心血管疾病是当今社会最常见的健康问题之一，包括高血压、冠心病、心肌梗死和中风等。这些疾病不仅影响个人生活质量，还会给家庭和社会带来沉重负担。然而，许多心血管疾病是可以预防的，而社区医疗在这一过程中扮演着至关重要的角色。

什么是社区医疗？

社区医疗是指基于社区范围内的医疗服务，包括社区卫生服务中心、家庭医生服务和健康教育活动。它的特点是贴近居民，方便快捷，能够提供持续的、个性化的健康管理。

社区医疗如何帮助预防心血管疾病？

1. 早期筛查和监测：社区医疗机构定期为居民提供血压、血糖和血脂等基本检查，帮助及早发现心血管疾病的危险因素。通过定期随访，医生可以跟踪您的健康状况，及时调整治疗方案。

2. 健康教育和生活方式指导：社区医疗团队会组织健康讲座、发放宣传资料，教您如何通过合理饮食、适量运动、戒烟限酒来降低心血管疾病风险。简单来说，就是帮助您养成健康的生活习惯。

3. 个性化管理计划：如果您已经有高血压或其他心血管问题，社区医生可以为您制定个性化的管理计划，包括药物调整、定期复查和心理支持，确保疾病得到有效控制。

4. 紧急情况响应和转诊：社区医疗还能在紧急情况下提供初步处理，并协助您转诊到大医院，确保您得到及时的专业治疗。

您该如何利用社区医疗？

首先，定期到社区卫生服务中心进行健康检查，不要等到出现症状才去医院。其次，积极参与社区健康活动，学习预防知识。最后，与家庭医生建立长期关系，让他们了解您的健康状况，提供更精准的建议。

总之，社区医疗是心血管预防的第一道防线。通过早期干预和持续管理，我们可以大大降低患病风险，享受更健康的生活。如果您有任何疑问，不妨从现在开始，走进社区医疗机构，为自己的心血管健康保驾护航！

在日常生活中，很多人可能会注意到自己的肾脏，血压之间存在某种联系。这两者之间的关联不仅影响我们的整体健康，还可能相互影响，形成一个健康循环或恶性循环。通过了解这些关联，我们可以更好地管理自己的健康。

简单来说，可以这样理解：

• 高血压又会损害肾脏。

• 受损的肾脏反过来会进一步升高血压，形成恶性循环。

高血压与肾脏：被忽视的“恶性循环”

在人体的健康系统中，肾脏与血压如同紧密咬合的齿轮，一方出现异常便可能引发连锁反应，形成互为因果的恶性循环。很多人只知高血压伤心脏、损血管，却不知它亦是肾脏的“隐形杀手”；同样，肾脏病变也会悄悄推高血压，让病情陷入难以破解的僵局。

血压“失控”，肾脏先遭殃

肾脏是由数百万个肾小球构成的“精密过滤器”，这些微小的结构依靠充足的血液供应和稳定的压力完成滤过功能——排出代谢废物，回收水分和有用物质。长期高血压会直接冲击这个“过滤系统”，打破其正常工作状态。

首先，高血压会使肾小球内持续处于高灌注、高压力状态，就像给筛子施加过大压力，导致滤过膜受损。原本应被留在体内的蛋白质会漏入尿液，形成蛋白尿，这是肾脏损伤的早期信号。其次，长期高压会导致肾小动脉硬化，血管壁增厚、管腔狭窄，肾脏的血液供应随之减少，肾组织因缺血缺氧逐渐坏死，肾功能不断减退。

从早期的蛋白尿到后期的血肌酐升高，再到最终发展为慢性肾衰竭甚至尿毒症，高血压对肾脏的损害往往是“悄无声息”的。临床上，约30%的慢性肾衰竭患者由高血压引起，且这个过程可能持续十年以上而无明显症状。

肾脏“生病”，血压难稳定

当肾脏本身出现病变时，也会反过来诱发或加重高血压，这种由肾脏疾病导致的高血压被称为“肾性高血压”，占继发性高血压的很大比例。

肾脏是调节血压的重要器官，它通过排出多余水分和激活肾素-血管紧张素-醛固酮系统（RAAS）来维持血压稳定。一旦肾脏发生实质性病变（如肾小球肾炎）或肾动脉狭窄，调节功能就会失调：一方面，多余的水分和盐分无法顺利排出，滞留在血管内导致血容量增加，血管压力升高；另一方面，RAAS系统异常激活，会促使血管收缩、醛固酮分泌增加，进一步加剧血压升高。

肾性高血压往往具有血压难控制、进展快的特点，而持续升高的血压又会再次损伤肾脏，形成“肾脏损伤→血压升高→进一步肾损伤”的恶性循环，加速病情恶化。

打破循环：守护肾脏从控压开始

既然高血压与肾脏损伤互为因果，打破这个循环的关键就在于“双向管理”——既通过控压保护肾脏，也通过护肾稳定血压。

1. 精准控压，设定“个性化目标”

普通高血压患者需将血压控制在140/90mmHg以下，而合并肾脏疾病（尤其是有蛋白尿）的患者，目标应更严格，建议降至130/80mmHg以下。药物选择上，沙坦类、普利类药物是首选，它们既能降压，又能减少尿蛋白、保护肾功能，但两者不可联用，且需排除高血钾、双侧肾动脉狭窄等禁忌证。若单一药物不达标，可联合地平类、利尿剂等进行阶梯治疗。

2. 早期筛查，捕捉“隐形信号”

肾脏损伤的早期症状不明显，定期检查是发现问题的关键。高血压患者应每半年至一年进行一次肾脏相关检查，核心指标包括：

• 尿白蛋白/肌酐比值（ACR）：可发现早期肾小球损伤，比血肌酐更敏感；

• 尿α1微球蛋白：能提示肾小管的早期损伤，是比蛋白尿更早的预警信号；

• 血肌酐和肾小球滤过率：评估肾功能损害程度。

3. 生活干预，筑牢“防护屏障”

饮食上，需严格限制钠盐摄入，每日不超过5克，严重者控制在3克以下，同时减少动物脂肪摄入，适量补充优质蛋白和膳食纤维。生活中应戒烟限酒、控制体重，避免肥胖加重肾脏和心血管负担。规律作息、保持情绪稳定也很重要，精神紧张、情绪激动会导致血管痉挛，瞬间升高血压，加重肾脏损伤。

高血压与肾脏的关系早已证明：保护肾脏就是保护血压，控制血压就是守护肾脏。无论是高血压患者还是肾脏疾病患者，都应重视这种“双向影响”，通过科学管理打破恶性循环，才能避免健康陷入“死胡同”.

管理好其中任何一个方面，都可能对其他一方面产生积极影响。如果您有相关症状或担忧，请咨询医疗专业人士获取个性化建议。

您是否爱吃咸菜、腊肉、薯片这些“重口味”美食？这些食物虽然美味，但长期高盐饮食可能给您的肾脏带来沉重负担。今天，让我们一起了解高盐饮食如何影响肾脏健康，以及如何保护这个重要器官。

为什么高盐会伤害肾脏？

肾脏是身体的“过滤器”，负责清除血液中的废物和多余水分。当我们摄入过多盐分时，身体会保留更多水分以稀释血液中的钠浓度，这会导致血容量增加，进而升高血压。长期高血压会直接损害肾脏的微小血管，降低其过滤功能，甚至引发慢性肾脏病。

高盐饮食的常见症状

如果您经常感到口渴、浮肿（尤其是脚踝和眼部），或者血压持续偏高，这可能是身体在提醒您：盐吃太多了！忽视这些信号，久而久之，肾脏可能逐渐受损，严重时甚至需要透析治疗。

如何减少盐的摄入？

保护肾脏并不难，只需从小事做起：

小结

高盐饮食看似无伤大雅，实则是肾脏健康的“慢性毒药”。通过调整饮食习惯，我们不仅能减轻肾脏负担，还能预防高血压和心血管疾病。记住，少一点盐，多一份健康！

数字地球拓扑，2025，定制软件，线上作品，M+委任创作

郭城：点击之间

文｜白其薇 Clara Che Wei Peh

此短文的创作灵感源自郭城由M+委任作品《数字地球拓扑》。

我写信给你，然后我的信息被牵着穿过开普敦、西雅图、马德里、巴黎、华盛顿、亚特兰大及达拉斯，一串我几乎从未踏足的城市，转瞬折叠在一起。它们比我们靠得更近，被我从未目睹、只是耳闻的海底网络压缩得相去咫尺。它们发出的叮叮声从一点传送到另一点。你回信时，讯息沿另一条路径屈折，绕了半个地球：开普敦、都柏林、香港、法兰克福。同一星球在不同的位置再次被捏紧。我们将自己捏进一次点击里去。这点击单一却包罗万千，所及之处远远超出你我的躯体，使我们得以被挤压、分散，继而重组。当我的话语抵达你面前，世界早已改变自身，为我们腾出空间。

