费亦宁在虎林市
图片由艺术家提供
拍摄者夏乔伊
“因人是如此有限，却又如此笃信于有限的自身。我也由此开始思考‘听’这件事，以及，要怎样才算是‘听懂’呢？与我一同回到工作室的事物安静无声，是胶片摄像机拍下的默片，与已经风干的落叶和一点泥土和沙子，我有限的‘听见’可以到达哪里？”
—— 费亦宁
费亦宁，1990年生，现工作、生活于上海。在费亦宁的创作谱系中，影像、装置与雕塑并非独立的媒介，而是她用来拼贴虚构与真实、缝合另类历史与推想未来的“针脚”。费亦宁的项目往往深植于生态学与生物学的幽微处，在自然、神话与技术的盘互交错中，挖掘出某种足以重塑行星叙事的原始力量。
在最新个展“流隙”中，费亦宁将目光投向了陶泥这一带有地质维度的媒介。陶泥在窑火中蜕变为陶瓷器，被她视作时间流逝的逆转与生命痕迹的固化。从探讨物种间多孔边界的“蓄水池”，到“陶瓷浮标”对陆地–海洋权力系统的探询……通过基于“流隙”作品展开的对谈，本文将潜入展览呈现的流变不居的世界，听见、看见、触摸与万物的连接。
“费亦宁：流隙” 展览现场
蜂巢当代艺术中心 | 上海
访谈
秋韵 (策展人)
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费亦宁 (艺术家)
秋韵：
亦宁，我想一些熟悉你此前创作的朋友会对这次“流隙”展览里大量基于陶瓷的作品感到好奇。你能和我们分享一下，你是从什么时候开始，以及为什么集中使用陶瓷这一媒介进行创作的么？
费亦宁：
大概是上次个展（“飞飞的网”，2022年）过去一段时间之后，我开始比较集中地进行和陶瓷相关的实践。有时会使用“与陶泥共事”这样的说法。
袅袅：悲声 Wisping: A Lament
2026
釉面陶，线，不锈钢
Glazed stoneware, thread, stainless steel
196×27×1cm×3
一是因为每种陶泥都有自己的性格（也许是由黏性、韧性、延展性、含沙量等特性构成，又似乎不仅如此）与内在时间，在形塑它的过程中当然会留下自己当时当刻的状态（这在40cm以内的小雕塑中格外明显），但同时陶泥似乎也有自己的脾性——不喜欢保持这样的状态或者我有什么步骤没做恰当，它就最终无法顺利成瓷。和陶泥的相处像是和亲密的伙伴建立关系。在密集的、大量时间的相处之后我会体会到一种信任感，某些时刻会很相信泥巴，这对于我这种特别容易紧张的人来说是很难得的体验。
二是源自我在景德镇学习配釉的时候，老师在课上讲的一段话。大意是说我们每天做陶瓷会接触到的泥土，大多不是纯粹无生命的物质，而都含有生命过程的痕迹。我被这段话深深打动，“与陶泥（过去生命的痕迹）共事”，竟不是凭空想象。
袅袅：悲声 Wisping: A Lament
动态演示
袅袅：飞去1 Wisping: Taking Wing 1
动态演示
除此之外，我想许多以陶瓷为媒介创作过的艺术家，都曾有类似的体悟：在窑炉中发生的事，就好像是在微缩尺度下对地质时间的加速逆转——湿润柔韧的、记录着我们这般短暂生命所留痕迹的泥土，在与熔岩相近的高温中再次转变为坚固恒常的存在。而在烧制过程中，从我双手捏塑过的泥土里析出的吸附水、结合水，也会再次成为水汽，回到更广阔的水循环之中。这将有机物烧结殆尽、水汽重归循环的历程，也时常令我感到烧制成瓷也仿佛是某种隐秘不可见的、与更广阔事物之间的“沟通”，这部分的体会为这次展览中的“袅袅”系列作品埋下了种子。
“袅袅”系列作品展览现场
蜂巢当代艺术中心 | 上海
秋韵：
在“泪涟连”这系列作品中，你将物种之间的连接具象化为了蓄水池之间的流水。好奇你是怎么想到“蓄水池”这个载体的？
费亦宁：
在疾病传播的语境中，“蓄水池”（reservoir）指的是病原体得以长期存续并维持传播潜能的宿主或环境。作为物质隐喻的蓄水池（reservoir）一词，指向了水体，也预示着有张力存在于“储存、累积与容纳”的控制与“溢出”的风险之间。
