而言，绘画是一种把身体重新压入时间、材料和感知中的方式。几条经验的反复交错形成商亮今天的绘画语言：写实绘画训练让她始终保有对造型和色彩入微的表达，图像实验使她得以摆脱现实人物的单一来源，雕塑和三维创作经验给她以结构和体积认识上的迭代更新。“生体”中的作品让这些线索重新回到肉身之中。绘画在此成为归途，是回到一种仍能处理复杂经验的手工、观看和身体关系。画布上的工作让艺术家可以反复修改、覆盖、推翻和重建，让身体在多次判断中逐渐形成，也让犹疑、判断和转变停留在同一表面上。

“生体”展览可以被视为商亮过去十余年多条创作线索的一次集中呈现。正因身体被推向更难命名的位置，也就获得了更大的解释空间。在当代绘画中，身体图像已然积累了大量视觉经验，身份政治、性别议题、身体恐怖、医学图像、赛博格想象和流行文化，都为身体提供了不同的表现路径。商亮在绘画内部逐渐形成了一种同时牵涉古典、怪诞、私密经验和后人类想象的肉身形式。当人形的稳定性被松动之后，生命仍然停留于此的状态。这些身体让人不安，正在于它们并未远离我们。它们携带某种未来感，又从远古神话和原始生命的阴影中返回，最终把观看者带回一个更难回避的事实：在所有身份和图像之前，人首先是肉身。肉身脆弱，却并不透明，它可以被塑造、命名和观看，也始终保留着无法被完全解释的黑暗。商亮的“生体”也正是在这一位置上，使绘画继续面对生命经验中难以被清楚命名的部分。

艺术家生活的随记

杨熙“灯芯”展览现场，玉兰堂北京，2026

策展人陈宇滢（左）和艺术家翟文卿（右）

“HBP LXIV 翟文卿：现成世界”展览现场

蜂巢·生成｜上海空间

陈宇滢 (策展人)

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翟文卿 (艺术家)

陈宇滢：

我们这次展览叫作《现成世界》。展览开篇引用了《匹诺曹》的故事，这也和你研究生阶段一直关注的童话、寓言叙事有关。

我很好奇，你小时候是不是就很相信这些故事？现在回过头来看，有没有哪一个故事一直影响着你，甚至成为你后来创作和研究的一个起点，带着你一步步走向今天的探索？

翟文卿：

寓言故事肯定是信的，亡羊补牢、龟兔赛跑这种，熟悉到不能再熟悉的典故，一定是起了很多教育作用的。但我感觉我当年最信的，反而是一些迷信。我毕业展上有一件装置就是从这儿来的，源于小时候大人吓唬小孩的那些话。比如吃西瓜一定要吐籽，不吐的话肚子里会长出新的西瓜。这对一个小孩来说是灾难性的，我真的觉得吞下一颗西瓜籽我可能就要死了。还有口香糖要是不小心咽下去，没办法消化，要七年才能排出来，也是深信不疑。匹诺曹的故事不也是吗，迷信是直接吓你，但说谎鼻子会变长，不上学会被变成驴这种童话，是让你看着别的顽皮小孩倒霉，自己吓自己。你看着他一路吃亏，就自觉把自己管好了。

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翟文卿，标本 The Specimen，2026，木头、纸、丙烯、橡皮泥、纱布、口香糖、宜家LÄTT儿童桌椅套装，尺寸可变

陈宇滢：

家长说这些可能也不是坏心，就是一种省事的办法。

翟文卿：

对，而且我们这一代人的家长可能就习惯这种方式。不解释，直接给你一个惩罚性的后果，让你自己掂量。对管教小孩来说，这确实是最省力也最见效的。但说实话我没有要归咎的意图，我非常理解这里面的艰辛。他们那一代人，很多小时候是饿过肚子的，能把孩子平安拉扯大就已经用尽全力了，哪还有余力去琢磨什么沟通方式、心理需求。我们现在温饱不愁了，才有条件去想这些事，这不代表我们比他们高明，是我们站在了他们搭起来的地方。所以我回头看那些吓唬人的话，没什么怨气，更像是看到一个时代的痕迹。每代人有每代人的局限，也有每代人的思考方式。他们当年用他们会的方式带我们，我们现在用我们的方式往回看，再往下传的时候，希望能少配发一点恐惧吧。