我想像那无形的网络是许多条无尽的电缆，横跨海床串连交织，沿着早在你我相识以前已敲定的路线延伸。签署了条约，划定了边界，商议了路线，各股力量百川归海、适得其所，让这些我们之间的讯息得以通行。我们的欲望、意图与情感，如今承载于看似合乎逻辑、高效并经过精心计算的线路，仿佛我的思念可用成本、延时及权限来量度。

在此，亲密关乎程序。 咫尺不是感受，而是分配，由历史机遇及路由表制造，而不是因亲近或关怀生成。用来维系连结感觉的，是一个允许靠近、却不能确认谁在靠近谁的系统，它让我们无需相遇，但讯息得以相碰。

数字地球拓扑——路由路径模拟

我们如此轻易地适应这个系统，我开始为此感到不安。我们如此甘愿让自己被分割封包、编号、加密、在他处重组。为了通行，我们必须变得抽象；为了抵达，面对不认识我们的机器，我们必须易于辨识。

我从未去过开普敦，却仿佛经常途经此地。我稍作查找，要求开普敦对我作自我介绍，网络告诉我它是海底电缆的主要着陆点，令各大洲缝合在一起的地方。还有一些城市似乎也是如此。这些名字加起来不是目的地，而是通行的证明。在这张扭曲的连结地图上，有些地方反而完全消失，被压平、被绕过、被抹除，为我跨越世界通往你的信息腾出空间。

我开始不再凭地标或天气来辨别这些地方，而是看它们把我的话语存留多久才放行。此处是某段的一小节，彼处延宕更久。时间不均地延伸与压缩，不再由距离衡量，而是由协议决定。相比切身的周遭世界，我开始感到自己与这些抽象的座标，即由句点分隔的长串数字更加亲近。在无人伸出双手之时，是它们接纳了我。

偶尔，系统会短暂失灵，足以暴露自身。一则信息重复抵达两次；一句话次序混乱；延迟的时间长得被人察觉。我们的网路并非瞬时的，你我所进入的世界其实并不同步。这些时刻显得不成比例，恍如某种庞然大物一时绊脚。我因此意识到：这种顺畅是经过经营的，而非自然而然，电缆会磨损，伺服器会故障，而你我之间的距离，忽然自揭其终究遥远。压缩松缓，世界似乎片晌不再那么折叠，更具阻力。但系统很快就能复原。中断终止，路径重启。任何显现的摩擦都被吸收、修正及遗忘，不留痕迹，惟令人记住这连结从来不是理所当然。

数字地球拓扑——路由路径模拟

然而，我们继续。我们写了又写，重复这个动作。每一则信息都会对世界稍作重绘，但不是开辟新路，而是深凿旧径。有些路径变得更紧密、更高效、更必然；另一些则逐渐退居至无关紧要。我们使用系统愈多，系统对我们了解得愈多。

我好奇如果我们停下来，会发生什么事？电缆是否得以休息？城市是否会松绑？地球是否会慢慢回复到不那么扭曲的形状？但这念头很快打消。你再次提笔，路径立刻重组，顺从且熟练。压缩早已就绪。基础建设等候，延伸、到位。当我回覆时，路线已备妥。当我点击，地球再次折叠，短暂且高效，为几乎立刻抵达的信息腾出空间，信息背负着所有必由之地的重量，才得以感觉亲近。

在这发生的同时，我仍然静止。我站在不会移动的房间内，四周是不会为靠近我而压缩自身的家具。双手搁在冰冷的平面上，它因反覆使用而变得光滑，而我的世界闻风不动。我周遭的一切似乎不曾察觉，我的动作能够跨越多远的距离，一个举动能激起多少涟漪，地球怎样为了将我的信息传送给你而屈折自己。

我给你写信，明了这是多么微不足道。我明了这跨越各大洲和折叠时间的点击，是数十亿次点击之一，被畅行无阻、不留记忆地处理。世界不会为我而改变。它只是短暂地容纳我，然后继续运转，等候下一个信号。

数字地球拓扑——作品进入界面

关于作品“数字地球拓扑”

郭城把单次点击引发的数据转输，以拓扑学方式视觉化成一场穿梭时空之旅，重新想像在几毫秒内跃过位于不同地域服务器的IP地址的过程。他以异想天开却发人深省的手法，从各IP地址向其位于地球内部的中心点“捏造”出一个扭曲的球形，象征点击一瞬时空的戏剧性压缩。广义上来讲，此作品指向数码时代时空体验的变形加速，激发观众对当代生活的深刻反思。

在压缩的地球内，艺术家邀请观众窥探如今盘踞在世界海床的海底光缆。该隐秘的海底通讯设置最初发明于1850年代，承载了全球大部分的数码通讯，是现今科技时代不可或缺的基础设施。艺术家透过这件作品试图揭开支撑着现代生活的数码流程和基础设施的神秘面纱，呈现出日常难以一见的复杂系统。

探索作品：https://digitalterraforming.com/

关于作者

白其薇是新加坡的策展人兼艺术评论家，她的实践侧重为被忽视的视角，以及艺术、科技与基础设施的交汇创造展现空间。她亦发起“周一聊天室”系列讨论会，以及关注东南亚新媒体实践的策展平台“公共协议”。

关于艺术家

郭城，1988年生于北京，现工作生活于上海。先后获得上海同济大学学士学位（2010）与英国皇家艺术学院硕士学位（2012），2013年起任教于上海同济大学。

他曾于四方美术馆（南京）、魔金石空间（北京）和广州画廊（广州）举办个展，作品展出于各机构，如上海纽约大学当代艺术中心（上海）、M+（香港）、美凯龙艺术中心（北京）、天目里美术馆（杭州）、澳门艺术博物馆（澳门）、松美术馆（北京）、剩余空间（武汉）、现代汽车文化中心（北京）、UCCA Edge（上海）、OCAT西安（西安）、OCAT上海（上海）、上海多伦现代美术馆（上海）、OCAT深圳（深圳）、六厂纺织文化艺术馆（香港）、德国卫生博物馆（德累斯顿）、金鹰美术馆（南京）、新时线媒体艺术中心（上海）、X美术馆（北京）、世界文化宫（柏林）、上海当代艺术博物馆（上海）、UCCA沙丘（秦皇岛）、今日美术馆（北京）、泰康空间（北京）、熊本当代艺术博物馆（熊本）、MU艺术中心（埃因霍温）、何香凝美术馆（深圳）、尤伦斯艺术中心（北京）。

郭城曾获选新世纪当代艺术基金会“艺术家创作及展览资助计划”（2022）、2020-2021保时捷“中国青年艺术家双年评选”（2021）、奥地利林茨电子艺术奖荣誉奖（2020）、CAC:// DKU“研究与创作学术奖金”（2020）、 奥地利林茨STARTS Prize提名奖（2020）、数字地球学术奖金（2019）、华宇青年奖评委会特别奖（2018）、海牙生物艺术奖（2017）。

郭城曾任上海新时线媒体艺术中心执行总监（2015-2017），荷兰自由大学环境与健康学院访问研究员（2017），并从2013年起兼职任教于上海同济大学至今。

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拾萬空间（杭州）于2026年5月2日呈现了艺术家梁姝妮的最新个展：独寤。这是继2024年北京个展之后，梁姝妮创作脉络的一次内向观看。展览标题取自《诗经·卫风·柏舟》：“静言思之，寤辟有摽”——“寤”，意为睡醒、清醒。而“独寤”二字，正是艺术家对自身状态的命名：在“跳出跳进”的动态中，不断调整自身以及对自身的凝视。

——对谈｜TALK——

拾萬空间：这回是第三次个展，作品的气息似乎有些转变，没那么激烈。是近期的状态使然，还是有意选了向内的作品，来呈现你的另一种思考？

梁姝妮：我一直对作品只表达平均的情感、状态这件事有些怀疑，这次作品相比上一次个展更加内向，并不完全对应我个人近期的生活状态，而是我不同面向的呈现。一个人的内心状态绝不是铁板一块，Ta有热烈的一面，也有冷静的一面；有清醒的一面，也有混沌的一面；有爆发的一面，也有停顿的一面。一个人只要真实的活着就会面对自己的人生有明有暗有灰度。

《梁姝妮：独寤》展览现场，拾萬杭州，2026年

拾萬空间：从纯粹个体出发，反观家庭关系、职业焦虑，又勾连到女性身体和身份的境况，再连接起人与人、人与自然的关系，如果这次展览是你日常思考的微缩，相信你也赞同梅洛-庞蒂的那句宣言：“世界的问题，可以始于身体的问题”。

