展览现场，欧阳春个展“涅槃”，2026年。摄影：孙诗
installation view, Ouyang Chun: Nirvana, 2026. Photo: Sun Shi
文 / 孙冬冬
I
2012年的《孤独症》，对于欧阳春而言，如同之后叙事的一处伏笔：山坡上的年轻人远远眺望繁华虚幻的都市夜景——转身回到他所熟稔的山海，恰如画家本人的选择。在告别“我的故事”系列（2006—2014年）后，欧阳春的视线从叙事性的画作移开，投向了他自少年时屡次踏足的终南山，画四时景色，画白天的花草林木、山石溪潭，也画终南的暗夜寒波，历经数年（2015—2021年），所作皆以“空谷幽兰”为名。
孤独症 Autism，2012，布面油彩 oil on canvas，260×370 cm
有人说，终南山是欧阳春的精神原乡，因为那里曾是他在学艺时，逃避学院刻板教学的写生之地，也是他职业生涯初启时，困顿于都市边缘的慰藉之所。在拥有山水传统的国度中，自然与山水之间很容易被划上等号，加之终南山至今留存的隐士文化，与“空谷幽兰”主题相和，更易牵引山水传统关于避世、隐逸的精神话语。即便欧阳春以油画为媒介，但山水作为一种文化意识，仍会为观照自然的目光，染上一层文化身份的底色。
从“我的故事”中的自我确认，再到“空谷幽兰”的文化认同，欧阳春的实践轨迹看似依循了常见的意识路线，即从“小我”到“大我”的境界升华，形成身份逻辑上的自洽。然而，当我们面对具体的画作，欧阳春在“空谷幽兰”的中途复归，却有着另一番景象，它们具体而实在。也正因如此，整个系列才具备了别样的意义——看似钻进了一个“大道理”的空洞，置身其中的画家却在挖掘自身的绘画潜能。
展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”，2023年。摄影：孙诗
installation view, Ouyang Chun: Road to Heaven, 2026. Photo: Sun Shi
初看“空谷幽兰”，熟悉欧阳春绘画的人在说，他的画风变了。所谓的“变化”，在于删去粗旷奔放的笔触，增添细腻柔和的描绘，弱化高饱和度的色彩对比，强化同类色彩的微妙层次。简言之，画面传递出克制、内敛的气质。问题在于，以上的变化作为一种现象，除了“应物象形、随类赋彩”的表层归因，面对终南山的自然景致，欧阳春作为画家的意向性到底伸向哪里？换言之，画家的意识如何向终南山这一对象伸展？
一开始，欧阳春或许只是想回到自己记忆里的终南山，追寻脱离世俗、“复归于婴儿”的无名状态。但置身山林与自然直接相遇后，他发现眼前的终南山并非一个个别对象，而是一个充满杂多客体的自在世界。因此，系列初期的几幅画作中，我们可以看见画家倾注时间的凝视：画家运用繁密的笔触，竭力再现所见的一切细节。并且，在视觉机制上，画面都呈现出一个共同特征：视点始于足下，缓缓弥散到四周直至远处，近似传统山水画的“扫视”，但又有别于传统山水画的远观视角——不以山作为空间参照，而是自地面（微观视角）生发的景别，画幅都在两米见方以上，似有“俯类品察，游目骋怀”的兴味。
先有身处自然的知觉体验，以及求诸于摄影（技术图像）的记忆滞留，再经由颜料与笔触，被画家还原为能量化的视觉存在。可以说，每一幅画既包含了一个视域，同时也构建了一个场域。然而，唯有通览整个系列、比对前后画作，我们才能发觉：初期的“再现”看似描摹终南实景，实则醉翁之意在于，如何捕捉与掌握自然真实的诸般“特质”。亦如其后期作品所示，伴随时空轨迹的展开，所谓的“空谷”并非是一种抽象的、均质的空间容器，而是一时一境、具体可感的自然表征，更趋近于我们常说的“造化”——却又不指向山水、风景的画种体裁。确切地说，欧阳春是在画自然景致，但他的意识并非想实现一个整全的秩序结构，反而意在表现自然的混沌本貌。
事实上，欧阳春的目光自始至终落在可见物象之间的缝隙处，无论笔触疏密，其间似乎皆蕴藏着化生万物的潜能——通过“所生之自然”，暗示“能生之自然”。如果说，这起初只是画家的直觉，行至系列尾声，已经内化为清晰的形式观念，无关乎绘画语言从具象到抽象的推演，因为有了一个切实的落脚点，欧阳春明白了物象杂糅并存的关系与意义。
展览现场，欧阳春个展“空谷幽兰”，2023年。摄影：孙诗
installation view, Ouyang Chun: Road to Heaven, 2026. Photo: Sun Shi
II
