通道计划（The Passage）首期项目“异地共时”正在香格纳 M50 空间内部的走廊中呈现。此时此刻，在伦敦的展览「异地」，正在展出4件作品，它们关于分离、偏移、阻碍和错位，在上海的展览「共时」，也有4件作品，它们关于同步、连接、沟通和分享。遥远地、虚弱地、但确确实实地，它们正在形成一个「异地共时」的时空结构。
展览期间将分上下篇呈现策展人任柏玉与艺术家的对谈，上篇聚焦胡宸宇与刘通——两位分别以影像装置与互动作品回应“异地共时”，探讨技术中介下的感知裂隙与异地关系的脆弱连结。
“我平时的实践主要涵盖影像、摄影和装置。简单来说，我更关心我们在屏幕和互联网时代面对日常图像时的状态。我们现在每天花大量时间面对各种中介化的界面，习惯了通过这些技术去认识世界。我感兴趣的是这些图像和物理现实之间无法相互证实的模糊地带。
我的创作更像是用技术、信号和媒介去重新构建一个日常。我倾向于用一些很直接的、甚至有些偏执的物理或程序介入，去拿掉普通图像原本承载的功能和可读性。通过改变它们原本的传输或呈现路径，制造一种距离感，让大家在顺畅的日常观看中突然踩一脚刹车，去看到那些平时被忽略的媒介属性本身。”
和我们聊聊这次展出的作品吧，也很好奇在这个展览中再看这它们有什么感受？
胡宸宇：这次展览我展出了三件作品，它们在上海和伦敦两个空间里形成了一个互相补充的结构。
横跨两个展厅、作为共同时间支点的是《CLOCK #20210801-12:00-0:00》。这是我在2021年8月1号那天，在家里花12个小时录下的一个普通的钟表视频。当时我想用录像制造一个可以重新运转、替代物理钟表的东西。在展览现场，它的画面会和当下的地方时间对齐，像一个真正的钟一样报时；但它同时放出的环境噪音，永远停留在2021年那个夏日。它同时在上海和伦敦播放，在两个有时差的空间里打下了同一个具体的技术锚点。
胡宸宇《钟 #20210801-12:00-0:00》截帧
2021，单通道录像（彩色，声音）循环播放，720 minutes，Edition of 1 + 1AP，图片致谢艺术家及CHAPTER 6画廊
这件作品会同时在上海和伦敦播放，在上海的展厅，它会显示伦敦时间，在伦敦的展厅，它显示上海时间。这件作品为「异地共时」这个互文结构提供了一个很好的支点或者锚点，它在展览入口轻微地校正了一下我们所处的时空状态。在我的想象中，它有点像拉链上面的那个拉锁。
胡宸宇：我特别喜欢“拉锁”这个比喻。这个钟在展览里扮演的确实就是这个缝合时空的角色。
上海展厅放伦敦时间，伦敦展厅放上海时间，这种有意的“错位”其实是在调侃两地的物理距离。但真正把这两个被技术拉扯开的空间锁在一起的，恰恰是视频里2021年那个夏天的环境音。数据、画面、时差都可以被技术重新编码和对调，但那一刻的声音是唯一的、确凿的物质留存。它就像拉锁滑过的那个轴心，强行把两个正在经历不同现实的“远方”，死死地扣在了同一个过去里。
胡宸宇：《直到我们变成像素》（Until We Become Pixels）是我在新疆的荒野放飞的一个气象气球。气球上搭载了相机和无线信号传输器。当气球上升时，我在地面和它保持着双向的拍摄。随着高度超越了传输的极限，无线图传输回来的画面的体积开始被剧烈压缩，最终在屏幕上坍塌成了一个个断裂的、失真的JPEG像素格。
胡宸宇《直到我们变成像素》
艺术微喷，广告喷绘，探空气球，尺寸可变，2024，图片致谢艺术家及CHAPTER 6画廊
这件作品的名字和Until death do us apart（西方传统婚礼誓词）有关系吗？
胡宸宇：说实话，在创作和起名字的时候，我脑子里完全没有闪过婚礼誓词这句话。但现在被你这么一提醒，我觉得这种联系挺有意思的。
