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克拉斯·赫伯斯（Klaas Gubbels）1934年出生于鹿特丹，现居阿纳姆市。年过八旬的他是荷兰最富盛名的艺术家之一，作品中标志性的咖啡壶形象在荷兰家喻户晓。赫伯斯1963年即成为荷兰最大的艺术组织之一“社区视觉艺术家”Gemeenschap Beeldende Kunstenaars (GBK)的一员（该组织已于2017年解散）。他的作品既包括大型的壁画也有架上尺寸的版画，并涉猎雕塑、摄影、现成品装置等多种媒介。

赫伯斯的艺术常常以日常生活用品、静物为主题，例如频繁出现在他的版画和雕塑中的咖啡壶形象。他显然不是仅仅在写实地描绘这些桌椅餐具，而是试图通过这些物品的几何形状以及微妙色彩来重新定义美的价值。在他的作品中，寻常的生活用品被当作传达情感的手段，以及唤起观众记忆与经验的索引。

赫伯斯的创作理念受到观念艺术先驱杜尚的影响，也从超现实主义艺术家曼·雷（Man Ray）、乔治·西格尔（George Segal）等人处吸收营养，在处理画面构图和色彩等技巧上更是传承了意大利艺术家莫兰迪与莫迪里阿尼一路看似纤弱实则隽永大气的手法。

赫伯斯的作品在欧洲多家重要美术馆展出。2004年末2005年初阿纳姆现代艺术博物馆为他举办大型回顾展，奠定了他在荷兰当代艺术史上的显著地位。纽约现代艺术馆、荷兰国立美术馆、阿姆斯特丹当代艺术馆等机构，以及荷兰女王等欧洲重要私人收藏均永久收藏了赫伯斯的作品。

Born in Rotterdam in 1934 and now residing in Arnhem, Klaas Gubbels is one of the most important artists in the Netherlands. His works have been permanently collected by the Museum of Modern Art in New York, Rijksmuseum Amsterdam and Stedelijk Museum Amsterdam. Gubbels became a member of Gemeenschap Beeldende Kunstenaars (dissolved in 2017)in 1963.

He often uses still life and daily objects as subject matters, especially his favorite subject matter-coffee pots, which are well known in the Netherlands. Inspired by Duchamp, Man Ray and George Segal's ideas about art, Gubbels also adopted Italian painters Morandi and Modigliani's subtlety and delicacy in his paintings.

Collections 收藏

The Museum of Modern Art 纽约现代艺术馆

Rijksmuseum Amsterdam 荷兰国立美术馆

Stedelijk Museum Amsterdam 阿姆斯特丹当代艺术馆

Museum Arnhem 荷兰阿纳姆美术馆

Museum het Valkhof Nijmegen

Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam

Collectie Wunderkammer Gemeentemuseum Den Haag

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香格纳北京正在呈现艺术家闫冰的个展《起初天气很好》，展览将持续至11月10日。在本次展览中，从单幅不成系列的近作，到以蘑菇作为单一主体的系列绘画，都渗透着闫冰对于个体精神、生存体验的深入认知与思考。围绕整个展览的构想展开，从创作对象、标题选择再到空间布局，我们与艺术家本人进行了一场对话。

闫冰 | 蘑菇 No.11 | 2018 | 布面油画 | 130x100cm

香格纳（以下简称香）：你本人亲自设计了这次个展的方案，可以具体谈谈在作品选择和布局上的考量吗？

闫冰（以下简称闫）：展厅本身是狭长的，我把它分隔成了两部分。前半部分空间相对小一点，会展出三幅横构图的作品，这三幅画的内容和形式比较独立，但在色系上会比较接近，属于我不同感受里的独件作品。一幅《天涯》，画的是一堆在边界状态的“土块”。一幅《倒木》，画的是横躺着的一棵被锯掉枝桠的树，有受难和牺牲的指涉。一幅《半夜》，这是我迄今画过的时间跨度最长的一幅画，三年来我不定期会在上面画一遍，我不确定我在上面找什么，似乎在等一个启示，后来我发现这个寻找和等待的状态独立成了现在的面相，是一件意外的作品，就停止了。它恰好与对面墙上的《天涯》形成了某种正负关系。

我用靠近着的三堵墙呈品字形形成两个夹道，我把它理解为“窄门”，通向里面更大一点的空间，夹道边上有一幅小尺幅的画《三朵白云》作为引领，引领观者走进窄门。里面空间是八幅以蘑菇为形象题材的绘画，布置接近对称，有一点教堂或者殿堂的意味。最中心的那张大画在形式上也有爱和受难的含义，与外间的《倒木》有某种回应。我不强调宗教感，只是借用教堂这种形式，让整个空间和作品处在一个肃穆庄重的氛围里。

闫冰个展《起初天气很好》现场，香格纳北京，2019

香：“教堂”这个说法很有意思，这也是个展作品都挂得比较高的原因吗？是希望观众通过抬头看这个身体动作来获得某种心理感受？

闫：是的，我希望通过轻微仰视提示一种仪式感，可能和我之前做装置的体验有关，会带一点身体的参与度。我把作品的悬挂高度比平常提高了10公分，展厅中心的那张大蘑菇会更高一点。这源于作品的气质，题材内容早已脱离了它原有的日常属性，具有了一种凝重和神性。

香：展览的标题《起初天气很好》来源于俄国作家契诃夫的小说《大学生》，为什么会特意截取文章里的这句话呢？

闫：我喜欢这篇小说，它谈论和发觉的东西和我作品里的核心有共鸣之处，那种感受如果转换成文字描述，这篇小说到达的地方在我的阅读经验里是我认为最接近的了。“起初天气很好”是小说开头的第一句话，这种笔法自带一种时间感，而且我的画里也不时地出现了“天气”这个隐晦的元素。无论我画过的土豆还是蘑菇，都是在一个阴晴不定的背景里，有一种难以界定，流动中的时间状态。我不擅直接描述，更喜欢比喻，于是引用这篇小说里的文字，作为点题和引申，也给了观者理解的参照。