陈宇滢：

你之前有跟我提到过一本儿童读物，孙幼军的《没有风的扇子》。

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孙幼军，《没有风的扇子》，少年儿童出版社，1980年版

翟文卿：

（笑）这就又要谈到恐惧了。那本书我印象非常深，而且我觉得它是我这些年创作的一个根本来源。不是主题或者灵感上的启发，是方法上的启蒙，是它让我开始用隐喻和符号去表达。我第一次读它的时候很小，应该是玩小和尚之后的事了，认字多了点，但对历史还完全没概念的那个年纪。那本书肯定是儿童读物，字很大，插图很多。但我记得读完就觉得，好阴暗，又说不上来为什么。因为它读起来明明就是匹诺曹历险记那种“童话”，主人公经历九九八十一难，最后迎来大团圆。

陈宇滢：

当时这个书是你自己看的还是有人讲给你听的？

翟文卿：

自己看的，印象里可能是我第一次完整自己读完的一本书，所以应该是小学二三年级。当时家长觉得我不爱读书，带我去儿童图书馆，说你今天必须借五本。我领了任务就想，行吧，挑五本呗。《没有风的扇子》这个标题莫名吸引我，我以为挺好玩的，结果看完这么黑暗。

陈宇滢：

我后来也去看了一下这个故事。大概讲的是，一个小女孩买了一把很精致的扇子，但店员却告诉她，这把扇子的风被偷走了。故事特别有意思的一点在于，它把扇子拟人化了。作为一把扇子，它因为扇不出风而感到自卑，仿佛失去了自己的价值。小女孩很替它打抱不平，于是和朋友组成了一个小队，踏上寻找“风”的旅程。一路上，他们经历了很多奇幻的冒险，也遇到了各种各样的人和事，比如误入造人工厂、遇见巫婆等等。

翟文卿：

好像有一个叫抽风老太婆的角色，她真的会用针去把扇子的风给抽走。

陈宇滢：

那当时最让你害怕的其实就是那根针对不对？

翟文卿：

怕啊，小孩最怕打针了。但对我来说，光这一个情节还不足以让我对整个故事产生恐惧。我记得书里好像写了一段类似监狱的情节，我那时候对监狱毫无概念，就是感觉这把扇子被困在里面很久很久出不来，读起来闷闷的，很不好受。我还记得当时读的时候有个念头：这一难接着一难的，到底什么时候是个头啊。

陈宇滢：

我当时就在想，这其实是一个很奇怪、也很动人的设定。一个扇子因为没有风而觉得自己失去了存在的意义。那你当时为什么会对这个故事印象这么深？它最吸引你的地方是什么？

翟文卿：

是长大之后才知道的。后来了解了一些历史，再回头读这本书，才发现它远没有那么简单，里面有太多的暗示和映射。比如长着犄角的怪物到处抓人、把人押进牢房，普通人被关进造人工厂，脑袋里打了药水，有的变成傻子，有的变得极其暴力。小时候读只觉得吓人，重读的时候才明白这些描述在指什么，非常讽刺，也非常意味深长。那次重读对我影响很大，是一种幡然醒悟的感觉，甚至有点像被戏耍了。我小时候以为自己读的是一个很单纯的暗黑童话，一把扇子历经磨难的故事，结果它底下坐着的是实打实的历史，是一整代人的共同创伤。这种突然惊醒的感觉让我开始去翻别的儿童读物，去查这些故事最早被写出来的时候，是在什么样的历史背景下。然后你会发现，这些故事几乎都没有看起来那么无邪。

这次展览开场用的匹诺曹插画，就都是最原版故事里的情节，非常暴力，充满惩戒性,说谎、逃学、贪玩，每一样都有对应的下场等着他。但这些惩戒背后的原因也不是凭空产生的，是原作者科洛迪在当时刚统一的意大利，这样非常复杂的历史背景下的一种控诉和真实记载。

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孙幼军，《没有风的扇子》，少年儿童出版社，1980年版，书中插图

