展览现场，“傅斯特”，没顶画廊，上海，2023.5.06-6.24
从意识屏幕到画布的转译之路
文/贺潇
当我们习惯了从大大小小的屏幕中获取信息，色彩、构图、线条、形状等视觉元素，光影、对比和运动等技巧不断创造着比文本更为迅捷而直接的视觉冲击力。从电视媒介到互联网时代，算法加持下的视觉呈现方式在重复和传播中，潜移默化地影响人们的审美偏好和标准，无形主导着属于当下的视觉文化。
“方法只不过是工具，应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换。”贡布里希曾在《艺术与人文科学》的中译文前言中这样说。对于1984年在辽宁省庄河市出生，从求学于清华大学美术学院绘画系到赴法留学，先后毕业于凡尔赛美术学院和北加莱高等美术学院的傅斯特而言，尽管数字媒体和新技术提供了许多创新的艺术表达方式，但绘画仍然是他专心探索和实验的领域，更将绘画作为一个实验场所，通过融合不同的媒介、技术和概念，创造出全新的表现形式。
展览现场，“傅斯特”，没顶画廊，上海，2023.5.06-6.24
在没顶画廊的同名个展上呈现的作品，均为傅斯特在疫情后的新作。此前受到通行限制的影响，他无法进入工作室，因而开始借助数字平板电脑，在剪切、叠加、拼贴、擦除或融合元素等新的可能性下去以排列想象中的形状。这一不受空间限制，却又可以在屏幕上塑造空间的方式让他的工作变得自由。尽管实际使用的过程比他想象中要困难，但数字媒介在平面中所独有的干净而平滑的视觉呈现在他的绘画中仍可明显看到。
列夫·马诺维奇（Lev Manovich）曾在《新媒体的语言》中写道：“新媒体的模块化为其多变性提供了可能。媒体元素的数字化储存使其从固定媒介中解放出来，数字化储存的媒体元素不仅可以保有个体元素的特性，而且可以在程序控制下组合成大量的序列。此外，因为媒体元素本身可以被分解成离散的样本（例如一幅图像就可以被看作一组像素），它们也可以进行个性化的实时重建或重组。”而对学院派出身的傅斯特而言，新工具的使用或许提供了解构和重新建构的可操作性。而保罗·鲁本斯（Paul Rubens）的绘画激发了他对抽象性的最初领悟，之后又像一颗种子般自动生长。在对关联性、共存、欲望、不确定性等概念与视觉体验的关系的思考中，他尤其探寻了“愉悦感”与“生成”过程的关系。
傅斯特《猎人 I 》2023，布上油画，120 x 150 cm
从文艺复兴时期阿尔伯蒂的透视窗口到现代的电影，从开普勒（Kepler）的暗箱（obscura）到19世纪的明室，在西方以屏幕为基础而呈现的工具发展趋势中，观看主体常常是被禁锢住的。诺曼·布赖森（Norman Bryson）将透视所遵从的逻辑定义为顺应凝视原则，而非浏览（Glance）逻辑，因而产生的是一种永恒的视觉感受，也是被剥离出的“视角”。20世纪初屏幕上的虚拟空间让观众可以将眼睛随着摄像机移动，当下的VR设备更是让视角有了新的可能。但回归到画面，吸引傅斯特的仍是作品中上升或下降的动势中所传递的情绪。
在重新阅读文艺复兴时期大师的作品时，傅斯特进一步注意到聚合与离散，以及一系列无视物理法则的不规则的运动轨迹。在他看来，绘画图像的静止中蕴含的运动势能可以引发联想，也会令人难以预期确定的走向。尽管可以从新作的画面中看到一些熟悉的美术史中经典画作的轮廓，但傅斯特并非想要锚定于文艺复兴时的具体对象，他将去往各个方向的能量、激情进一步放大，以如烟雾、似水流、若布料的飘荡质感并置出独属于当下的激荡之感。在对抽象性视觉形象的递进式认知中，傅斯特开始意识到画面给予观众的冲击力是来自于形象本身所具备的某种构造性存在。他将画面处理得更为干净，也去除了那些会引人联想的杂芜信息，当完全架空的世界呈现于眼前，观众所专注的便只是形象主体。
傅斯特《环》2023，布上油画，180 x 200 cm
与以往的作品相比，画面质感上的变化来自于傅斯特放弃丙烯，重新开始使用油画媒介，他试着用直接的画法去表现虚拟质感的抽象物，会在创作前仔细研究衣褶、毛发、团块的形态，用习作的形式揣摩平滑的光感和阴影。叙事性、物质性与表达性在傅斯特所塑造的画面上呈现了折叠的过程。明亮的色彩被傅斯特保留下来，他延续了浪漫主义风格的画面结构，光照下的局部塑造出强烈的体积感，衣褶中暗含的抽象空间的可延展性。
如何将愉悦、欲望、平静、激情、神圣感等概念与视觉体验联系起来让傅斯特倍感兴趣，因而文艺复兴、样式主义及巴洛克风格的艺术家成为他的研究对象和灵感来源。早在2021年的《Emperor》中，傅斯特即已将呲牙的笑脸放置在看似激烈运动的画面中心，消解着原本的叙事氛围。而在新作中，相当多的幽默元素扩充了他的叙事空间，卡通风格的大眼球、笑脸都被精巧地点缀在群像中。他会以略显拼贴的方式来安排画面中的不同元素，速写的轮廓、衣物动态代表的人物被省略了肢体。