人兽共患病（zoonotic diseases）的存在则提醒我们：人类与动物之间并不存在绝对的界线。譬如，獾可以成为牛结核的“蓄水池”，而牛则可能成为人类感染结核的来源。不同物种层层嵌套，形成持续延展的“蓄水池” 链条，在这链条之中，我们紧紧相连。
“费亦宁：流隙” 展览现场
蜂巢当代艺术中心 | 上海
“蓄水池”的英文 reservoir 源自法语 réservoir，更早可追溯至拉丁语 reservare：前缀 re- 含有“返回、回到原处”之意，而 servare 则意味着“保存、守护”。而在法语中，动词 voir 意为“看见（to see)”，这也是蓄水池装置中陶瓷部分的造型状似眼睛的原因。因而，“蓄水池”或许也可以被理解为一种隐喻：它提示人类以回返与守护的姿态，重新看见与他者及非人生命之间的关系。
“泪涟连”（In Tears We Are Connected）这个名字中的悲伤底色或许来自于，我们是从病毒的视角才得以“科学”地体认到这种强烈的相互牵连感。
"泪涟连"系列
In Tears We Are Connected series
2026
釉面陶，不锈钢，水泵
Glazed stoneware, stainless steel, pump
秋韵：
陶瓷浮标是这次展览中很重要的一组作品，你为什么会选择用陶瓷来制作浮标？每一件浮标都蕴含着一个关于界线的故事，能选一件展开给我们介绍一下么？
费亦宁：
这些在连续不断的水体（无论是河流还是海洋）中的漂浮物其实是土地（大陆）权力系统的延伸。无论是作为导航、监测或者标界的漂浮物，讲述的都是土地之上的人的故事与规则。我因此做了一个观念上的翻转，真的用“土”来做一些无法浮起来的“浮标”。
而无论人类对海上漂浮物赋予什么样的意义与功能，非人类的生物对此自有其理解方式：藻类、细菌、藤壶等形成的“生物污损”（biofouling），会不断模糊生物/非生物的界线；海鸟、海狮和海豹则会把浮标当做临时小岛，在其上休息。这些观察引出了我在陶土制作的浮标之上，以浮雕的方式讲述人类之外其他生命故事的想法。
“浮标”系列
Buoy series
2026
釉面陶，航标灯
Glazed stoneware，beacon light
其中有一件陶制浮标（《浮标：并非无人之海》）上有像是海藻生长出的地图，绘制的是两片北太平洋中的国际公海区域——“Donut Hole”（甜甜圈洞）、“Peanut Hole”（花生洞）。而明太鱼浮雕穿过这些界线就像是游过海藻。20世纪80到90年代初，多国渔船在这些“无主之海”过度捕捞明太鱼，导致其种群数量锐减。90年代中期之后，国际社会开始通过签订公约与协定，试图跨越民族国家划定的海疆保护鱼类，尤其是“跨界鱼类种群” 和“高度洄游鱼类种群”。海中浮标标示着人类渔业管理与主权制度下的海域划分；而明太鱼则在北太平洋冷水区内，沿既有的季节性洄游路径活动，穿梭于人类划定的界线之间。
秋韵：
大马哈鱼是本次展览里多件作品涉及到的一个物种。作为串联起淡水与海水、陆地与海洋，并哺育了许多其他物种的物种，大马哈鱼的生命历程恰如其分地体现了在界线之间流动、穿梭的展览主题。想问问亦宁，你是怎么被大马哈鱼吸引的？又是如何从各个角度去观察这一物种的旅程的？
银身向海
Silvering Seaward
2026
烤银釉面瓷，达盖尔银版，线，陶
Silver-luster glazed porce-lain, daguerreotype plate, thread, stoneware
14×5×90cm
费亦宁：
其实也不是一个可以被浪漫化的契机。大马哈鱼是哈尔滨人从小就很熟悉的鱼，只是我离家也有十六七年了，在这期间也再没有想起过它们。直到去年有机会回到东北，沿着大马哈鱼历史上可能洄游经过的水域行走，再到增殖放流站进行拍摄。这让我突然想到：诶，我也在洄游吗？