梁姝妮：如果没有身体，我认为连“存在”这样的问题都无从谈起。“世界的问题，可以始于身体的问题”是非常美妙的一句话，“我”可以从来不曾出现，但有了身体“我”出现了，这时候问题才会出现。在我们经历的教育中，身体一直处于极端赞美和极端贬低的状态，这直接导致了我们对真实身体的认知充满了偏差。重新认识身体对人的发展极其重要，尤其对于女性来说更是重中之重。

我过去对于身体一直处于极度羞耻的状态，后来我以身体为基础开展创作，也是在重新认识和感知身体，是在确立身体的重要性，我只有在真正地面对了这具身体的存在后才能与他人链接。不然一个人想以谁的身体过活？是以广告上曼妙的身材？还是以生物书上的图片？那肯定是以自己的身体过活来得更准确一些。重新捡起对身体的认知，让身体和意识同步其实对于现代人来说是非常困难的一件事，现代文明是一种把身体和意识分开诊断的文明，身体和意识之间的断裂，不亚于现代与古代之间的断裂。

梁姝妮｜Liang Shuni

影子游戏-转换｜Shadow Game–Transition

布面油画｜Oil on canvas

50×40cm

2025

梁姝妮｜Liang Shuni

影子游戏-对视｜Shadow Game – Lock eyes

布面油画｜Oil on canvas

60×40cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

影子游戏-装扮｜Shadow Game – Costume

布面油画｜Oil on canvas

40×40cm

2026

拾萬空间：中国古代对于终极性问题的思考，来自对自身处境的忧患，并以“切己自返”的方式来省察自身，将人的身体看作是宇宙的真正本源，由此来追寻宇宙真理。类似的观念体现在几件有刺绣的作品里，《造物主：“从混沌中来！”》、《一个新人的诞生》和《蓝细菌》，都在构筑人与自然的关系，可以具体谈谈吗？

梁姝妮：这三件都是在想象万物初始的状态，这种想象其实更接近胡思乱想。科学的出现让人变得严谨，但在科学没有全面接管人类生活的时候，人对于万物起源也是有追问的，这表现在不同文化、文明都有自己的起源神话上，这其中除了体现人类群体对本质问题的好奇外，还体现了人类群体的想象。

那作为生活在科学已全面接管人类的时代，个体可不可以对本质问题产生一些胡思乱想？我觉得可以。所以这三张画我都以轻松的方式把我想到的万物初始状态画下来：造物主的一个屁让万物诞生（《造物主：“从混沌中来！”》）；第一个看起来像人的生物以嚣张的方式登场，虽然身体还没完全长好（《一个新人的诞生》）；作为第一批制氧生物，改造地球大气环境的蓝细菌如何得到天启（《蓝细菌》）。这几件小画也体现了我对世俗生活的爱，就像在人类早期的创世绘画中，宏大的主题下总免不了有几个“搅屎棍”，把人的世俗行为偷偷置换到神或魔的身上。

梁姝妮｜Liang Shuni

造物主：“从混沌中来！”｜The Creator, "From chaos I come！”

布面油画、⼿工刺绣、水彩｜Oil on canvas, hand embroidery, watercolor

40×20cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

一个新人的诞⽣｜A new person is born

布面油画、⼿工刺绣、水彩｜Oil on canvas, hand embroidery, watercolor

40×40cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

蓝细菌｜Cyanobacteria

布面油画、⼿工刺绣、丙烯｜Oil on canvas, hand embroidery, acrylic

20×20cm

2026

拾萬空间：《带父母的自画像》是你作为独生子女的思考，平时和爸妈的关系怎么样？选择了一条不同寻常的生活道路，有受到来自他们的压力吗？

梁姝妮：父母和我的关系并不总是平坦的，三个不同年龄段、不同经历和不同想法的人组合在一起这其中的摩擦、磨合、沟通都不会少。好在父母比较支持我，哪怕我做的事情他们没法理解，但还是在能力范围内提供最大的帮助。

我妈曾对我说过：“你知道我们养你要经受多大挑战吗？”可想这其中有多少挣扎和宽容。我后来也回想，我不是那种成天和他们对着干的子女，但每到关键事物的选择上都超出了他们的预判和想象。我妈还说过我的成长过程也是她的成长过程，这句话特别打动我，血亲关系只是一个起点而不是目的，也许更重要的是相处、观察、反思、调试和成长的过程。

梁姝妮｜Liang Shuni

带父⺟的自画像｜A self-portrait with my parents

布面油画、拼贴｜Oil on canvas, Collage

40×40cm

2025

拾萬空间：独生子女家庭的孩子自小缺乏内部竞争，往往在很多事情上有种理所当然的底层认识。但进入社会之后免不了竞争和冲突，你通常是如何化解矛盾的？《重建拥抱》讲述的是不是这样的故事？

梁姝妮：我觉得你说得对，独生子女家庭的孩子确实自小缺乏内部竞争，这也是在我进入社会后的一个观察。过去父母身边大多都是双职工家庭，这就造成从小和我一起长大的小朋友大多都是独生子女，我们在很多生活细节上都非常相似，也不会为家里提供的资源感到焦虑。但后来工作中接触了一些其他地区的同龄朋友，发现他们家里还有其他兄弟姐妹。我在跟他们吃饭时，发现他们夹菜快！准！狠！一顿饭很快吃好。我往往会变成那个吃饭最慢需要大家等的人。我猜这是不是家里兄弟姐妹多，内部竞争在他们潜意识里留下的一种身体记忆。

内部竞争缺乏，但外部竞争来势汹汹。我必须学会面对冲突，这倒逼着我面对问题、摸索战术。当理解冲突的发生后，我开始思考该如何重建关系。近几年我学会了主动跟对方表达重建（体现在语言或肢体上）尽可能放下各自成长背景和观念的不同，尝试理解对方并沟通，如果对方也有相应的回应，我们可以得到一个重建的基础。重建向来都不是一劳永逸的，得到重建的基础后，接下来还需要双方的努力，关系才能弥合。

《重建拥抱》讲的就是这样一个故事，两个人的拥抱都是真挚，但这幅画也只是在定格一个临时的状态，其实人的拥抱是临时的，前面因为厮打散在空中的衣服也是临时的，画面上破碎的杯子和未完成的刺绣都暗示了问题未被全部解决，这些也像是在回应重建关系的艰难。

梁姝妮｜Liang Shuni

重建拥抱｜Rebuilding the Embrace

布面油画、水彩、缝纫 、丙烯、金箔｜Oil on canvas, watercolor, sewing, acrylic, gold leaf

90×120cm, 130×50cm×2（三件拼接｜Three Pieces）

2026

拾萬空间：《母鸡图》系列很幽默地挪用了国画中“公鸡图”范式，把自身境遇注入其中，算是种女性主义的表达吗？你会不时反思作为画家的身份，以及坚持创作的意义么？

梁姝妮：《母鸡图》系列是女性主义视角的表达，之前读到女性主义研究者李小江说过：“女性主义是一种视角”让我很受启发。最近几年我也调用了女性主义的视角去观察身边事，发掘了一些在过去被认为毫无价值的角落。但我不认为《母鸡图》系列是“公鸡图”的对立面，它只是在公鸡高高翘起的羽尾下不被提及的日常经验，这种经验并不只是女性独有，但如果带有女性主义视角去观察生活，就会得到一些更为贴身的思考。

再说回你的第二个问题，我很少思考自己作为画家的身份，但总是反思坚持创作的意义，因为反思创作的意义关乎着该如何实践，甚至关乎我要过怎样的生活。

梁姝妮｜Liang Shuni

⺟鸡图-⽠尖⾦凤凰｜Hen Painting-Golden Phoenix Among Luffa Shoots

布面油画、鸡毛、铅笔｜Oil on canvas, chicken feather, pencil

100×70cm

2025

梁姝妮｜Liang Shuni

⺟鸡图-抱窝｜Hen Painting-Broody

布面油画、丙烯墨水、铅笔｜Oil on canvas, acrylic ink, pencil

80×40cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

⺟鸡图- 不安分的母鸡｜Hen Painting-The Restless Hen

布面油画、陶土、金箔、不锈钢丝、吸铁片 | Oil on canvas, clay, gold leaf, stainless steel wire, magnetic iron sheet