我当时唯一能确定的是，这个名字一定是以“Until……”开头的。可能潜意识里确实受到了这句经典句式的影响。那种“直到……”的定式，天然带着一种走向某种终点或极致状态的宿命感。在传统的语境里，肉身的终点是死亡；而在我们今天这个由屏幕搭建起来的现实里，视觉和连接的终点，可能就是彻底坍塌成一堆无法辨认的像素。
胡宸宇：在上海空间展出的是《慢慢转动地球仪》（To Rotate A Globe Really Slowly)，我用手以最慢的速度去转动一个地球仪。通过后期升格，地球仪在屏幕里呈现出超慢动作的移动，而手在极慢推进时那些轻微的抖动和不匀速，也跟着一起被放大了。
胡宸宇《慢慢转动地球仪》截帧
双通道影像（彩色，声音），24'57'' / 25'24'' ，2024-2026，图片致谢艺术家及CHAPTER 6画廊
在升格的镜头下，所有的移动都被放慢了，这种慢原本应该带来一种机器般的、绝对光滑的完美感。但人类的肉身是有重量、有疲惫感、也有极限的。当我的手试图在微观的层面上和重力、惯性以及时间去对抗时，那些不自觉的、微小的发力与颤抖，就变成了身体性最诚实的流露。它在技术制造的绝对平滑里塞进了一种错位，把一种笨拙的、属于人的生物痕迹，留在了这个冷冰冰的地理模型里。
在这两件作品里面，开头提到的那个「图像和物理现实之间无法相互证实的模糊地带」是哪里？
胡宸宇：关于这个“模糊地带”，在两件作品里的状态不太一样。
在《直到我们变成像素》里，这个地带其实是图像在数字传输中开始解体、消融的临界点。当气球不断上升，新疆荒野那种巨大的物理现实，在无线传输的极限压力下，开始被数据强行压缩和重组。它不再是纯粹的自然景观，也还没变成完全抽象的数码符号，它就卡在那个物质与数字相互拉扯的断层面里。
而在《慢慢转动地球仪》里，模糊地带则存在于一种完美的数字模型与笨拙的肉身之间的摩擦。地球仪是人类对地理世界高度标准化、顺畅化的技术假设，而我的手在试图配合、甚至去模拟这种绝对匀速的机械秩序时，所产生的那些不可控的微小抖动，其实就是身体与技术之间的一种错位。
第一次听到「异地共时」这个主题及它的形式的时候，有什么想法？
胡宸宇：我觉得这种形式本身就很符合我们当下的技术景观。上海和伦敦在同一个物理时刻开启，两地的空间互为对方的“远方”，共享同一个艺术事件。这种形式其实提供了一个被强行拼贴在一起的媒介界面，它会迫使两地的观众去意识到，原来在地球的另一端，有一个你此刻无法触碰的空间，正以完全相同的节奏在接收数据并运转。
这三件作品在两地之间构成了一种对应：上海的观众在看一个被技术逻辑放慢、拉平的地理模型；伦敦的观众在看一场因为信号传输中断而走向像素化的技术记录；而两边都能听到2021年那个夏日的声音。现在在这个具体的双城语境下看，它们都在用很朴素的方式，讨论我们和远方、和过去之间的连接。
胡宸宇：经历过，在伦敦和上海之间长期的生活转换就是很直接的异地状态。对我来说，“异地”不是一个单纯的公里数，而是一种生活被媒介隔开的体验。当你和某个地方或某个人分开时，你感知对方的方式不可避免地被中介化了，你只能通过几块长方形的屏幕和不稳定的数据流去建立脆弱的联系。那种状态非常类似于你看着一个永远在加载的低清视频——你明确地知道那个远方的世界是真实存在的，但在你当下的肉身感受里，它被降维成了一个只能看、不能碰的屏幕切片。
胡宸宇：在我看来所谓的“共时”，在今天可能是一种由媒介系统和技术网络共同制造出来的同步幻觉。我们身处世界不同的角落，却共享着同一串数据流。
但这种表面上的绝对同步，实际上掩盖了每个人所处物理环境中的差异性。每个人的时间都带着自身现实条件的折射，而技术只是让这些不同的时间在同一秒钟暂时汇合。