香：据说契诃夫本人也认为这是他最好的小说。故事内容涉及到诸多宗教的元素，你自己是怎么理解的？

闫：其实这篇小说只是借着宗教的壳在说一个关于醒悟和同情的故事，它甚至都不成为一个故事。一个打猎晚归的神学院大学生，在临冬的山林外的篝火旁，和两位寡妇母女聊天时讲述了圣经里一段彼得和耶稣的故事，那是一千多年前的故事，故事里有受难以及醒悟和泪水，听故事的人也流泪了，两者的眼泪之间跨越了上千年，像一条未断的链条把他们联系到一起，当中长存的爱与同情，让大学生似有所悟，进而由悲伤转变为欢乐、期待。小说里描写出的环境凌冽贫简，却触摸到了人的心灵和时间的质感，像一块寒冷的石头，磨砺出了精神的原初光芒。我读到这篇小说的时候也特别欣喜，如在当场。

闫冰 | 蘑菇 No.16 | 2019 | 布面油画  | 250x200cm

香：之前我们讨论布展图时，你还提到整个展览的墙面都要使用骨头灰色，为什么会有这样的想法呢？

闫：平常墙面的白色对我来说太雪白，太刺眼，而我的画面颜色都比较深，两者对比过于强烈，画会有不适，所以这个白一定要降下来。我设想一种比较中性的灰，但又不是偏工业感的，在需要描述这个颜色时就想起了骨头的那种灰度，这也是一种比喻。这可能也源于我的思维习惯，在描述一些比较抽象的感受时，更习惯去自然物里找对应。

香：以前的展览对墙面有过类似的处理吗？

闫：有，2016年在上海民生美术馆的个展里，我把其中一个厅也刷了。当时展出了2015年做的一套有关铁器和麦子的装置作品《爱》，还有几张画，是2011年的《铁匠铺》，我把它们之间的关系找到之后，决定把那个厅刷成铁灰色。

香：这也是你自上海民生美术馆后三年来的首场个展，大家都很好奇《蘑菇》这个全新的系列是怎么开始的，它和你最为人熟知的《土豆》系列是否相关？

闫：很多时候我都是在等待一个契机出现，土豆和蘑菇都是契机。我喜欢买蘑菇吃，但从来没想过要画它，有一天我走在市场上，突然发现旁边菜摊上一丛蘑菇看了我一眼，这种体验真的是如有神启一样。就在那一瞬间最重要的工作已经完成了，现实物和我心里的感受结合成了一个新的形象。在后续的工作过程中，我才意识到它和之前作品的关系，曾经画过的牛皮，土豆，厨房，天色等等，它们的延展都在逐渐走向汇聚，只是在等待契机。所以它并不是横空出世，之前的绘画积累推进出了新的感受，需要新的载体，非常幸运它刚好适合，蘑菇因此被我征用。

闫冰个展《起初天气很好》现场，香格纳北京，2019

香：蘑菇的形象极其日常，但是被放大呈现在画面中就显得既陌生又熟悉，它是否带有某种隐喻？

闫：我不是在写生，不会过多地参照实物本身，更多的是借助形象进入我自己的精神空间。所以画面很快就会脱离形象的原本属性，也区别于一般的静物画，而具有了某种我自己的精神肖像的意味。正如《大学生》里所描写的环境，我也偏好在平凡简单处入手，通过触摸和凝视激发想象，去理解更深更远的力量。所以我作品里动用的形象大都比较日常熟悉，我也保留了一部分它原有的信息，作为一道可辨识的门，这个关系比较微妙，是现阶段我觉得比较适合我表达的方式。我起用了相对传统写实的绘画语法，但把它带到了新的状态，唯此，才有可能接近我独自的意思，因为感受是独特的，其中的动作和转化不仅仅是放大，我理解你说的陌生感可能来源于此。

香：这也是《蘑菇》系列的第一次集中呈现吗？

闫：对，这个系列从2018年开始，曾经有两幅参加过北京当代艺博会，画得并不多，这次算是比较集中的亮相。

香：展厅角落里尺幅较小的《三朵白云》同样令人印象深刻。云朵这样的对象过去也在你的单张作品中偶尔出现，然而似乎不同于其他作品中的写实气质？

闫：嗯，低头看久了，偶尔抬头，心思会飞一下，有一小部分作品会有这样的感觉，云朵画过几张，都比较调皮（笑）。人有时候会伸手去抓虚缈的事物，像孩子一样，我满足一下，哈哈。

闫冰 | 三朵白云 | 2017 | 布面油画  | 60x80cm

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马里索尔.埃斯科瓦尔（Marisol Escobar）原名玛丽亚·索尔·埃斯科瓦尔，1930年出生于法国巴黎一个传统、富裕的委内瑞拉家庭。少女时代随家人移居美国，曾先后于巴黎美术学院和纽约艺术学生联盟接受训练。马里索尔的雕刻作品体现了女性复杂的社会角色与社会对妇女的限制。她的艺术作品是波普艺术、达达主义和超现实主义的动态结合，体现了对当代生活的深刻心理分析。代表作品有雕塑作品《妇女与狗》、《家庭》、《三人茶》以及《晚餐日期》。

《家庭》

1954年，马里索尔开始从早期的抽象表现主义绘画转向雕塑创作。她的人物雕像风格介于古老的手工艺品与儿童玩具活动玩偶之间，将图腾柱与漫画人物相融合，以夸张讽刺的风格来塑造人物。她和1960年代的其他波普艺术家一样，铸造、切割、描绘、复制，使用金属、陶器、木材、塑料和石膏铸模。然而，她独具慧眼，使用了一种在当时非常与众不同的创作方法，那便是将传统的拉美民间风格雕塑进行非传统的材料拼接。马里索尔·埃斯科瓦尔的作品中总会体现出家庭、性别、人种、社会这些敏感的字眼。马里索尔出生在一个传统的委内瑞拉家庭，但动荡的战争让她举家乔迁，到处游历，赋予了她相对动荡不安分的敏感神经和多元的文化阅历。

马里索尔把极具现代气息的日常女性用品与雕塑组件结合，对日常生活给出了一种心理学视角。她还会把绘画和摄影灵活地加之在雕塑作品上，制造出在当时独一无二的视觉符号，像是一种由民间艺术、达达主义和超现实主义的有机融合。晚礼服，高跟鞋，手袋，这些看似平凡无奇的日常之物被这位雕塑艺术家利用在创作中，散发出一种意料之外的神秘感和吸引力：在马里索尔的代表作《女人和狗》（1963-1964）中，和真人等高的三位三维女性雕塑仿佛具有多重人格的不明个体，欲说还休，欲言又止；面部沉默的孩童像是面向着过去和未来；一条戏谑的狗在旁边让人想笑又觉得尴尬，整座雕塑沉浸在一种无形的力量中，使人过目难忘，你好像看到了什么场景又看不到，听到了什么述说又听不清，使得观看者急切地渴望探知创作背后的秘密。