30×20cm

2026

拾萬空间：用油画颜料去复现水墨质感，用布料拼贴成衣服形态，用萝卜种子的生长发芽来穿过画布，材料在你这儿真是没有障碍啊。

梁姝妮：材料在我这里没有高低好坏之分，甚至是我在创作中最接近玩乐的部分。对于材料的看法应该与我在早几年从事过舞台服装与时装拍摄的工作有关，那时候条件很有限，只能在有限的环境和有限的材料里把想法付诸现实，我用一些不是面料的材料来做服装，这些实操经历让我把材料之间的障碍打破了，甚至认为在有限的条件下还能激发意想不到的创造力。其实我是一个很理智的人，现在的每件作品都是我在认真思考后才动手，但我在实际创作的过程中会留很多口子，会让作品自由发展，材料就属于自由发展的部分。

梁姝妮｜Liang Shuni

潮湿使人温暖｜Humidity keeps people warm

布面丙烯、萝⼘种子、水、⽊块｜Acrylic on canvas, seeds, water, wood block

60×60cm

2023

梁姝妮｜Liang Shuni

悬浮的斑点｜Suspended Spots

布面油画、金属件、串珠｜oil painting on canvas, metal parts, beads

画面部分｜artwork part size: 20×40cm

总尺寸｜overall size: 40×43cm

2025

拾萬空间：除了在画中用到综合材料，你也做了很多装置和雕塑。我很好奇，这些作品与绘画是同步进行还是分开创作的？

梁姝妮：分开创作的，因为每一种媒介在开始使用后会形成连续性的思考，这些思考会推动下面的创作，所以我会为它们各自留出特定的时间。

梁姝妮｜Liang Shuni

独居｜Living Alone

陶土、⽊、⽊姜子根｜Clay, wood, litsea pungens root

39×6×15cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

外来者｜The Outsider

黏土、鸡毛、亚克力、水性涂料｜Clay, chicken feather, plexiglass, water-based paint

20×17×8cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

素描使者｜Sketch Messenger

黏土、碳条、布依族土布、刺绣、素描纸、拼贴、铅笔、水彩、丙烯｜Clay, charcoal stick, Buyi fabric, embroidery, sketch paper collage, watercolor

34×10×20cm

2026

梁姝妮｜Liang Shuni

⽕花⼿｜Spark Hand

树脂、丙烯、锡纸、银箔、不锈钢丝｜Oil on canvas, acrylic, tinfoil, stainless steel wire

独版｜Unique edition

60×30×20cm

2025

拾萬空间：画家画是个非常经典的母题，在这次展览中，也多次出现。其中《颜色的意志》直面了画面被颜料推着走的感受。这种感觉是从什么时候开始的？

梁姝妮：从一开始画画我就注意到想表达的内容和绘画材料之间的关系，虽然都说意在笔先，但一个刚刚出现的想法不足以推动接下来的整个创作周期，很多时候是需要想法和材料同步，甚至材料抢先一步，然后再反向理解，对于创作的人来说，这是较量的过程。很多时候由材料带来的意外情况是否保留，需要拿出非常多的角度去判断，我会因此停滞进展，给判断留出时间，当做出决定的那一刻我会心惊肉跳。在这几年的实践中，我甚至一度认为艺术家的首要任务就是做判断。

梁姝妮｜Liang Shuni

颜色的意志｜Volition of Color

布面油画、丙烯｜Oil on canvas, acrylic

70×70cm, 40×50cm×2 (三件一组｜Three Pieces）

2026

拾萬空间：展厅中的透明帘很有意思，我们注意到上面有一些彩色框和笔触，是你在创作时留下的痕迹吗？

梁姝妮：是的，展厅里的塑料布是我用来保护工作室墙面和地面所用的，因为我画画不用画架，都是钉在墙面和铺在地面画，一幅画需要刷个底子刷个边啥的就会留下一些边框，笔触是我在绘画过程中觉得沾的颜料多了，需要擦掉一些，就在塑料布上画两笔蹭掉一些颜料。这次布展用上这些物料，也是希望把绘画过程的一部分带到展厅，让画从工作室墙面到展厅墙面有一个关联。

拾萬空间：画画时戴上手套，工作室用透明布保护，似乎你与颜料保持着一种随时脱离的关系。对你而言，艺术家的身份在日常生活中，是不是一种需要时时去解释的东西，以至于为了省却麻烦，在工作以外你宁愿不露痕迹地剥离它？

梁姝妮：虽然我没有这样想过，但通过看你的问题，反观之前的经历似乎有成立的部分。因为我过去从事其他行业，刚刚转向艺术创作时，在我心里是一个自然转向的过程，但对于外界来说是非常难以理解的，很多人都问我为啥突然搞创作了？我需要解释。我换过几个工作室，但环境都不是艺术家聚集地，要么在老社区的居民楼，要么在服装工厂区，周边人对艺术家没有任何概念，有些和我同楼层的人好奇，会来敲门看看我到底是做啥业务，一看画画的就问能不能给他们画个全家福。而且我需要给房东承诺创作时会保护他的墙面和地面，但我又不喜欢小心翼翼的行事，那样会影响我的状态，所以塑料布、手套反而带给我一种无拘束的感受。

《梁姝妮：独寤》展览现场

拾萬空间：是种有尺度的自由。把工作室设在艺术家聚集地之外，是希望保持工作的独立性吗？你平常会和其他艺术家交流吗？

梁姝妮：我在最初创作时没有认识的艺术家，所以工作室的选址从一开始就没有往艺术家聚集地靠，当时我对这些事情毫无概念。后面自己独自创作了几年，慢慢才认识一些在广州创作的艺术家和艺术小组，当时很多艺术家聚集在广州的小洲村，我觉得那边特别热闹，经常往那边跑去找他们玩。那时我动过去小洲村租工作室的念头，因为租金实在低廉空间也比较大，但考虑到我还得兼顾服装类的工作，根据现实情况权衡了一下，还是决定在离服装工业区更近的地方租工作室。

我平时会和其他艺术家交流，但一直不太习惯用微信聊天，所以每次都在大家有空的时候约出来聊聊天或走访一下艺术家工作室，有时候也会参与一些艺术空间组织的活动。

位于服装工业区附近的艺术家工作室

拾萬空间：工作之余，最近花最多时间的事是什么？

梁姝妮：最近在贵州，每天都出去散步，然后看着树叶摆动发呆。我在广州很少接触自然，这点和贵州很不同。在广州，我工作室周边街道一公里以外就能嗅到竞争的气息，来来往往的电动车为了多拉几卷布料，驾驶电动车的人身子几乎都埋在面料里，只剩头和双手在外面，而且车速极快。在广州待着，人的内心会不由自主变得喧闹，会为生存担忧。在贵州，也不至于没有担忧，但觉得人是有很大的空间可以喘气的，比如心情焦躁的时候往林子里一钻，再出来情绪就会稳定很多。

拾萬空间：享受现在的生活状态吗？

梁姝妮：不能说时刻享受，但是还是有享受的时刻，哈哈。

——艺｜术｜家——

Artist

梁姝妮，1989年生于贵州贵阳。2010年毕业于云南艺术学院文华学院服装设计专业，现生活和工作于广东广州。梁姝妮对在日常生活尤其是人具有比较敏感的观察力，而且视角多元。表达是伴随着现实促发思考而来，而思绪的发散又会让她进入亦真亦假的构建之中。近期个展 “独寤”（拾萬空间，杭州，2026）；“悸动地肠道”（ 拾萬空间，北京，2024）；“林场”（拾萬空间，石家庄，2023）。

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多情之躯

Emotions of Physicality

策展人 | Curator: 于非｜Yu Fei

艺术家 | Artist：

曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）

展览执行 | Coordinator: 才华 | Caihua

展览时间 | Exhibition Dates: 

2026.4.24-2026.6.18

地点 | Venue:

蜂巢 | 上海  Hive | Shanghai

地址｜Address:

上海市黄浦区北京东路270号中一大楼

First Trust Co. Building, 270 East Beijing Road, 200001, Huangpu District, Shanghai, China

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编者按：

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢｜上海

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

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于非：

展览中的两件作品都出自“丝阈回环”系列，这一创作基于你在中国西南地区就少数民族面对疾病的处理方式所做的田野调查，这是一段什么样的经历？为什么会选择人类学的方法来进行创作？

邹文琪：

过去我曾多次前往云南、广西等地的山区，在一些瑶族（Mien）与彝族（Yi）聚居的村落中长期停留。当时我与村民共同生活，跟随当地的仪式实践者、女性长者与民间疗愈者进入她们日常性的身体经验之中。在我的创作和研究中,相比于单纯将“疾病”视为一种医学意义上的病理状态，我更关注的是，人们如何通过地方性的知识系统去理解身体、情绪、环境与命运之间的关系。

在田野过程中，我逐渐意识到，彝族对于疾病的传统认知深深嵌入其自然环境与社会结构之中。疾病并不只是个人身体内部发生的问题，而往往与山川、气候、祖灵、家族关系以及人与自然之间失衡的状态相关。因此，他们形成了一套建立在地方知识与认知模式基础上的疾病分类体系与疗愈实践。很多时候，疗愈不仅意味着“治疗”身体本身，更是一种重新修复人与环境、人与群体之间关系的过程。