这种同步完全依赖于一整套媒介系统的稳定运作和信号传输的精准对齐，因此这也是极其脆弱的。一旦技术中介出现裂缝，看似一致的表面便会迅速瓦解。
可以谈谈你对「异地共时」这个结构的理解吗？你觉得它可以是一种真实的经验，一种可能性还是一个观念上的模型？
胡宸宇：它已经是现代人避无可避的日常生存经验了。我们现在的生存状态就是“虽然身处异地，但不得不共时”。我们住在有着时差、不同气候和具体文化背景的物理空间里，却通过手里的终端屏幕共享着完全同质化的、全球一体化的现代生活景观。
这种结构给我们提供了随时可以建立连接的慰藉，但同时，它又通过这种高频的、高清晰度的同步，无限放大了我们物理身体在特定空间里的“缺席感”。它让我们觉得技术无所不能，但在关掉屏幕的瞬间，又会把我们抛回一种具体的距离和虚无之中。
对你来说空间是什么？你在创作中如何转化你对空间的理解？
胡宸宇：如果用一个非物理的词汇来描述空间，我更愿意叫它“视域（Field of View）”。
对我来说，空间是一个被某种客观目光注视着的内容物。在创作时，我经常把自己想象成一个在空间中漂浮着的、像监控摄像头一样的视角。我不是以一个普通人的肉身在这个房间里行走或体验，而是用一种客观的、悬浮在半空中的机械目光去游荡它。
当我试着用这种悬浮的视角去游荡时，对我来说空间在观念上就很像三维软件里那种还没点击渲染的毛坯房间。没有多余的情感和色彩，只有灰色的结构线和基础透视，更像是一个由几何线条构成的、等待被填入数据和信号的技术架构。
在创作中，我转化空间的方式，就是利用这种“漂浮的监控视角”去重新调试现实里的信号和图层。我习惯把宏大的三维物理世界压缩进平面的屏幕里去审视，或者把平面的图像当作一种有厚度的物质重新放回物理世界里。因为我的视角本身就是悬浮和抽离的，空间在我的实践里就变成了一个可以被重新编码和重组的界面。我通过在现实空间里涂上一些故意带有压缩瑕疵的信号图层，去打破它原有的顺畅观看路径，让原本觉得确凿、坚固的日常现实发生松动。
为什么会选「监控摄像头」这样一种客观的、非人的视角去想象空间呢？
胡宸宇：这里可能有一个微妙的误解。我把空间想象成三维软件里还没渲染的、毛坯房一样的架构，这个被建构出来的空间，最终其实是为了去容纳“我自己的观看”。
我的作品和创作状态，实际上并没有那么客观，也谈不上“非人”。相反，它里面往往包含了一个非常主观、甚至可以说是很任性的意图。只是我在执行这个主观念头的时候，刻意选择了一种尽量客观、冷感的方法。
我把自己想象成那个悬浮在半空中的、像监控摄像头一样的视角，不是为了变成一台机器，而是借用这种客观的工具，把我自己从日常泛滥的情感和叙事里抽离出来。当空间被剥离得只剩下结构线和基础透视时，它就变成了一个绝对干净的、可以被重新编码和介入的界面。我用这种冷静的、机械的眼光去打量它，恰恰是为了更精准地把我的主观意图涂抹在现实空间之上，让原本大家觉得理所当然、无比顺畅的日常观看，稍微松动那么一下。
“我感觉自己的创作挺日常化的，但又不那么生活化，就是它有一点像生活中的“意外”，很多时候需要一个契机去触发那个意外，比如说一个有趣的展览，或者生活中的一些变化，都可能是这个契机。”
和我们聊聊这两件作品吧，当时创作的情景是什么样的，为什么想要做这样一件作品，以及现在再看这个作品（或者看这个展览中）有什么感受？
刘通：《回家》这个作品是2023年，smug的朋友老陈，攒钱买下一辆车，准备做“滴滴司机”这样一个有些自由度的工作，但他同时想让自己的工作多一点别的趣味，就和smug策划了一个在车上的展览“骆驼祥子”，只有打到这辆车的人才可以看到。smug邀请我参加这辆车第一次展览的时候，我想到了这个方案，因为我觉得这个项目和展览很有趣，不想拿一个很外部的作品填进去，所以就根据老陈工作的语境做一件新作品《回家》。