陈宇滢：

那这么看来没有风的扇子和匹诺曹都是充满了反乌托邦题材的作品。但我也会觉得，很多反乌托邦作品其实都有一种很强的寓言性，甚至带着某种警示或者说教的意味。

那你在阅读这些作品的时候，会怎么处理这种关系？你会觉得这是它们必要的一部分，还是会刻意和这种表达方式保持一点距离？

翟文卿：

这件事我一直在跟自己争辩。因为我做这些作品，是想揭露一些问题，揭露人在无意识中被灌输的那些东西。但揭露这个动作本身就很危险, 因为你在告诉别人"你被教育了"的时候，你自己就站上了教育者的位置。我是做了一件作品之后才真正意识到这个问题的。研究生第二学期我做了一个雕塑，叫《Find the Letter “O”》，灵感来自我在二手店买的一个复古玩具，教小孩认字母的那种，按一下还会出声。我复刻了一个放大版，但把每个字母对应的单词都换掉了，换成的词要比原版黑暗、戏谑得多。这件作品的目的是达到了，看的人确实会停下来想。但做完之后我回头看，发现让人思考的其实是那层很明显的讽刺, 黑暗的词配上看似无关的明亮插图，反差做得很明显，观众一眼就知道我要说什么，也知道该往哪个方向想。等于批判是我替他们做完的，他们接收的是一个现成的来自于我的结论。这说到底还是说教，只是用讽刺的方式说。我不喜欢我作品里的这种感觉，它跟我的初衷是相悖的。

所以从那之后，每做一幅作品我都会有意识地审视自己，掂量这里面说教的浓度到底有多高。后来在绘画里，我开始刻意不去强调叙事，不给一个连贯的、有结论的故事。我更想做的是划出一个讨论的范围，把人偶摆在那儿，关系也摆在那儿，但是不判决。判决的部分留给观众，让每个人带着自己的经验走进去，产生自己的联想。

陈宇滢：

所以其实你的画面经常有一种剧场般的灯光和空间，它是不是也是你设计的一种观看机制？你是在为观众搭建一个观看的位置，同时也让自己退到那个位置上，用一种类似"第四堵墙"的距离感，去削弱作品中过于明确的指向性，而把更多解释的空间留给观众。

翟文卿：

是的。剧场的设定让我着迷的地方在于，除了叙事和演员本身，灯光、道具、音乐，全都是引导叙事的关键因素，而对舞台来说我觉得灯光尤其重要。什么被照亮、什么留在暗处，都是刻意为之的选择，你看到的一切都是被编排过的。从艺术史的角度看，我感觉卡拉瓦乔的Tenebrism（明暗对照法）【1】也是类似的，当画面沉在黑暗里，只留一束光，光照亮哪里，你就倾向于看向哪儿。

第四堵墙这个说法我觉得也挺准的，只不过我大部分作品不是要刻意打破这堵墙，而是想让这堵墙本身变得可见。所以我画里的剧场感会做得稍微过一点，光打得非常戏剧化，场景也争取夸张到让人没那么容易入戏。有点像Film Noir（黑色电影）【2】给我的感觉。

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翟文卿，对决 Rally，2026，布面丙烯 Acrylic on canvas，122×244cm

陈宇滢：

电影里有一个概念叫 Auteur（作者导演），讨论的是导演如何对一部作品拥有整体的统摄性。从你的作品里，我常常会有类似的感受。无论是视角的切换、符号的调度，还是画面中不同角色之间的关系，都像一场被精心导演过的舞台剧，每一个元素都不是偶然出现的，而是服务于整个叙事系统。

我很好奇，这种特别强调结构、秩序和建构的创作方式，会不会也和你早年接受的理工科训练有关？

翟文卿：

有可能。我小时候的成长环境，不管父母还是老师，都很看重数理化，那个逻辑差不多是：先把理科学好，才有资格去碰那些更“形而上”、更“虚”的东西。艺术就属于“虚”的那一类，是学有余力才配去想的。所以我从小被训练出来的思维方式就是，做每件事都得有一个正当理由，得有一个我自己能捋清楚的初心，不然就不该做，艺术也是。其实这也算我在unlearn的一部分，就像你看到的我创作时好像有两种角色，目前来说我可能还是导演角色占上风，需要预先看到结果并且实时评估每一个操作的正当性。但我有在慢慢让我的直觉和感觉多参与我的创作。