我也被瑶族文化中一种非常特殊的思维方式所吸引。通过对于神话、仪式与民间疗法的观察，我发现早期瑶族祖先对于物质世界的理解，往往建立在一种带有联想性与感知性的认知结构之上。他们会通过自然现象之间的相似性、共生性与转化关系来理解身体与疾病，例如植物、动物、气味、颜色、毒性与药性之间的对应关系。这种认知并不完全遵循现代科学意义上的逻辑分类，而更像是一种混合性的思维方式：它同时包含经验、感知、象征、直觉与长期积累的地方知识。

选择借助人类学式的田野方法进行创作，是因为我逐渐意识到仅仅依靠二手资料本身，很难真正进入这些复杂而细微的身体经验之中。对我来说，田野并不是为了“采集素材”，而更像是一种长期进入他者生活节奏的方法。我需要通过共同生活、倾听、观察以及身体性的参与，去理解这些知识如何存在于日常实践里，又如何在现代化与医疗体系变迁中逐渐被边缘化。

▲ 图片来源: 昭平盘瑶村寨 （梁宏章摄) ,《信仰治疗—⼴⻄盘瑶巫医研究》罗宗志著

于非：

你用树脂与桑蚕丝打造了一具莫比乌斯环式首尾相接的蛇身，它与蛇在当地治疗过程中扮演的角色有着什么样内在联系？

邹文琪：

我对于蛇形意象的迷恋，源于一次与当地传统萨满疗愈者接触的经历。在一次疗愈过程中，他向我描述，在进行疗愈时，他看见一条蛇形的存在潜伏在我身体伤口的内部，像某种寄生于伤口深处的能量体，在不同层级的能量空间中缓慢游动，并持续与疾病本身的能量产生共振。

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邹文琪/ Wenqi Zou

丝阈回环/ Liminal Thread          

2025

树脂、硅胶、桑蚕丝/ Resin,silicone, mulberry silk

180×127×63cm

蛇几乎出现在许多文明与医疗相关的象征体系之中，例如古希腊医学中的阿斯克勒庇俄斯之杖（Rod of Asclepius），以及大量与疗愈、再生和身体转化相关的蛇形图像。在中国西南地区的田野调查过程中，我也看到当地至今仍保留着泡蛇酒等民间疗愈习俗。

正如列维-布留尔（Lévy-Bruhl）与列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）在人类学中所讨论的那样，瑶族等族群对于世界的理解，并不完全建立在现代逻辑中的严格分类之上，而更多基于“相似性”“感应性”与“共生关系”之间的联结。在这种认知模式中，不同自然物之间能够彼此对应、转化与流动，因此某些带有毒性的动物、植物或物质，也可能同时具有疗愈能力。

象征危险与毒性，又因为蜕皮而被视为生命更新与再生，这使得蛇始终处于一种介于伤害与修复、死亡与新生之间的临界状态。而这种“临界”本身，也成为作品结构使用莫比乌斯环的原因——它没有明确的内外之分，也不存在真正的起点与终点，而是一种不断翻转、循环与回返的连续状态。对我而言，这种结构非常接近我所理解的疾病与疗愈之间的关系。

▲ 图片来源: 微山两城镇画像石（拓片）

于非：

巫与医在早期文明中有着很深的渊源，你将萨满权杖与针以雕塑的形式结合，这一混合的、带有神秘仪式感的造物，呈现出你对于这一传统怎样的思考？

邹文琪：

我对当地仪式权杖的造型始终很感兴趣, 许多造型呈现出蛇形、树枝、骨骼或不断缠绕生长的形态, 仿佛介于自然物、身体器官与神秘生物之间。“权杖”与“针”结合成一种混合性的雕塑形态。对我而言，针既是现代医学中高度理性化、精准化的医疗象征，也与刺入、疼痛、修复和身体内部的感知有关；而权杖则更接近古老仪式中的通灵媒介、引导物与力量象征。当这两种物件被结合在一起时，它们形成了一种介于医疗器具与仪式法器之间的暧昧状态。

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邹文琪/ Wenqi Zou

丝阈回环/ Liminal Thread          

2025

树脂/ Resin

18×11×55cm

同时我的许多雕塑创作，都建立在一种“无目的贡物（purposeless tribute）”的概念之上。这种概念来源于古希腊医疗与宗教传统中的实践。在古希腊供奉医神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的治疗圣所中，许多病人在患病、受伤或长期疼痛之后，会将自己病痛部位制作成雕塑或模型献给神庙，作为祈求治疗或痊愈后的还愿。这些被称为 anatomical votives（解剖学奉献物）的遗物，通常以陶土、蜡、大理石或金属制成，包括眼睛、手臂、腿、乳房、子宫，甚至生殖器等身体部位。

所以我觉得它们不仅仅是宗教遗物，更像是一种介于医疗、信仰与私人记忆之间的特殊存在——人们将身体的痛苦、恐惧、创伤与修复过程转化为具体的物件，并通过“奉献”的行为将其留存在某种仪式性的空间之中。在我的创作中，我也会沿用这样的逻辑尝试重新使用与再造那些古老的日常器物与医疗工具，使这些物件承载层层叠加的联想、记忆与身体经验。它们不仅仅是材料本身，也保存着关于疗愈、创伤与转化的私人叙事。而这些关于疾病、修复与身体变化的痕迹，也始终与我自身的经验紧密相连。

▲ 图片来源: 昭平盘瑶村寨 （梁宏章摄) ,《信仰治疗—⼴⻄盘瑶巫医研究》罗宗志著

于非：

少数民族地区在治疗时所涉及到的事物往往与自然密不可分 他们的自然观对你有着什么样的影响？

邹文琪：

这个也启发了我目前博士研究与接下来创作中一个非常重要的方向。我目前正在书写艺术领域中关于“疾病生态学（disease ecology）”的研究，它并不仅仅将疾病理解为一种发生在个体身体内部的医学事件，而是试图将疾病重新放回更广阔的生态、环境、历史与社会结构之中去理解。对我而言，身体并不是一个封闭的个体，而更像是一个不断与外部世界交换、感应与共振的生态系统。

它让我开始重新思考，许多长期疼痛、慢性疾病与情绪创伤，或许并不能被简单地视为孤立的身体问题，而是与环境经验、历史记忆以及个体长期所处的情感结构密切相关。也因此我越来越关注那些被现代医学体系所忽视的感知经验、地方性知识与非理性疗愈方式，并尝试通过雕塑、影像与装置，将这种人与环境彼此渗透的关系重新转化为一种可被感知的空间与身体经验。

▲ 图片来源:正在创作的影像静帧

于非：

当现代医学的广泛普及使它成为一种治疗身体和看待生命的标准时，对现代医学覆盖之外的少数群体进行探访与调研的过程给你最大的启示是什么？

邹文琪：

当现代医学逐渐成为一种主导性的身体治理方式之后，我们似乎也越来越习惯于用标准化、理性化的医学语言去理解疾病与生命。但在那些经济与社会资源相对边缘化、现代医疗尚未能够充分抵达的地区，我所看到的却是另一种对于疾病与疗愈的理解方式。

在这些地方，疾病并不仅仅意味着身体功能的异常，它同时也会被视为一种对于日常生活秩序的扰动——这种“失序”可能来自人与自然、家族关系、祖灵信仰、情绪结构乃至共同体内部关系之间的失衡。

因此，疗愈也不仅仅是个体层面的治疗行为，而更像是一种深深嵌入社会文化系统中的回应机制。通过驱除“异常”或“他者”（即疾病）的过程，人们试图重新恢复人与环境、人与共同体之间的连接，使秩序重新从个体延伸回整个群体。

同时，许多女性传统医疗经验——关于月经、生育、疼痛、草药的知识, 往往并不是通过正式医学体系被学习的，而更多是在女性之间，通过口述、照护关系与日常生活实践被缓慢地代际传递下来。它们也因此形成了一种不同更加关注感知、身体节律、情绪、环境与长期经验之间彼此交织的关系。

而我真正感兴趣的，也并不是简单地回到传统，而是试图重新思考当现代医学不断高度技术化与标准化之后，人是否仍然需要某种更具仪式性、感知性与共同体性的疗愈经验，以及那些长期被边缘化的地方知识，是否仍然能够为我们重新理解身体与疾病提供另一种可能。

于非：

自我民族志同样也是你的创作方法论，这也源于你自身对于疾病的切身感知和经验，可以分享一下你将自己作为观察对象，并以此为出发点触及到更加广泛的人群以及文化地域历史的是一个什么样的路径吗？