马里索尔作为一名身处男权艺术统治时代的女性艺术家，她在早期的艺术创作中不可避免地受到了南美家庭宗教氛围和传统文化的深深影响。带着对自我不可知的恐惧感和社会强加给她的宿命感。然而，最为人津津乐道的却是她成熟时期作品中的，对女性社会地位的描述和证明。在男权主导下的现代社会，女性人格不自知地或自知地被不断剥离、解构成偏执的碎片。一位女性需要不断地剖析自己，剥皮挖骨，直至鲜血淋漓，才可能看到尚未被物化的自己。马里索尔极尽全力地想抛弃被男权同化的人格，找到最初的、属于女性自己的生命意义。

▲ 马里索尔·埃斯科瓦尔《晚餐日期》，耶鲁大学美术馆，1963

和许多艺术家一样，马里索尔重新设计、放大、缩小和复制了她的现代生活题材，以强调不连续性。将注意力集中在图像或想法的特定方面，而不是它们的背景，使信息变得清晰，并揭示了这些信息的深层含义。通过其模块化的方法，将“女性”的概念划分成单独的意义，然后重新组合起来，在视觉上产生差异。通过相互矛盾的材料来产生这些符号，将“女性”作为一个明显的实体和它的表现形式从一系列象征性的部分中分离出来。

▲ 马里索尔·埃斯科瓦尔，《爱》，1962

马里索尔的作品聚焦着亲情和女性，这件名为“爱”的作品中，是一张只有鼻子到下巴部分的不完整面孔，正在令人不安地吞咽着一枚可口可乐玻璃瓶，鲜艳的颜色造成了强烈的对比。“女性”的符号仍然放在了最显著地位置。《纽约时报》曾在怀念这位法国艺术家的文章中称其“因为打破壁垒而闻名，在一个由男性主导的领域，依靠自己的力量取得了成功。”马里索尔经常被归为到波普艺术的阵营当中，她确实与安迪·沃霍尔等艺术家有着深厚的交情，并曾在沃霍尔的影片《吻》和《13个最美的女人》中扮演过角色。但与波普文化有所不同的是，马里索尔比其他的波普艺术家更具有一种不浮躁且沉静的力量。在波普艺术中，“女人”常常被男性艺术家描绘为商品化的性对象，而马里索尔则通过并列不同的女性特征，阐释了“女性特质”在文化上产生的方式。

▲ 马里索尔·埃斯科瓦尔《安迪》，石墨、油、灰泥、木头、安迪沃霍尔的鞋/1962-1963

1965年《纽约时报》人物专题板块，对埃斯科瓦尔的生活做了深度报道。文化记者格蕾丝·格鲁克为我们展现了一个自信且独立的埃斯科瓦尔。格鲁克写道：“在这个推崇艺术明星的时代，她经常受到各种女性团体的邀请前去演讲，不断收到青少年崇拜者的来信，还会在俱乐部里被富商们认出来。”埃斯科瓦尔自己则表示，在雕塑这条道路上“我不认为你必须要归属某个团体，并排斥这个团体之外的一切。”风趣诙谐、政治与波普文化是埃斯科瓦尔重点所关注的。在《聚会》（1965-1966）这组作品中，她给木雕模型配备了最时尚的服饰，这一系列女性的符号——晚礼服、手套、鞋子和首饰，看起来是真的，实际上却都是廉价的仿制品，以此暗示了虚假的“真实”，嘲弄和批判通过在媒体中重复表达而逐渐建立起来的父权逻辑。

▲马里索尔·埃斯科瓦尔，《聚会》，1965-1966

1957年，马里索尔的首个个展在纽约里奥·卡斯特里画廊举办，展览呈现了她的木雕、陶器、焊接雕塑作品。此外，玛丽索的作品也曾在纽约现代艺术博物馆(MoMA)1961年突破性的展览“集合艺术”(The Art of the Assemblage)收录。可以看出马里索尔深受墨西哥艺术、前哥伦布时期艺术、美国民俗艺术影响，她的作品常常展现着性别角色这一主题，她反复重拾和探索着她所欣赏的艺术家的创作，并为作品注入了美国原住民艺术特色。

马里索尔的作品由随手收集的普通物品，如鞋子、门板、电视机等等，在几何型的木质基座上并置拼接而成。垃圾箱里的废弃物成为她的创作素材，她的早期作品也都来自街头。观察马里索尔的作品，我们会感受到女性身上的强大和隐忍。并从中可以看出作为一名那个世纪中的女性艺术家命运的跌宕起伏。马里索尔的作品中还展现了资产阶级生活的潜在威胁，和无聊且受限制的生活。

马里索尔·埃斯科瓦尔，《三人茶》，1960

马里索尔·埃斯科瓦尔，《头和腿的死亡》，1969

马里索尔·埃斯科瓦尔，《鞋与手》，1964

马里索尔·埃斯科瓦尔，《最后的晚餐》

孟菲斯布鲁克斯博物馆首席策展人Marina Pacini说：“马里索尔是20世纪60年代最受尊敬的艺术家之一，随着几十年过去了，她被不恰当地写出那段历史。我的目标就是把她送回她义不容辞的显著地位。她独特的雕塑和纸上作品强调过去的半个多世纪中最引人注目的热点问题，从妇女的角色和被剥夺权利，到关于创造性和年老的讨论。她的作品从制作之初至今依然是重要的。”最近，她的出色工作又得到重新认识。2014年马里索尔·埃斯科瓦尔大型回顾展在孟菲斯布鲁克斯博物馆举办。

艺术家马里索尔·埃斯科瓦尔在亨利·摩尔的作品前，拍摄于1963年

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“王墒：仍愿翻 百千浪”展览现场，2018.