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[1] 明暗对照法（Tenebrism）：一种盛行于17世纪巴洛克时期的绘画手法，以意大利画家卡拉瓦乔为代表。其特点是以极强的光影对比营造戏剧性效果，画面大面积沉浸于深色阴影中，仅让局部主体受到强烈光线照亮，以强化叙事张力、情绪氛围与视觉焦点。

[2] 黑色电影（Film Noir）：一种兴起于20世纪40至50年代的电影风格，主要出现在美国犯罪电影中。“Film Noir”一词源自法语，意为“黑色电影”。其典型特征包括高反差的光影、低调照明（low-key lighting）、复杂的人物心理、道德暧昧以及充满宿命感的叙事氛围。

陈宇滢：

经过这次展览和这些讨论，你有没有重新认识自己的创作？

翟文卿：

肯定有。我还是需要成长的，但这次展览给我最大的触动，是不同领域和地域的人的反馈摆在一起看的时候，我发现大家从画里读到的东西差别非常大。这又可以说到“作者之死”，作品一旦完成，我的初衷是什么，观众不一定接收得到，我也没法说了算。而且前面也说了，我本来就不想判决观众怎么读。但它让我重新想的是另一件事：既然解读管不了，那我能负责的就只有材料本身。我现在画面里有不少很西化的符号和人物，因为我所用的道具虽然都是中国生产制造的，但作为玩具出口大国，应该很多厂家的模具都是按照欧美市场做的，国内买到的也都是同一批的西方脸。我的初衷是把它们当道具，借它们去批判一些东西。社会层面上有很多我们回避不了的、以白人形象为默认标准的现象，包括审美标准。所以我画里那些脸不是我选择了西方，而是我如实画了我手上的现成品，这些现成品为什么长这样，本身就是问题的一部分。但现在看来这种直接借用会产生新的立场问题，所以接下来我可能会更向内去挖。让后续的创作和我自己的来处贴得更近一些。

其实说来说去又会回到字母表雕塑的那个问题上。拿电影打比方，不同的导演要反映同一个问题，拍法可以完全不同。一种是把自己的价值观在片子里传达到位，相当于我连解决方案都给你了；另一种是把现实如实拍出来，反映现象，理解和判断交给观众。所以说回来，我到底要把讽刺的语法清清楚楚亮给你看，还是保留一些模糊，让解读有更多可能性。这个平衡，应该会是我未来创作生涯里会一直找下去的东西。

陈宇滢：

所以有时候我会觉得，艺术家的作品像一面镜子，映照的是艺术家自己的情绪、经验和思考，但同时它也在替一个时代感知和总结某些共同的东西。不过你刚才说这些从小就伴随的东西让我想起我们之前聊到过的Marshall McLuhan（马歇尔·麦克卢汉）【3】。他的理论媒介本身就是人体向外的延伸，我们和工具、和物的关系，从来不是外在的。

翟文卿：

对，他的意思是，我们在使用每一种媒介的时候，它其实在取代我们，我们精神或者神经层面的一部分会麻痹掉。这些媒介会成为我们身体的一部分，让我们对它们产生依赖，没有办法很警惕地去看待它们。他讲这个的时候印用了那喀索斯（Narcissus）的神话，就是那个对着水面入迷的美少年。麦克卢汉说重点其实不是他自恋，而是他没认出水里那个是自己，他把自己的倒影当成了另一个人。我觉得我跟当初小时候玩的那个和尚套装，可能也是这个关系。小时候趴在地上玩地那么入迷，现在想想，我入迷的可能不仅仅是那些小人，也可能是投射在他们身上的我自己。所以这几年满处找他们，找关键词，找图片，与其说是想找回一套玩具，不如说是想回去看清楚一点，当年水里那个到底是谁。到现在也没完全看清。可能画画就是还在看。

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约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse），《回声与那耳喀索斯》（Echo and Narcissus），1903

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[3] Marshall McLuhan（马歇尔·麦克卢汉，1911–1980），理解媒介：论人的延伸Understanding Media: The Extensions of Man, 1964。

他提出“媒介即讯息（The medium is the message）”与“媒介是人的延伸（Media are extensions of man）”等重要观点，认为媒介并非中性的传播工具，而是会改变人的感知方式、思维结构及社会关系。任何技术或媒介在扩展人体某种能力的同时，也会重塑人与世界的关系。