邹文琪：

对我来说，自我民族志真正重要的地方，并不在于单纯“讲述自己的故事”，而在于如何通过一个具体身体的经验，去触及那些更广泛却往往难以被看见的结构——比如疾病、迁徙、家族情感、地方历史与代际创伤之间复杂的连接。目前，我正在进行一个我来所来自的南方客家家庭,过去三代在南洋离散经历的项目，试图追溯这种跨地域迁徙如何在家族记忆、情感关系以及我自身的身体经验中留下的创伤和持续性的痕迹。在这个过程中，我通调研家乡祖屋、祠堂、族谱、港口、水库与洞穴等在地性的建筑与环境，并将它们视为承载历史、情感与创伤记忆的物质媒介。

与此同时，我也在半虚构的叙事中，尝试如何在这些结实而厚重的历史结构之中，重新置入属于我自己的语言与感知方式。我尝试虚构一种基于南方神话与湿热地带中出现的“变形生物”的视角 ——它融合了蛇、人鱼、水怪、多蛇身以及混合器官等身体特征。这些生物往往出现在潮湿、多水、边界不稳定的环境之中，它们的身体具有很强的液体性、渗透性与变形能力。它既像某种来自南方湿热环境中的古老生命，也像一种在代际创伤、迁徙历史与身体记忆中不断游动的幽灵性存在。

潮湿、分泌物、霉菌、水流、洞穴、钟乳石等等，这些元素不断出现在我的作品之中。它们既对应着南方湿热环境中的生态经验，也对应着慢性疾病、创伤记忆与情绪状态在身体中的存在方式。对我来说，自我民族志更像是一种不断向外扩散的方法：从身体进入环境，从家庭进入迁徙历史，再从个人经验进入一种更广泛的文化、生态与非人类感知结构之中。

▲ 图片来源:正在创作的影像静帧

Reference

The Disease Concepts and Traditional Therapies of the Yi People in the Ailao Mountain Region of Yunnan, Li Yongxiang,November 25, 2021, Ethnic Studies,2009, Issue 4

Faith-based Healing: A Study of the Mein Shamans in Guangxi, Luo Zongzhi,Beijing: China Social Sciences Press,2012,ISBN 978-7-5161-1691-3

Ancient Shamans and the 'Six Poems': A Study of the Origins of Chinese Romantic Literature, Zhou Cezong, Shanghai Ancient Books Publishing House,January 9, 2010

Turner, V. W. (1969). The ritual process: structure and anti-structure. Aldine Publishing Company

Lévi-Strauss, C. (1963). Structural anthropology (; C. Jacobson & B. G. Schoepf, Trans.). Basic Books.

Levi-Strauss, C. (1968). The savage mind. University of Chicago Press.

关于艺术家

邹文琪

邹文琪（b.1999）2022年于英国皇家艺术学院获研究型硕士学位（MRes Fine Art & Humanities）。2023年起于爱丁堡大学攻读设计学博士学位，同时在该校未来学院担任影像与媒体类课程讲师。她的实践涵盖雕塑、影像等多媒介，结合古典文本、民族志研究与身体经验，试图重新想象疾病、记忆与疗愈的叙事方式及其感知结构。她的人文研究关注疾病如何参与个体身份的形成、与文化结构发生互动，以及如何重构个人与世界的关系。其当前创作从巫术与民间传说中被遗忘的物品与方法中汲取灵感，将其重新置入当代医学语境，尝试构建女性能量的开放性生成空间，唤起被污名化的非传统疗愈方式与实践。近期展览包括：2025年爱丁堡大学Talbot Rice Gallery群展《Trading Zone 2025》；2023年伦敦Goldsmith CCA画廊群展《If Splash As Your Whistle》、伦敦The Crypt Gallery群展《Unseen Wound》、上海三土画廊群展《后嬉皮：玩乐时间》、北京798 Cube群展《世人何以唤醒我？——仪式、神谕与艺术灵媒》、雷克雅未克Newwave艺术空间群展《Public Private》、巴黎埃菲姆大皇宫群展《Art Capital》、巴黎Francis Barlier画廊群展《Il est temps》及冰岛视觉艺术家协会Sim Residency驻地；2022年上海喜马拉雅博物馆群展《Metamorphosis of Rhythm》、伦敦The Art Pavilion群展《Omitted Reference》；2021年伦敦Southwark Park画廊群展《Unruly Encounter》；2020年上海光大会展中心"栏外·游击第三期"驻地项目。

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艺术家专访

迪兰·多：筏

Dylan Doe: The Raft

香港狮語画廊

Leo Gallery Hong Kong

艺术家 Artist｜迪兰·多 Dylan Doe

展期 Duration｜2026.05.05-2026.06.26

地点 Venue｜香港上环西街46号地层

GF, 46 Sai Street, Sheung Wan, Hong Kong

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对话艺术家｜迪兰·多

Q：首先，能否请您介绍为什么选择《筏》（The Raft）作为本次展览的标题？在您当下的艺术实践中，“筏”对您而言意味着什么？

迪兰·多： 我选择《筏》是因为它具有多重含义，而这些不同的定义都体现在作品中。

首先是漂流、被隔绝的概念——这或许是一种浮动的精神状态。其次，筏作为人们在绝境中为了生存而紧紧抓到的依靠，可以隐喻我们对技术日益加深的依恋，但这同时也引入了一种双重性。如果从乐观的角度解读，它可能是一个拯救装置，抚慰你并带你走向安全；但在更模糊的解读中，也许它并不能确保你最终可以登岸。

此外，在机器和当代设计流程中，“筏（Raft）”也是一个技术术语，指 3D 打印机中所创建的支撑结构。在本次展览的花卉绘画中，便展现了技术与生物学交织的这一推测性领域。

我的工作习惯是在进行深入的研究之后，带着一个大体的主题在脑海深处进行创作。但对我来说，重要的是不要让绘画显得过于具象或流于字面意思，因此我常常从潜意识中汲取灵感。通常只有在事后回顾时，我才会注意到那些相互交织的主题和符号的浮现。我想，这有点像在解读过去的梦境。

艺术家迪兰·多

Q：您的作品持续探讨着人类身体与技术或结构系统之间不断移动的边界。最初是什么吸引您关注这一主题的？

迪兰·多： 我一直对人类如何被外部力量塑造很感兴趣，这可以追溯到我在大学学习历史的时期。当时我正在研究“奥斯曼化”（Haussmannisation）——本质上就是城市规划——以及巴黎作为现代城市的重构如何导致了人类行为的转变、孤独感与疏离感，以及社区为了给新的城市生活系统和消费主义让路而被迫搬迁。

作为一名画家，我想在当下的语境中探索一组相似的社会议题。我开始被这些历史现象与我最近思考的问题之间的平行性所吸引，那就是“数字生存”（digital existence）——个人与设备之间的关系，以及这种关系如何塑造了行为、注意力、社区观念以及我们与周围环境的关系。

在这两种情况下，它都远远超出了个人经验的范畴，而是在更大的系统或制度力量中运作。在某种意义上，我接近这些主题的视角，既是一个对城市环境的“非原住民”，也是一个对数字世界的“非原住民”。我想，正是这种边缘的位置，让我保持了相当高的自我审视和好奇心。

支架（滑冰者）Armatures (Skater), 2026

亚麻布面油画 Oil on Linen 

122 x 92 cm

Q：在这次展览中，是否有一件作品对您来说显得格外重要？

迪兰·多： 由于这些作品在构思之初就是一个不可分割的整体，因此很难单独将某一件作品抽离出来聚焦。我知道这个说法已经被很多人说过无数次了，但事实确实如此——这就像要在你自己的孩子们之间做出选择一样困难！

Q：无论是个人生活还是职业生涯，是否有一段特别的人生经历，对您作品中呈现的主题产生了最深刻的影响？

迪兰·多： 六年前女儿的出生，让我开始更深入地思考我们与技术之间的关系，以及自我的童年时代以来，这种关系发生了多么巨大的变化。当我开始考虑她的成长，并试图寻找方法保护她免受屏幕依赖和未来社交媒体上瘾的影响时，媒体上的警告声突然变得震耳欲聋——因为我知道与她尚未发育成熟的儿童大脑相比，技术对完全成熟的大脑会产生怎样的影响。他们这一代人未来心灵的发展，与科技巨头公司的影响力和意图之间的博弈，是一个影响了许多当代思想和政策制定的重大课题。

同时，我认为拥有一个旁观者或“非原住民”的视角，会让你更敏锐地意识到自己想要质疑或发展什么。当我学习历史时，我被城市的文化和社会学历史所吸引，因为我来自农村背景，当时正在努力适应城市生活。