此次在天线空间的展览“仍愿翻 百千浪”中，王墒的架上和雕塑作品都由同一个关键词联系在一起：地质学。地质学是人类对于从地球诞生以来至史前时期的“地球的历史”的研究总和，比人类文明的历史尺度更大，在这个尺度上看，地球可以用几亿年的时间来塑造大陆和海洋，也可以用几千万年的时间不断地降水，它是一颗孤独演变的星球，一个不曾被认知的客体。几亿年的地质运动产生的结果——宝石——却因人类文明的恰巧出现而产生特定价值，但其本身作为不被意志影响的单纯物质其实毫无价值。

展览标题“仍愿翻 百千浪”对《上海滩》的歌词进行异轨，其语义从“百折不挠”转变为“即便徒劳与毫无价值，但仍要做”。王墒的创作基于一个类似的过程——通过大量的、精细的、重复性的“劳作”——来体现最终艺术品的价值。例如其早期作品“健身绘画”系列（2014），画面中的大量弧形划痕是艺术家通过跳绳这项运动打上去的，这一系列的不同画作被命名为不同的蝴蝶品种拉丁名，以此对作品进行“博物馆化”或称为“木乃伊化”，封存其行为艺术属性。伴随着艺术家的健身历程，抽打在画面上的弧线同时记录着艺术家逐渐变瘦的过程。现代社会的都市人需要花费额外的时间、金钱和精力去健身，以抵消不健康的当代生活方式造成的体态臃肿，而通常无论是什么样的健身方式，都伴随着高度的重复性。劳作具有同样的重复性和体力消耗，但是与健身的目的和机制却截然不同。无论是劳作还是健身，王墒的作品颇具“愚公移山”的意味。这则神话的寓意并不是简单而具有说教意味的“努力耕耘便会有收获”，结合其道家思想，愚公的态度超脱了个体的人的尺度，他已经将个人尺度放大到永恒。重复性的、单调的搬动土块对于个体来说显得荒谬，但放到地质学的尺度来说，地形的变化远比竹篮挑土慢得多。

王墒，《Ch-rock No. 108》，2017，布面丙烯、丝网印，170 x 190 cm.

王墒将这样的思想实践在其艺术创作之中。具有珠宝设计背景的他，对于地质学和矿石有着独特的敏感。珠宝这种小尺度上的雕塑在其艺术生涯中演变为更大尺度的雕塑，他使用金属及石头造型的元素来“组建”他的作品，其雕塑作品经常建立起金属与矿石或其他事物的关系。例如作品《Sivatherium》(2016)和《Arsinoitherium》(2017-18)，在看似粗粝的绿色石块被象征着人类工业精细化的不锈钢金属嵌入、围绕、插入时，艺术家展开了象征非人类加工的地质学产物（石头）与人类科技的产物（冶炼金属）之间的对话，而作品的命名全部为地质时期的古生物名，再次呼应其作品的地质学属性。

而展览中的架上作品多以丝网印刷和丙烯为媒介，制造多层效果。画面中同样以切割或变形过的“石头”图像为布局考虑，辅以受表现主义影响的线条与色块。石头与这些线条之间营造出仿佛星体运动的动态效果，似乎是宇宙中的某个时刻的某个空间被浓缩在了画面之中，传达混沌情绪，同时呼应了天体运动与地质学的永恒联系。

“王墒：仍愿翻 百千浪”展览现场，2018.

文／卜生

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胡子在刚刚结束于东画廊的展览“石肉”中构筑起两座“石”与一具“肉”的“对话域”（dialogic sphere）：“石”所刻画的意大利雕塑海神（Neptune）、大卫（David）以及“肉”所描绘的英国乐手大卫·吉尔摩（David Gilmour）分别代表文艺复兴与前卫摇滚这两种深刻影响其肖像创作的舶来文化，胡子在他们之间刻意制造了一种“回应性互动”（responsive interaction）——视线的流转——以参与到情节构建（emplotment）的过程中，海神与大卫的目光接触基于他们在佛罗伦萨领主广场上的相对位置关系，而一个活生生的真人大卫的介入源自胡子的“自我塑造”（self-fashioning）。

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《海神》，2016年，纸上水粉， 56.2 × 39.2 厘米

佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫》，2016年，纸上水粉，56.3 × 38 厘米；胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米

科特·柯本（Kurt Cobain）、基斯·理查德（Keith Richard）大卫·鲍伊（David Bowie）、罗伯特·普兰特（Robert Plant）等摇滚史上的传奇人物在很早时候就已经成为胡子惯用的题材，她通过曲折的笔触为那些思想、情感背离正统观念的角色辩护，对其进行性格分析并将某些特质迁移到自己的主观世界里。就“石肉”而言，吉尔摩不完全适用为拼接展览叙事的单一要素。他热衷慈善事业，慷慨地帮助过许多无家可归者与癌症病患。其真正影响在于人性的回归与重建，恰恰暗合了出自米开朗基罗之手的大卫所象征的“人道”对“神道”的颠覆。但是，胡子对文艺复兴的迷恋不仅仅是因为人文主义意识主张个性的解放、能够与当下形成映照，更深刻的原因是它包含的视觉文本背后存在着一种被称作是修辞学的方法论。

梵蒂冈使徒宫内拉斐尔的《雅典学院》

胡子，《大卫·吉尔摩 II》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米

本着“回望”（re-view）艺术史的态度，也就是文艺复兴的“复兴”二字强调的“重新发现”经典文化的尝试，胡子选择让一个海神与两个大卫相互“直视”（looking “at”），尽可能添加他们之间的层次与细节，来完善“石肉”作为一次现象层面的“交流事件”（communication event）的铺陈（embellishing）。“直视”使得“石”或“肉”不会被单独看穿，胡子随即可以将注意力聚焦于她绘画中的风格语言，她的视线也因此留驻于三个对象的表皮特征。如何凭借雕塑反映人的物性或凭借人反映雕塑的理性是胡子力图表述的“石肉”的观念基础。

胡子，《战神阿瑞斯》，2016年，纸上水粉， 57 × 39 厘米

佛罗伦萨美术学院内米开朗基罗的《大卫》

胡子，《摔跤者》，2016年，纸上水粉， 61 × 45.3 厘米

胡子观察到自然光线的变化对雕塑起到的侧写作用，她所掌握的水性颜料的特性被充分运用，同时强调了肌肉的轮廓线与体块感。倾斜的笔触由表及里，赋予海神与大卫以人的温度。为了进一步建立起雕塑与人的心理连结，胡子捕捉的是平克·弗洛伊德乐团（Pink Floyd）最成熟时期32至34岁期间的吉尔摩，对应雕塑大卫饱满的阳刚之美。来自相异时空的两个大卫的对峙渲染了一股“石”与“肉”之间的“战争气氛”，两者的相似性以“交感”的方式（从事物的相互交替中得来性质的替换）显现，而“交感”的前提是来自观众的持久的凝视。“石肉”的辩证性质由此奠定：物性与理性的统一即是人性。这种从内部生长出来的“美德”贯穿于“石肉”以及胡子其他维度的肖像创作。她所生产的各类形象中渗透着语言机制以及一系列抽象的精神属性，身体本身的价值获得彰显。