我把一个终点设置为老陈家的手机导航作为作品放在他的驾驶位前面，老陈的工作导航会指引他驶向不同乘客的起点和终点，而这个作品则执拗地指向老陈自己的家，并且提示他已偏航，正在重新规划路线……直到他完成一天工作，回到自己家为止。一开始我以为自己是为这个展览（或者是老陈）做的这件作品，后来发现这件作品是给自己做的（笑，或者说是在给每个系统中生活的普通人做的吧。
《惊扰》这件作品也是为了“异地共时”这个展览创作的，因为我觉得这个展览的想法很有趣，但我没有更符合它的作品，（所以做了这个作品）。不过这个作品有一个前身，是一件没实施的方案，叫《错觉》，是关于“异地同频”的：一块异形镜子反射的手型光斑会在一天中某个固定的时刻抚过一株含羞草，但随着日照点的北移，这块手型光斑抚过它的时间被推迟，轨迹也逐渐发生偏移，划向别处。
我很喜欢《错觉》这个方案，也觉得它和“异地共时”之间存在一些微妙的联系，就把它修改了一下，做成了现在这件《惊扰》。它是一件互动装置，在上海捕获观众走进展厅时无意地脚步声，然后通过网络实时传输到一株万里之外的含羞草身边，这株含羞草被这无意的声响惊扰，轻轻闭合上自己的叶片…
刘通：有啊，我最直接会想到的就是我前一段亲密关系，异地状态接近9年。
冈萨雷斯的作品《完美爱人》就是对这段经历最贴切的形容。可能在现实生活中，我们每次见面、深度沟通，都是一个重新校准时间的行为，但这种不断的“校准”都耗尽了彼此的精力吧。
刘通：啊，太顺了，就是上个问题里不断“校准”时间的行动吧，也许。
这种共时的状态，听起来更像是一种人为努力的结果，而不是一种自然存在的状态？
刘通：是哦，我觉得共时是自然存在的时空关系，但我们受限于自身的感知，会忽略掉这种状态，不断的校准是一种寻回或者提醒？
可以谈谈你对「异地共时」这个结构的理解吗？你觉得它可以是一种真实的经验，一种可能性还是一个观念上的模型？
刘通：在上一段异地状态中，我们有时会约定在同一个时间做同一件事情，比如看同一本书，或者看同一部电影。这种“共时”的行动可以消解距离产生的虚无感，增加彼此联系的实感。
《惊扰》这件作品可能就是我对这种异地共时经验的回应？我试图用一个非常微小的动作来重新建立此刻真实和虚幻远方的连接，中间的连接工具除了网络以外最重要的媒介是肉身，一个是此刻走进展厅中的人，另一端是一个远方脆弱的肉身：含羞草。
刘通《惊扰》方案草图
2026，声音互动装置，图片致谢艺术家
当互动产生的时候连接就出现了，甚至带有一些歉疚和责任，一个微小举动被转化成对另一个生命体的作用力，而这个作品的存在是一种提醒。
在我最开始的设想中互动会更隐蔽：脚步声的捕捉使用更隐蔽的压电陶瓷片，声音的传递会被安装在展台内部的震动音响转化成振动，这段无意的惊扰在看到这件作品的时候才会被揭露成为真相。但在具体实施的过程中我遇到很多问题，压电陶瓷片捕捉到的声音频率偏高，不适合转化，测漏器捕捉到的杂音太多，降噪软件没办法精准识别和过滤，脚步声转化的震动感很棒像是一次次心跳，但却没办法影响含羞草让它闭合叶片……试了很多的技术和方法之后，还是选择了最直接的手段拾音器和低音喇叭进行最终的作品呈现。
对你来说空间是什么？你在创作中如何转化你对空间的理解？
刘通：对我来说，空间是一种关系？我好像没有刻意关注过空间本身，不同的空间对我来说可能就是不同的人与物的关系：一座城市是大的，但它真正有意义的是“我在这里，你在那里”。
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