同样地，我是在没有数字技术的环境下长大的，直到二十三岁才拥有第一台连接互联网的电脑。正因如此，我对技术在如此短的时间内如此迅速地重塑了我们这一事实，始终感到好奇和着迷。

印花（四）Printed Flower (Variety No.4), 2026

亚麻布面油画 Oil on Linen

60 x 45 cm

Q：您曾在音乐、出版和设计领域工作多年，这些丰富的跨界经验如何影响了您现在对待绘画的方式？

迪兰·多： 在我之前从事的所有艺术形式中，最棒的作品都是在充满合作的氛围中完成的。过去我会把一组粗糙的歌曲想法带给乐队，我们会一起挑选出最值得发展的那些，并明确哪些该废弃。

在相似的意义上，我的身边也有几位深受信任、且完全理解我创作意图的朋友。当我在数以百计的粗糙草图中筛选时，他们在编辑阶段提供反馈和投入，对我而言是无价的。

此外，从表演的意义上来说，我始终记得最棒的创作过程和现场演出，都是在你进入了一种“改变了的意识状态”（altered state）并且完全在直觉层面运作时发生的。在创作绘画作品时，我也一直在试图创造和引导这样一种状态。

迪兰·多早年在 Polytechnic乐队演出，摄于曼彻斯特 Save Yourself现场

Q：您从青少年时期就投入素描和绘画，画满了超过一百本速写本。当时艺术创作对您而言意味着什么？随着时间的推移，这种意义又是如何演变的？

迪兰·多： 我少年时未被允许去读艺术学校，但我确保自己总是随身带着速写本，将其作为一种逃避现实的方式，纯粹是为了寻找快乐。当学生时，我会在做着那些令人麻木的工作时在上面涂鸦，或者在听课做笔记时在纸张边缘画画。在那些日子里，它更像是一种对现实的逃避，没有其他的目的。后来，速写本成了我为自己的乐队策划歌词和专辑封面设计的地方。

而在步入后来的艺术家生涯后，速写本已经变成了梳理创意和探索的场所——“将绘画视为思考”（using drawing as thinking），并静待结果的产生。我刻意不用它们来进行长时间的写生或细致描摹，而是更喜欢在 5 到 10 分钟内，在小尺幅上快速记下一个图像，然后继续向前推进。我凭想象力进行直觉创作，并试图在音乐声中进入一种类似“入迷”（trance state）的状态。

当慢下来事后回看，发现某个图像让我感到惊喜，并且完美浓缩了我之前的某些研究时，我会感到非常兴奋。通常我都记不得自己创作它的过程——而当它作为一个微小的缩略图行之有效时，我便会非常期待在画布上以大尺幅的油彩去延续和实践它。

迪兰·多的速写本

Q：是否有某些艺术家的作品深刻地影响或启发了您的思考？您发现自己总是在他们的作品中追寻些什么？

迪兰·多： 弗朗西斯·培根（Francis Bacon）是我随着年岁增长而越来越热爱的艺术家，尤其是当读过他的传记、并听到他以如此不矫揉造作的方式谈论创作之后。从美学角度来说，我喜欢他画作中空旷的构图和质感、原始画布的留白，以及充斥着本能、攻击性的笔触与浓郁图形色彩的完美结合。他强调单一元素以避免引发叙事性解读的创作方式，对我而言相当具有启发性。我最喜欢培根作品中展现这种结合的时期，而不是他早期那些一味沉溺于黑暗和阴郁色调的作品。

此外，在个人层面上，当我发现他某种程度上是自学成才、没有上过正规的艺术学校，并且在晚年转向绘画之前第一份职业是家具设计师时，这给了我很大的安慰。它让我意识到，艺术创作并不一定非要走那条预设好的、墨守成规的艺术学院之路。

《筏》香港狮語画廊展览现场

Q：这是您在亚洲的首次展览。对于在香港呈现《筏》这一展览，您有什么样的期待？

迪兰·多： 我非常高兴能选择香港作为我在亚洲展出的第一个城市。这是一个我非常热爱且经常造访的地方，这里拥有非常活跃的画廊生态，在过去的十年里，我曾在这里看过许多非常优秀的展览。

至于期待方面，我在伦敦遇到过不少亚洲艺术爱好者和收藏家，并注意到他们对绘画中当代的议题和概念有着真正的兴趣。因此，我很期待看到人们从我的作品中解读出怎样的个人见解，并期待在我逗留香港期间，能有机会听到这些反馈并与大家共同探讨。

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关于艺术家 | About the Artist

迪兰‧多 Dylan Doe

迪兰‧多（Dylan Doe） 1980年出生于英国伦敦，现生活并工作于伦敦。2023年，他在横跨音乐、出版与设计的多元创作生涯之后，开始专注于绘画创作。2005年至2023年间，Doe身兼作曲家与主唱吉他手，透过 Sony BMG、Transgressive、LEX Records 与 Akoustik Anarkhy 等唱片公司发行音乐作品。与此同时，他亦从事插画、书籍设计与艺术委托创作，合作机构包括 BBC、大英博物馆（The British Museum）、费兹威廉博物馆（The Fitzwilliam Museum）、中国中央电视台（CCTV China）及 Thames & Hudson 出版社等。这种跨领域的实践经验，持续形塑他绘画创作中的概念架构与对材料的敏锐掌握。

Doe 的绘画始于潜意识的自发性绘图，这些初始图像构成每件作品的生成

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多情之躯

Emotions of Physicality

策展人 | Curator: 于非｜Yu Fei

艺术家 | Artist：

曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）

展览执行 | Coordinator: 才华 | Caihua

展览时间 | Exhibition Dates: 

2026.4.24-2026.6.18

地点 | Venue:

蜂巢 | 上海  Hive | Shanghai

地址｜Address:

上海市黄浦区北京东路270号中一大楼

First Trust Co. Building, 270 East Beijing Road, 200001, Huangpu District, Shanghai, China

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编者按：

“多情之躯（Emotions of Physicality）”群展由于非策划，2026年4月24日至6月18日在蜂巢丨上海空间展出，密切关注亚洲身体观与生命观为当代社会所带来的反思、疗愈与启示。展览聚焦曹舒怡（Shuyi Cao）、吉田桃子（Momoko Yoshida）、皆藤斋（Kaito Itsuki）、申淦君（Shen Ganjun）、王曦娅（Wang Xiya）、谢骏梅（Mai Ta）、伊内斯·卡塔姆索（Ines Katamso）、余曾巧（Yuna Yu）、邹文琪（Wenqi Zou）九位艺术家的近期创作，透过影像、绘画、雕塑、装置等媒介照见生命网络、重建情感联结。

展览期间将相继推出九位艺术家的独立专题，以对谈为入口牵引出她们各自创作背后基于亚洲文化经验的切身感知与艺术观念，展现个体与自我、万物、世界独特而多样的链接方式。

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“多情之躯”展览静场，蜂巢｜上海

Exhibition view of "Emotions of Physicality", Hive | Shanghai，2026.4.24-6.18

于非：

你的创作和你在全世界四处游历的经验密不可分，这次展览中的⼏件作品创作于你从吴哥窟旅⾏回国之后，可以分享下是什么因素驱使你开启这⼀次的旅⾏吗？从⼩时候起就去往国内的各个⽯窟的经验给你提供了什么样的⾝体记忆？

余曾巧：

我⼀直觉得⼀⼿调研 (primary research) 在我的创作中很重要, 特别是在现在⼀切经验和信息都可以在⽹络找到的情况之下。看到⼀个地⽅的图⽚和实际去到那⾥是有很⼤区别的，这是⼀个更⽴体的过程，如今的现状，当地社会的风貌，历史所留下来的结构性影响，⼀同构成了“⽂化遗产”，不单单只是某⼀个建筑或者雕塑。这样的研究⽅式才会产出有批判和⽭盾在⾥⾯的创作，⽽这⼀点，特别是对我的架上绘画⽽⾔很重要，这将其从单纯对审美的视觉调教⾥解放出来。另⼀⽅⾯，我觉得过去的⼈留下来的建筑，城市遗骸，壁画等等在这么漫长的时间长河⾥滋⽣出了⼀些我短短的⼈⽣⽆法体验到的⽂化和⽣命的厚度，⽽去探访能够稍微让我窥视⼀⼆。因此，像圆明园，埃及，庞培，马丘⽐丘，敦煌，吴哥窟等这种巨⼤的古建筑遗迹群都是我的研究⾸选。吴哥窟独特的破败之美，热带宗教⽂化，近代的动荡所残留的痕迹都符合我⼀直想讨论的⽂化的衰败，时间和死亡，因此对我来说是⼀个很好的研究模版。在我还是个⼩孩的时候，我更能深刻体会到⾃⼰的微不⾜道，还有⼀种魔幻和不真实的感觉，以及延伸出来的幻想和脑补的故事，我觉得这部分的个体转化影响我做艺术，不然按照这个逻辑应该去考古或者去博物馆做研究。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引1-春带彩