“石肉”展览现场，2018年，东画廊，上海。左起：胡子，《大卫·吉尔摩 IV》，2018年，布面油画，100 × 80 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 II》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 III》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 IV》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 I》，2018年，纸上水粉，76.5 × 56 厘米；胡子，《佛罗伦萨海神 V》，2018年，纸上水粉， 227 × 112 厘米（76 × 56 厘米 × 6）

佛罗伦萨市政广场上的《海神》

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1:14 am

《我独衷于游荡》

—“凌晨1:14你通常处于什么样的状态？”

—“好的状况 ∕ 活在神的眷顾里；坏的状况 ∕ 空无一物——我不是我你不是你，你我也不是一体，混乱统领在我们之间。”

在作品与同名展览“失重”（Weightless）中，a.f.art theatre芳翎首次采用录像装置的形式将戏剧（theatre）与电影（cinema）结合，打破其各自的线性叙事而组织起虚构的时空体验。她以身体作为媒介与人物的形象相互融合，实现表演（acting）与行为（performance）的“双重视野”（double vision）：不仅对主体的时间与空间价值作出关照——把演员与角色的持续争斗升华为对“戏剧化”（dramaticism）与“戏剧性”（theatricality）的有意识的还原，同时对戏剧表演中的重要概念“间离”（alienation）进行阐释——参入“alienation”（疏离感）指涉的其他意义，包括有别于健康或正常状态下的“精神错乱”，以及一度被认为是现代社会痼疾的“异化”。艺术家凭借对人物设定多角度的参与，即与角色的灵魂与思维产生置换，构筑出一个非常具体而独特的“符号自我”（semiotic self）：此刻的我/自己（“I”）与未来的我/自己（“you”）诉说着过去的我/自己（“me”）。

4:48 am

《病理失重》

—“西尔维娅·普拉斯是谁？”

—“我的爱人，我试图去爱的人。”

“失重”缘起于芳翎对西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）其人及其作品的阅读。一方面，这位自白派诗人生而敏感，很早开始经历焦虑与抑郁共病的临床症状，又在移居的过程中受困于婚姻的失败，最终以极端手段结束自己的生命。另一方面，她的作品有很强的自传色彩，以感官与直觉的表达告白、坦露自我，从而抵达读者的内心深处并形成一种亲密分享的移情效应。相应地，芳翎尝试模仿普拉斯的作品风格来“再现”普拉斯，意图是刻画普拉斯生前的病理与心理情境，与之产生镜像的映照并以“失重”明确界定该情境。但事实上，“失重”真正勾勒的是名为“普拉斯—芳翎”的共生体，芳翎的自我经过每一句台词、每一个动作，不间断地串联出普拉斯的存在，而普拉斯的自我担纲着被揭幕的客体，偶然间唤醒了被依附的主体芳翎。也就是说，艺术家刻意在戏剧中制造演员与角色的断裂，以此填补意识与真实之间的距离。此刻的“普拉斯—芳翎”与未来的“芳翎”诉说着过去的“普拉斯”。在这一时空框架下，艺术家企图颠覆裹挟在自己身上的作者身份（authorship）与性别身份：芳翎究竟是演员还是艺术家、甚至是角色本身？而“女性”的基础究竟是表演还是行为？“失重”在某种程度上是一部自传，开启了以普拉斯为表征的芳翎她自己。

6:05 am

《无内容》

—“你又是谁？”

—“我是一个正在消解的普拉斯。”

芳翎在长期实验戏剧与戏剧实验的创作中认识到“幕间”是切入戏剧观念的关键点，是次她依旧选择让“幕间”担当上述时空框架的实在显现（embodiment）。英国作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）在其最后一部小说《幕间》（Between the Acts）中以女主人公执导村民演出的露天历史剧的幕间休息隐喻两次世界大战的间隙，渗透到“幕间”中的片刻真实自然地弥合了戏中戏的情节漏洞，建立起舞台与人生的交叉与统一。芳翎同样谙熟“幕间”的“错置”之道。首先，她把“失重”分割成《我独衷于游荡》（Je n'aime que le mouvement）、《病理失重》（Critical Point）、《无内容》（No Content）、《角力》（Wrestle）、《悬浮》（Zero-G）五幕，分别占据一天中的某个时刻、从凌晨到日落，说明人物依赖的路径。其次，她在密闭的黑匣子里排布了五个单独循环的横幕，颠覆固定时刻的时间意义而赋予“幕”全新的空间构造，引出幕与幕之间的瞬时性。观众在视线运动中延展自己的想象，将碎片化的场面凝聚为此刻正在发生的剧场。正如伍尔芙借女主人公之口说出了“观众是魔鬼”、“我是观众的奴隶”，观众的不可触碰对于芳翎来说戏剧语言建构的最内层，因为戏剧的真实虽能由演员感知，却只能由观众判断。

11:37 am

《角力》

—“说说乌龟与蛇的故事？”

—“乌龟和蛇，在正午黝黑沥青地面上，被炙烤，二者依然缓慢地搏斗。力量在它们之间直观，艰难角力，终会有一者取得压倒性的胜利。”

那么，什么是戏剧语言建构的最外层？至少在“失重”的话语体系里，“alienation”（间离）作为表演的技术直接牵扯出普拉斯的“alienation”（精神错乱）以及芳翎的“alienation”（异化），并连贯地将其转化为“财产转移”、“人神殊途”、“感情破裂”（离婚的重要法律依据之一）等更多“alienation”的早期用法，来论证被历史化的“女性”。在第一幕《我独衷于游荡》中，芳翎化身家道中落的贵族后裔，即便遭遇阶级地位的丧失，也仍旧要保持纨绔主义（dandyism）的处世态度。她以对男性的话语模式模拟了1962年的普拉斯在与丈夫特德·休斯（Ted Hughs）分居后面临的剧烈生活变动，然而第二幕《病理失重》立即引向了普拉斯生命的高潮——煤气中毒。芳翎摆弄着自己的身体让其看上去不受控制，把训练自己成为被凝视对象，从而强化她之于普拉斯的象征地位。第三幕《无内容》以芳翎与男性画外音在片段的对白中的对抗动摇与男性乃至父权的支配与被支配关系。而在第四幕《角力》中，芳翎回溯了戏剧表演中的训练方式之一“动物模拟”而与一位男性表演者进行肢体纠缠，并且设置了幕中幕——一面被误认为是镜子的玻璃屏，以暗示性别的流动性。第五幕《悬浮》描述了颠倒的芳翎撤离前台返还后台的过程。舞台装置缓缓升起，幕作为界限的粉饰作用逐渐失坠，普拉斯逐渐消失在芳翎的意识中，芳翎回归真实的自我。