傅斯特《Emperor》2021，布上油画，130 x 97 cm
值得注意的是，文艺复兴时期的物体色彩仍是是按照固有色，以黑白为基底来描绘，而在巴洛克绘画中色彩获得了独立的地位，巴洛克画家抛弃了固有色观念，真实不再以实际存在的事物为参照，画面变得明亮起来。而在傅斯特的画面中，旋风般的运动、狂暴的热情和生命的张力借助明确固定形象边缘的线条消失、突破画框水平角度的倾斜、扭曲、旋转来体现，却又在具有“渐变”“自发光”“模糊”“透明”等特征的相对柔和的色彩中略有消解，甚至稍显平静。在对文艺复兴及巴洛克形式“抽象特质”与“视觉疯狂”（马丁·杰伊）的理解中，傅斯特引入了虚拟性维度，使得图像产生模糊性并重新进入不确定的“混沌”。
影像语言所具有的“易变”（mutable）或“流动”（fluid）特征始终启发着傅斯特去思考如何构建图像，他常提及大卫·林奇（David Lynch）所带来的影响，其影片中独特的视觉风格、复杂的叙事、潜意识氛围及超验感等，传递出这位导演身上艺术家般的纯粹和内省的精神性。于傅斯特而言，林奇犹如灯塔式的存在。而弗朗西斯·培根（Francis Bacon）绘画中的空间构成、变形方式，以及独特的叙事感能在傅斯特早期的创作如“密室”、“政客”等系列的作品中看到蛛丝马迹。彼时，傅斯特擅长将室内外场景模糊重叠，建筑的基本空间走向可以借助线条和透视关系来辨认，但自然风光、远山与雾气，以及天空、几何等元素相互掺杂、交叠下，整个画面又被悬置于一个超现实的时空中。他笔下的人物常常像幽灵般漂浮在场景里，烟雾、云气的细致描摹让画面充满神秘气息。在他看来，绘画本身的触感和表达只是在某种程度上影响着构思图象的一种逻辑。
傅斯特《终将到来的时刻》2023，布上油画，180 x 230 cm
傅斯特在封闭空间中呈现着由人和场景构成的运动状态，怪异又不全然荒诞，他将这种被营造出的心理氛围归为西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的“暗恐”（Unheimliche，英文为Uncanny）概念，一种常与熟悉和陌生之间的界限模糊有关的不安及恐惧感。在德语中，这个具有特殊含义和文化背景的概念，既涉及到外部世界中的奇怪和不可知的事物，也涉及到个体内部的心理体验和潜意识内容。傅斯特称自己习惯于将意识比作一块屏幕，他由此浮现、生成出形象，通过进行拼接、叠加、复杂的穿插，让记录下的形象再次演化为新的形态。从2018年起，他不再满意于依赖图像作为创作“材料”，开始渴求一种能自由创造的视觉形式，以更加贴近自己的内在直觉。为了突破写实框架的束缚，傅斯特开始了一段转型期的探索。除前述的弗洛伊德、大卫·林奇、培根外，他还会从博尔赫斯、斯宾诺莎、莱布尼茨、叔本华、赫拉克利特、印度的吠檀多学派等的著作中探求思想上的转型，在漫画、影视、文学、哲学等多重学科中汲取养分，近年来更深受1988年德勒兹《褶子——莱布尼茨和巴洛克风格》（The fold：Leibniz and the Baroque）及亨利·柏格森（Henri Bergson）的《创造进化论》等影响。他试图将世界本身解读为一个无限的身体，无休止地扭曲成“物质的褶皱”和“灵魂的褶皱”。在本次展览中，他的阶段性成果终于浮现出来，即通过直觉想象来构建形象，从而在画布上创造出“处于‘中间状态’的有机形体”。
傅斯特《上升之路》2023，布上油画，180 x 150 cm
事实上，在安全与危险之间存在着的灰色地带，很好地描述了一种我们无法解读其神秘性的存在。如果说各种操作系统上曾经的拟物化设计勾连着人们使用物理工具的回忆，如纽带般连接着过去和现在，而扁平化设计恰印证着现代化的过程伴随着物理空间和物质的瓦解，使得可互换的和可移动的符号居于原有对象及关系之上。从实体对象转化为运动符号的连续性过程中，不同的物理空间开始频繁在一面电子屏幕上相遇，在艺术家的想象中，它们又在层层转译中，于画布上重聚。就如傅斯特所说，每幅作品中最终形成的情节都会与现实世界的某些事件发生一点关联，但他并不需要说明它们各自具体的来源，这也是留给观者的联想空间。他亦清楚 “作为艺术家，我们也许以各自不同的方式反映着我们的环境和时代，不论介入还是保持距离，都是对时代潮流做出回应的方式。”在傅斯特的作品中， 现实到艺术的转译所需要的那一层“抽象性”正在显现。
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