Index of Remains 1-Lavender-Green Jadeite

2026

布面油画/ Oil on canvas

40×30cm

▲ 柬埔寨-吴哥窟-崩密列 Boeng Mealea, Angkor Wat, Cambodia

▲ 柬埔寨-吴哥窟-塔布隆寺 Ta Prohm, Angkor Wat, Cambodia

▲ 埃及-开罗城 Bab al-Futuh, Cairo, Egypt

▲ 埃及-达尔巴赫里神庙 Al-deir Al-bahari Temple, Egypt

于非：

游⾛于各个⽂明的古迹，你会通过摄影的⽅式收集⼤量素材以及进⾏在地写⽣，吸引你去关注与记录的是哪些细节？你又会基于什么在创作过程中对这些原始素材进⾏“篡改”？

余曾巧：

我会特别关注痕迹和残缺，⽐如在埃及我就很感兴趣雕像被⼈为切割（掠夺）后遗留下来的切⾯痕迹，地下墓⽳⾥褪⾊脱⽪的壁画。同时，埃及的壁画整体呈现出⼀种平⾯的线性叙事风格，因此那段时间我的创作也受到影响，会出现较多偏向于平⾯叙事的图案才呼应寓⾔，记录，预测等概念。⽽在吴哥窟的时候，环境整体的氛围对我的影响更⼤。巨型的建筑群被遗留在热带⾬林⾥所产⽣的⾃然⽣态反映（古树的盘根错节，⼤⾯积的青苔，褪⾊的建筑，塌落的⽯块）使得我近期的创作也反映出对⽴体，厚度，时间空间承载的⼈⽂情感的所思所感。素材对我⽽⾔是⼀个资料库，可以越扩越⼤并且不⽤⽴刻使⽤，我在使⽤素材的时候会最⼤程度上避免我的创作变成单纯的对其视觉的处理和转换，即，我会避免拍什么画什么。绘画对我⽽⾔之所以迷⼈很⼤程度上是相较于别的创作媒介，它很容易衍⽣出⼀种⿁魅感和⾃主性，只有当画⾯⾥产⽣了“不适”“不确定”这种悬置在空中的现实，才成⽴，因此我收集的所有素材更多的是启发我，帮助我落地这些很哲学和抽象的概念。

▲ 柬埔寨-吴哥窟-通王城 Angkor Thom, Siem Reap, Cambodia

▲ 柬埔寨-吴哥窟-圣剑寺 Preah Khann, Siem Reap, Cambodia

▲ 埃及-卢克索-帝王谷 the Kings Valley, Luxor, Egypt

▲ 柬埔寨-吴哥窟-塔布隆寺 Ta Prohm, Angkor Wat, Cambodia

于非：

你在展览中呈现了三个尺幅与三种距离的对于⽂明遗迹的切⽚，它们展现了你怎样看待历史的视⾓？

余曾巧：

我在创作这三张的时候脑海⾥始终萦绕着⼀个直觉，我要怎么描绘出痕迹与时间，它们的厚度和沉寂。我之所以⼀直围绕着衰败这个主题创作是我想表达⼀个⾮常核⼼的观点即，在死亡⾯前，⼀切都是徒劳和平等的，再辉煌和伟⼤的过去都会迎来不可抵挡的终结。在“残余的索引1—春带彩”⾥我描绘了⼀个深不见底的洞⽳⼊口，洞⽳的上⾯的⽯头还保留着被⼈为雕刻的痕迹，⽽雕刻的图案也来⾃我的之前画过的另⼀幅作品。洞⽳，起源，曾经存在的祭奠和留下来的痕迹，⿊暗，没有尽头，被遗忘的⼊口。“残余的索引2—虎眼⽯”则极致地关注在被切割的⽯像横切⾯，以最近的距离观看被切割的历史。“残余的索引3—陨⽯”⾥是⼀尊在残垣断壁，天外来物，曾经存在于神话⾥的某种⽣命，最终也遗留在时间的荒原上，变成某段历史的过客。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引 2-虎眼石

Index of Remains 3-Tiger's Eye

2026

布面油画/ Oil on canvas

140×110cm

于非：

作品中的⽯像作为⽂明存在的遗迹往往是不完整的，这种残缺提供给你的回响是什么？

余曾巧：

还是回到衰败这个主题，表达我的⼀个⾮常核⼼的观点即，在死亡⾯前，⼀切都是徒劳和平等的，再辉煌和伟⼤的过去都会迎来不可抵挡的终结。

▲ 埃及-开罗 Cairo-Egypt

于非：

“奇美拉”始终是你创作的母题，与其说它是关于形象与⾝份的混合，不如说是⼀种更为复杂的时空状态与历史认知。它从古希腊神话中脱胎⾄今，并被不断赋予新的释义，伴随着你推进中的个⼈创作，它如何对你产⽣持续的启发？

余曾巧：

除开作为古希腊神话⾥的狮头蛇尾的怪兽形象之外，奇美拉更多在我的作品⾥指代⼀种嵌合，杂交的情感状态。我很⼤程度上受到 Donna Haraway在她的Cyborg Manifesto对奇美拉赋予新的神话意义，⼀个⾮⼆元的，混乱的，扭曲的杂交状态以及 Foucault在Madness and Civilization⾥⽤奇美拉来⽐喻失控，疯狂和理性的衰败。所以在我的创作⾥奇美拉往往和⼈类历史⾥出现过的癫狂相关，这也包含崇拜和破坏，庆祝和毁灭，周⽽复始，奇美拉就像是代表这⼀现象的神，⽽美妙的在于，奇美拉是正真的不存在之物，却出在现实遗迹⾥，⼀个⿁影般的存在，通过它的视⾓，我试图表达时间，纷争，繁荣，死亡和⼈类潜意识对于命运的回答。

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余曾巧/ Yuna Yu

残余的索引 3-陨石

Index of Remains 3-Meteorite

2026

布面油画/ Oil on canvas

180×160cm

▲ 红绘阿普利亚盘上的奇美拉（Chimera），约公元前350–340年（卢浮宫博物馆藏）The Chimera on a red-figure Apulian plate, c. 350–340 BC (Musée du Louvre)

▲ 《愚人船》（约 1490-1500 年），作者：希罗尼穆斯·博斯 Ships of Fools (c. 1490-1500), by Hieronymus Bosch

▲ 《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，作者：唐娜·J·哈拉维 / 封面画作《赛博格》，作者：林恩·兰道夫 Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature by Donna J. Haraway / Cover painting "Cyborg" by Lynn Randolph

于非：

我们当下所处的⼏乎是⼀个集体⾯向未来的社会，当你坚定地保持回望历史的姿态，并赋予画⾯中的景观以衰败的忧郁和美感，你希望作品传递给的是⼀种什么样的情感与觉知？

余曾巧：

我觉得我⾯向未来的⽅式是回看历史，通过讨论⽂明在繁荣的庆典和注定的衰败⾥不断轮回。在充满战争，纷争，意识形态⽭盾，疾病，恐怖，分裂的当下，我希望传达⼀个简单的想法，即，任何⼀切都会迎来属于它的终结。

关于艺术家

余曾巧

余曾巧（b.1997）2020年本科毕业于伦敦中央圣马丁艺术设计学院纯艺专业，2025年研究生毕业于伦敦皇家艺术学院绘画专业，现工作生活于伦敦。自十四岁起于多伦多、北京、伦敦等地求学与生活，跨地域的成长经历使她未形成单一文化认同，而是在不断位移中塑造出独特的流动性主体。她以神话母题、中古旧物、历史档案为媒介，将个体记忆与人类历史的集体意识缝合交融，形成既含东方文化底色、又具世界公民视角的图像语言。基于对全球化语境下身份模糊与复杂性缺失的切身感受，她将"位移"作为创作方法，对不同文化语境的触感转化使其作品展现出延展、游离的视觉特征。近期展览包括：2025年上海蜂巢·生成空间个展《缠结之书》（蜂巢·生成第五十九回）及伦敦萨奇美术馆群展《2025：未定义的声音》；2024年北京蜂巢当代艺术中心群展《焚舟纪》、上海春美术馆群展《预演》、深圳海上世界文化艺术中心群展《把自己作为方法》；2023年北京拟像空间双个展《隧道》及上海年代美术馆×RE'VAN群展《分形共振：模因十六象》；2022年上海宝龙美术馆群展《第七届约翰·莫尔绘画奖（中国）作品展》。

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