5:09 pm

《悬浮》

—“如何实现身体解放？”

—“公布真相。”

芳翎取法于前苏联文学理论家米哈依尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所说的“狂欢节式”（carnivalesque）而与普拉斯的疯癫相遇。福柯曾描述道：“从中世纪到文艺复兴时期，人与疯癫的争执是一种戏剧性辩论，其中人所面对的是这个世界各种神秘的力量……在我们这个时代，疯癫体验在一种冷静的知识中保持了沉默。”[1] 芳翎故意夸大普拉斯的病症，将其解释为一种普遍的精神状态。“alienation”在戏剧中的显露与淡出，就是芳翎能够给予观众的情感诉诸，始终贯穿在她的表演与行为之中。对芳翎来说，戏剧不过是将“alienation”正常化的的冷漠处理，“失重”是抵达理性的唯一途径。

注释：

[1] 米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》（北京：生活·读书·新知三联书店，2003年），第四页。

“失重”展览现场，2018年，东画廊，上海

“失重”制作人员名单

艺术家&导演：黄芳翎

艺术家助理：陈伟

声音指导：殷漪

身体指导：刘亚囡

表演者：黄芳翎、李昊承

摄影：刘洋纯子

平面摄影：任海华

灯光：安东尼·威廉姆斯

灯光执行：李忠军

摄影助理：代华锋

摄影机械：高绍港

录音：黄大龙

录音助理：赵荣贵

化妆师：李奕

后期制作：世岚文化

声音制作：Ray H. Zhao

声音助理：王元婳  

展览协助：陆怡诚

场务：张云超

出品人：a.f.art theatre芳翎

特别鸣谢：上海瀚裕实业有限公司、张丝甜

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吴鼎所作“极限的节奏 II”自证是一个工具箱，里面充满了制造的、人工的、分布的图像，将过去一个世纪中步入公共领域并支配了观看方式的理想白立方情境及其文化、地理、政治和历史的面向一一环绕。每个图像，不论移动或静止，都衍生自艺术家对于白立方作为标准感知场所具备强度的判断，随即贡献于他自己就实在化的白立方空间机能的关注，尤其是针对自我的技术与支配的技术之间的对立。这组福柯式的概念建立了一个意图去除性别的性别成分与阶级的阶级分层的确定性计划，艺术家籍此重新部署自身实践中相对固态的物质形式。

白立方长久以来被认为是控制文化的代表。谈及为艺术提供场所与背景支持的现代主义气息，布莱恩·奥多尔蒂把它定义为“试图求助于据称是存在与权力的先验模式而后通过抹去过去而掌控未来的过渡性机制”。[1] 吴鼎在更加泛化的语境中详细阐述了为应对白立方的抽象空间而形成的同化和顺应的心理机制，将其挪用为开启其建造性的一种脚本图式。

吴鼎，《＃1》，2017年，录像，1分27秒 | WU Ding, ＃1, 2017, video, 1'27"

利用展览作为建造环境的适应性，艺术家引用了公社交往模式——社会浓缩器——一种受到苏联构成主义拥护的社会主义原型，在这个工具箱内部折叠出社会工程的秩序，致使其中所有图像得以艺术化。社会浓缩器旨在谋取集体主义的最理性型与相应的空间形式以塑造穿梭其中的人类主体的本质。[2] 吴鼎也有着追求这类型感知的洁癖。与此同时，不顾意识形态的区别，他设想到在任何社会的公民生活中“去人化”的未来。然而，艺术家却认为人类最终是一无是处，也没有什么最终是保存人性的。

为了将“极限的节奏 II”的形成实现为一种全能状态并以适当的治理术作为填料，吴鼎创造了一个兼具打扫功能与看守功能的照料者作为角色样板，扮演着治理白立方浓缩器的清洁／保管主体。它看不见、摸不着，却弥漫在展厅的任意角落：笼罩在高亮度的均匀照明里，延伸于无尽的蓝色地板中——一种消极的、刻板化的颜色，在大众时代维护着公共卫生的城市意象。它的无产阶级性逐渐消失在自己的专制中。本着这一脉络，主体的身体与吴鼎的图像相互结合出新的线路，可以依附于白立方浓缩器并在其中安置多重架构层次，且确保多重架构层次本身就是白立方浓缩器。

吴鼎，《合成 II》，2017年，录像，2分29秒 | WU Ding, The Synthesis II, 2017, video, 2'29"

身体被转换为资本的载体。“极限的节奏 II”把每个观众的身体、甚至是吴鼎本人的身体累积成资本，用来完成劳动的剥削，目的是加速他那些基于形式语言学而生成的图像的流通。通过操纵清洁／保管主体的欲望，吴鼎成功地获得了如何以艺术家身份生活的知识。清洁／保管主体迫切地想要把自己从不得已的禁锢中解放出来，也就是地面，并且无可等待地紧紧盯着纯白墙面，在白立方浓缩器中视觉快感能够显现并被消费的唯一目的地。这样的展览优化配方终究是让艺术家即刻成为了资本家，不仅掌握了“最佳观看”并且赢取了绝对回报。

在这里我们看到了时至今日所谓艺术系统里内在的秩序。

吴鼎，《节奏囊括形式，包含形式于自身》，2017年，灯箱，250 × 350 × 9 厘米 | WU Ding, Rhythm Embracing Form, Including Form into Itself, 2017, light box, 250 × 350 × 9 cm

“The Ultimate of Rhythm II” by WU Ding manifests itself as a tool box of manufactured, artificial and distributed images, encompassing the cultural, geographical, political and historical aspects of the ideal white-cube situation which dominates the ways of seeing in the public realm of the past century. Each image, either moving or still, derives from the artist’s findings on the intensity of white-cube as a standard perceptual field and thus contributes to his own programmatic concern about the opposites of the technologies of the self and the technologies of domination amid its literalized space. The Foucauldian conceptual duo draws up the deterministic schedule of de-sexing genders and de-stratifying classes for the artist to further re-deploy the crystallized material forms in his practice.