“洄”这个汉字，本身看上去就像是一段曲折的水路，循环而难辨始终，就像大马哈鱼和其它溯河洄游鱼（anadromous fish）所建立的联系——部分生命周期在淡水湖河、部分在海洋——它们把海洋与陆地生态连在了一起。我们在陆地上的所作所为，最终大多会影响海洋。在这些鱼类身上，这种关联尤为清晰。[1]在拍摄的过程中，我看到各种形式的水——界湖中的水，界河的水，冬日江畔成为了雪与冰的水，放流站中可以被调控温度的水；同时也遇到了不同生命阶段与不同情形下的（大马哈）鱼——渔船上刚刚被捞起的鱼，市场中的鱼，鱼类博物馆中的鱼与其标本，准备进入人工繁育阶段的成鱼，也许并不会去到海洋中的、可能的陆封型种群，未受精的鱼卵、高速摄影下已发眼的鱼卵。
它们在穿越空间边界、淡水与海水边界的同时，也令人工与野生、照护与管理的边界不是清晰坚硬的单一线条。关于大马哈鱼，我之后也有想要继续拍摄下去的部分，可能会在鱼类与水系之外，再多加入一些“人”的视角。
“费亦宁：流隙” 展览现场
蜂巢当代艺术中心 | 上海
秋韵：
“流隙”展览的一个叙事核心是：万物均可“溢界”。我们跟随着你时而鸟瞰，时而微观的视角，进入了许多流动的、多孔的缝隙中。你觉得“溢界”这个观念为何吸引着你？
费亦宁：
在回答这个问题之前，我去翻了翻自己这两年的笔记，看到一段大约是写在展览“无声之后” （Postscript of Silence）期间的感想：“因人是如此有限，却又如此笃信于有限的自身。我也由此开始思考‘听’这件事，以及，要怎样才算是‘听懂’呢？与我一同回到工作室的事物安静无声，是胶片摄像机拍下的默片，与已经风干的落叶和一点泥土和沙子，我有限的‘听见’可以到达哪里？”
还有一段来自《荒野之声：地球音乐的繁盛与寂灭》（Sounds Wild and Broken: Sonic Marvels, Evolution's Creativity, and the Crisis of Sensory Extinction）的摘录，
“鱼类也一样，它们透过遍布全身表皮的感应器倾听。这些顶端有着被凝胶包裹的纤毛的细胞，排列在它们的表皮上和皮下的充水管道中，形成所谓的侧线系统（lateral line system）。人类的触觉感受器深埋在我们干燥的角质皮肤底下，鱼类的感应细胞却与周遭的水体亲密接触。它们的侧线系统对低频音和流水的扰动格外敏感。胚胎时期我们的皮肤上还有残遗的侧线系统，随着胚胎逐渐成熟，我们会慢慢遗忘它，在出生之前许久，就停止拥抱周遭环境。”
哪怕仅仅是字面意义上的“听”，人类听觉灵敏度高峰的范围也不算宽广——两千到四千赫兹之间，这是我们这些来自稀树大草原的大型动物的演化结果，但现在我们似乎连听见人类世界中的彼此都越来越困难，心墙越来越高且厚，不同观点部落之间的鸿沟越来越难以跨越。托妮·莫里森曾说，人们对边界被逾越的强烈警惕，很大程度上源于“我们与自身的异质性之间那种令人不安的关系，源于我们自身那种迅速瓦解的归属感” [2]。 也许是在这样的情形下我慢慢开始了这次展览的相关探索。
那些将交还河流的
Those Who Return Their Bodies to the River
2025-ongoing
三通道影像，彩色，声音
Three-channel 4k video, color, sound
16'45''
展览现场图片拍摄：LING，包梦琪
[1]Mark Kurlansky, Salmon: A Fish, the Earth, and the History of Their Common Fate (Ventura, CA: Patagonia, 2020).
[2]托妮·莫里森：《他者的起源》，海口：南海出版公司，2023。
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