White-cube has long been recognized as the embodiment of control culture. Speaking of the modernist atmosphere accommodating and backgrounding art, Brian O’Doherty defined it as “a transitional device that attempted to bleach out the past arid at the same time control the future by appealing to supposedly transcendental modes of presence and power.”[1] WU elaborates upon the psychological mechanism of assimilation and acclimation against the abstract space of white-cube in a more generalized context and appropriates it into a schema of script that enables the development of its constructiveness.

吴鼎，《真实的节奏并不是来自于精确的序列器 No.4》，2017年，艺术微喷，70 × 50 厘米 | WU Ding, The Real Rhythm Does not Come From an Accurate Sequencer No.4, 2017, archival inkjet print, 70 × 50 cm

Taking advantage of the flexibility of exhibition as a built environment, the artist borrows the communal modes of interaction – the social condenser – a socialist prototype advocated by Soviet constructivist theory, to replicate the process of social engineering inside the tool box for the artification of all the images within. The social condenser was designed to seek the most rational type of organization of collectivism and its spatial form shaped the nature of the human subjects who passed through it.[2] WU also pursues such hygiene of perception and conceives the future of “proletarianization” in civic life in any society, despite the difference in ideology. However, he thinks that human is ultimately nothing and nothing is ultimately human.

In order to realize the formation of “The Rhythm of Ultimate II” as a total state filled with proper governmentality, WU invents the role model of a custodian cleaner and caretaker who plays the part of the janitorial subject governing the white-cube condenser. It is invisible and intangible, but everywhere in the gallery – enveloped in the even lighting of high luminance and extending along the floor in negatively stereotypical blue that maintains the urban image of sanitation in the mass age. Its proletarianism is becoming lost in its dictatorship. In this vein, the body of the subject and the assembly of WU’s images get married to each other to create new circuits, which are able to install multiple architectural layers attached to the white-cube condenser and to guarantee that the architecture itself is the white-cube condenser.

吴鼎，《序列 No.1》，2017年，灯箱，24 × 30 × 5 厘米 | WU Ding, Sequence No.1, 2017, light box, 24 × 30 × 5 cm

The body has transformed into the carrier of capital. “The Rhythm of Ultimate II” capitalizes the body of every spectator, and possibly even WU himself, for the exploitation of labor to accelerate the circulation of his images based on formal linguistics. By manipulating the desire of the janitorial subject, WU succeeds in gaining the knowledge of how to live as an artist. The janitorial subject is dying to extricate itself from where it lies prostrate—the ground surface, and cannot wait to keep its eye on the absolutely white walls, the only destination for visual pleasures to turn up and to be consumed in the white-cube condenser. Such an optimizing formulation of the exhibition would eventually make the artist into an immediate capitalist who masters “optimal viewing” for absolute gain.

Here we see that the internal order of the art system, as we might claim today.

注释：

[1] [美] 布莱恩·奥多尔蒂著，⟨白立方之内：画廊空间的意识形态⟩（1976年）。[美] 安静主编，《白立方内外：当代艺术评论50年》（北京：生活·读书·新知三联书店，2017年）。

[2] [澳] 薄大伟，《单位的前世今生：中国城市的社会空间与治理》（南京：东南大学出版社，2014年）。

Notes：

[1] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (San Francisco: The Lapis Press, 1986).

[2] David Bray, Social Space and Governance in Urban China: The Danwei System from Origins to Reform (Stanford: Stanford University Press, 2005).

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作为上海抽象绘画的中坚力量，曲丰国在上世纪八十年代末从上海戏剧学院舞台美术系毕业并留校任教，通过学院训练获得了对艺术史尤其是不以欧洲为中心的战后亚洲艺术的教养，于九十年代初开始抽象绘画的创作。曲丰国的抽象实践，在上海矛盾又暧昧的文化场域中生长，在各种视觉力量纠缠的复杂氛围下发展，却没有试图将上海本身当成集体性的文化身份演绎。现代人文主义的式微、世界主义与全球观念之间的转化与断裂以及遭遇叙事化而成为一个封闭圆环的“上海”都致使曲逐渐在抽象绘画的扁平范式与历史分歧之外找到了一种具有过渡性与渗透力的表达。始于2005年的“四季”系列即着力于时间的构成与压缩，对所谓“转瞬即逝”和“自然而然”进行干预，运用画面中隐藏的对立或倒影的质感，建立“线域”的集合。

曲丰国，《四季 冬》，2006年，布面油画，210 × 310 厘米

曲丰国，《四季 2》，2007年，布面油画，100 × 100 厘米

曲丰国，《四季 秋》，2009年，布面油画，150 × 220 厘米

曲丰国，《四季 春 2》，2010年，布面油画，150 × 220 厘米

曲丰国在“四季”中摒弃了笔触而仰赖其他手工依据。抽象作为惯习得以出现，而非基于场景的摹本。颜料从吸管中被挤出，一条条直接留在画布上，然后被尺刮掉，如此重复直至整张画布被水平向的线条填满，不通的颜料也相互交融。然而画布中还存在着垂直或倾斜向的分割，似乎是为这项操练提供了一个截面，打破连贯而弥漫的“观看”本身，使得围绕其抽象绘画的“制作”与“接收”成为对方的镜像。至此，受到时间坐标支配的画面与其观看者之间的距离自觉解体。虽然在近阶段的“四季”中，分割的叠加与叠加的分割作为结构要素在画面中央占据了不少几何母题，但曲丰国创作语言的核心是空间与空间性的消失。曲曾大量阅读活跃于五十年代中期至七十年代初期日本关西的“具体派”、六十年代末至七十年代于东京抬头的“物派”、以及七十年代开始在韩国显著的“单色画”这三大艺术运动，参与其中的艺术家都试图颠覆并超越制度化的空间理念。在创作上贯穿日韩的艺术家李禹焕曾表示，重复的动作就像一种训练或修行，其被动性尤其重要。曲丰国深受这种创作伦理的启发，不断累积的偶然片刻最终在其劳动中凝结成破格流转的“四季”。

曲丰国，《四季 昼》，2012年，布面油画，135 × 200 厘米

曲丰国，《四季 惊蛰》，2013年，布面油画，180 × 110 厘米

曲丰国，《四季 深冬》，2014年，布面油画，210 × 210 厘米

曲丰国，《四季 芒种》，2014年，布面油画，145 × 220 厘米

尽管如此，曲丰国没有堕入泛亚洲主义的陷阱。作为一个潜行的文化中间人，他凭借上海本土的多元视角，对诸多具体的抽象表现模式展开分辨，从而取得了超越“凝视”且真正普世的视觉语言。触动视觉与美学体悟的是对生命的直觉，并非任何来自地缘、政治或社会冲突的狭隘认同。在曲丰国的“四季”中，时间不能被理解成均质的数学概念，倒更接近亨利·柏格森（Henri Bergson）所说的“持续”或“绵延”（durèe），是不能为概念所判定的实体，必须以与其共生的感知才能被调动。移动的过去与崭新的当下一同膨胀，当将要接近极限时被直觉拉回到意识之中，这个反复拉紧的过程在曲的抽象实践中固化为一种生命状态。个人的历史如此保留，以至于它总是以相同的面目出现；但同样的情境不可能再次出现，以至于它总是以全新的瞬间循环。生命如此维持，却又无时无刻不在消散。

曲丰国，《四季 清明》，2015年，布面油画，145 × 220 厘米

曲丰国，《四季 仲夏 2》，2015年，布面油画，145 × 220 厘米

曲丰国，《四季 谷雨》，2015年，布面油画，80 × 100 厘米

曲丰国，《四季 清明》，2017年，布面油画，145 × 220 厘米

曲丰国，《四季 谷雨 2》，2017年，布面油画，200 × 300 厘米

曲丰国，《四季 立夏 2》，2017年，布面油画，200 × 300 厘米

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欣逢张云垚个展“皮肤 手势 语言”将于本月29日开幕，东画廊特此采用一个全新视角回顾艺术家的毛毡绘画/素描作品。组成展览题目的三个词——皮肤、手势及语言——是相互关联的文本要素，形成一个图词辩证的观念体系，意图解码艺术家长期毛毡实验及其特殊的表意过程。

皮肤是艺术家首先设想的模仿对象，以此呈现该材料遭遇变故的知觉状态。而手势，作为一种教化的手段，附着在模仿的概念上，对生产性的身体进行干预。身体在物理空间上是个人所占据的位置，在隐喻空间上又为自我认同与社会关系的互涉提供地方；更关键的是，身体是建构情感本体的场所。艺术家捏造各种虚假的姿态，以此显示对其解剖构造的深入见地，身体在快感的规训下具有了政治性。毛毡的雕塑质感通过对肉身、躯干和肢体的召唤得以实现，终结了强加于身体的压制与漠视。

在被用作是次展览海报图的《形体习作》中，艺术家揉捏了文艺复兴后期法兰德斯雕塑家詹波隆那（1529—1608年）创作的《强掳萨宾妇女》（1574—1582年）与《赫剌克勒斯与半人马涅索斯》（1599年）。前者刻画了三个互相缠绕的身体——一个诱拐女人的男人与女人被打败的丈夫，充满恐惧地观看着一切。后者表现了皮肤紧绷的赫剌克勒斯正在痛打意图劫掠其妻子得伊阿尼拉的半人马涅索斯，被迫参与对抗的涅索斯的腿已经青筋暴起。这两组复杂的身体在毛毡绘画/素描中一同按照瘦长的比例向上延展，流露出多种情感。搏击中的疼痛感是个人遭遇完整自我并为其建立清晰边界的途径。

Study in Figures 形体习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 305 × 230 cm

On the occasion of the advent of ZHANG Yunyao’s solo exhibition “Skin Gesture Body” on July 29, Don Gallery looks back to the artist’s felt drawing in a new retrospective. The three words that constitute the title of the exhibition – skin, gesture, and body – are the interrelated textual elements devised as a conceptual triad, a dialectic between words and images, to decode the specificity of the signifying process in his long term experiment on felt.

Skin is the mimetic object posited by the artist to stage the altered perceptual status of the material. Defined as a manner of cultivation, gesture thus adheres to the notion of imitation that intervenes the productive body. Whereas body is the location occupied by an individual in physical space, it provides a place for the interplay between self-identifications and social relationships; more importantly, body situates itself as a site for the construction of sentimental noumenon. By fabricating highly stylized poses, the artist is showing an advanced understanding of anatomy, among which the body is disciplined by pleasure and thus becomes politicized. The sculptural appearance of felt is concreted by the powerful evocation of the mortal flesh, which ends the ignorance and suppression on body.

In Study in Figures (the image used for the poster of the exhibition), the artist combines The Rape of the Sabine Women (1574-1582) and Hercules and the Centaur Nessus (1599) by the Flemish sculptor Giambologna (1529-1608) in late Renaissance. The former depicted three intertwined figures – one man abducting the women and the beaten husband looking on in horror. The later characterized Hercules under the taut skin beating the veined legs of the centaur Nessus, poised in battle, who attempted to force himself upon Deianeira, the wife of Heracles. The two complex groups of figures move upwards together in elongated proportions in the felt drawing, showing a range of emotions. The pain got in fights and combats is a pathway for an individual to encounter his/her complete self coined with clear boundaries.

The First Mourning 第一次哀悼, ZHANG Yunyao 张云垚, 2013. Charcoal on felt 碳笔毛毡, 186 × 230 cm

Back 背, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite on Felt 石墨毛毡, 40 × 29.8 cm

Hand and Back 手和背影, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite on Felt 石墨毛毡, 100 × 80 cm

Granule 颗粒, ZHANG Yunyao 张云垚, 2014. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 257 × 220 cm

Dionysus 酒神, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Graphite and pigment on felt 石墨色粉毛毡, 38.3 × 33 cm

Blue Jaw 蓝色下颚, ZHANG Yunyao 张云垚, 2015. Pigment on felt 色粉毛毡, 43 × 30 cm

Emotion 情绪, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 63 × 48 cm

Trace 痕迹, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 267 × 200 cm

M and A M和A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2016. Graphite on felt 石墨毛毡, 105 × 104 cm

Standing Figure 站立的形体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 220 × 163 cm

Two Figures 两个形体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 220 × 163 cm

Study in Figures 2 形体习作 2, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 300 × 225 cm

Study in Figures 3 形体习作 3, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 300 × 225 cm

A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 35 × 42 cm

A, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 53 × 42 cm

Nirvana 出离, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 65 × 61 cm

Study in the Head 头部习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 119 × 143 cm

Study in the Head 头部习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 119 × 143 cm

Study in Three Heads 三个头部的习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 65 × 61 cm

Study in Two Heads 两个头部的习作, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 42 × 35 cm

Two Moving Bodies 两个运动中的身体, ZHANG Yunyao 张云垚, 2017. Graphite on felt 石墨毛毡, 265 × 260 cm

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