该如何定义这个落脚点？可以借用中国古典的美学观念：质。孔子有言，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。回看欧阳春早年的绘画，色彩浓烈张扬，用笔直白率性，常被归为“涂鸦”风格。但欧阳春本人并不认同，他更认可匹配于内心的“表现”，如他所说，“天生就喜欢色彩与笔触，那时就尽量把它们放大到满意的强度”。可见，相比于具体的语言形式，欧阳春最先确认的是自身的自然性情，而绘画作为取象载体，理应摒弃虚浮，即孔子所言的“史”——古代史官著史中显露的虚伪、浮夸。
对此，欧阳春以“孩童”自喻：这一意象取自尼采“精神三变”——骆驼、狮子和孩童，“孩童”作为最高境界，象征回归生命原点，追求创造与变化。原本用于形容人类精神终点的境界，在欧阳春的绘画中，却成为了一个起点。画家如同初习语言的儿童，并非先学会对象化的语言系统，而是沉浸于“像漩涡一样的被说出的语言整体”（梅洛—庞蒂语）。因此，我们最先看到的是一种风格，它先于思想来到欧阳春的绘画世界，它是画家的个人言说，一种“活的语言”，它最大限度向画家的身体倾斜，在其自身的差异与同一中反复地确认自我。
悖论在于，欧阳春绘画世界的绚烂与繁杂，抑或说画家不断向世界所呈现的开放性，也在压榨着画家自身的生命感。换言之，题材与主题的广度，无法抵消生命的流逝，源于身体的风格也会趋向于一种“自我”的表面质感。如果没有眼前的“涅槃”（2018-2025年），我们就难以察觉“空谷幽兰”的文质彬彬，对于欧阳春的绘画到底意味着什么。画家暂时悬置“自我”，回到终南山描绘自然纹理，在其无穷变化的丰饶形式中，构建知觉经验的深度。
涅槃 Nirvana，2021，布面油彩，沙，沥青 oil, sand and asphalt on canvas，116×89 cm
这种“深度”不仅直接体现为细腻层次的平面深度，更转化为一种空间意识，对应身体与物象之间的联结。如前文所述，“空谷幽兰”呈现的不同（条件）的景致，旨在描绘“质的空间性”，而非为了刻意装饰的矫揉造作。人们常说，自然沉默不语，但作为主体的我们，又要言说“世界”。欧阳春用身体打开的“世界”，对于自然而言，不过一个个殊相，即便终南山，也只是自然的一个殊相——一面呈现于具体，一面暗示于无限。威廉·布莱克曾说，“无限性之本质，乃是万物皆有其自己的涡流”，由此看来，欧阳春的终南山之旅，与其说是为了追求超越，不如说是将自身的生命涡流，汇入自然的时空之海，与万物一同竞发，重新为他的绘画奠基。
“向之所欣，俯仰之间，以为陈迹”——严格地说，“涅槃”并非规整的系列，而是跨达七年的画作集合，最早的一幅始于“空谷幽兰”的半途，此前生生不息的自然图景，在另辟的“尘世”岔路上，转眼竟是时间之箭同向而至的熵增之态——这是自然的另一副面孔，亦如生命的消逝、系统的失序、文明的崩坏。如果说，人类意志是自然意志的延伸，那么自然的两幅面孔之间的张力，所催生的时间意识，作为一种观念，盘桓在历史与命运之间。这是一个关于时间的结构，此刻就深深镌刻在欧阳春的画作之中。
III
那个熟悉的欧阳春再度归来，但不再朝向生活，而是回向历史的深处，仿若一位古代祭司，唤醒地底沉眠的灵魂，在自己的绘画世界，重现生命的活力。无论是低下、世俗、尘土、凡间，抑或天堂、地狱，我们所见皆是与“现代”相异质的世界。虽然，欧阳春也画摩天大楼的城市景观，例如在《通天塔》（2022年）中，但这只是“人间”的具象指代，对应“天堂—人间—地狱”的传统宇宙观。由此看来，欧阳春的画作中，“现代”的表象并未缺席，但在永恒面前，失去了指向人类未来的位置。
通天塔 Tower of Babel, 2022, 布面油画 oil on canvas, 140×140 cm×3，整体尺寸 overall dimensions：280×280 cm
基于理性与科学的现代的祛魅，人类为自己重塑了一个“进步神话”，将永恒的期许从彼岸挪移到现世的未来。这种彰显人类雄心（乃至野心）的愿景，在“通天塔”的古老叙事中，被神性视角解读为人类的傲慢。然而，“地上天国”与“世界大同”的梦想从未在人间消除，进入现代世界，人类最新的尝试就是我们亲历的全球化的世界体系——正如此前人类反复重演的历史结局，这一回也未能幸免。
在此，欧阳春并未重述故事，而是援引典故去描述“诱惑”。金字塔形世界的基座，并列着欲念的地狱与神圣的天堂，两个泾渭分明的世界，殊途同归般地通向人间塔顶象征权力的王冠。显然，欧阳春重构了传统“三界”的结构秩序，将人间置于结构的上端。巧合的是，在结构上，它与霍布斯笔下“利维坦”的主权者形象的形式相近，只是在欧阳春画笔下的权威并非人格化的形象，而是显现在世界秩序中的权力位置。霍布斯用“有朽的上帝”来形容由契约造就的主权者利维坦，无论其是否有朽，仅在言辞上将神的位置与人间权力挂钩，历史就不会终结，因为这源于僭越的诱惑。
新世界 No.1 New World No.1，2022-2023，布面油彩 oil on canvas，140×140 cm×4，整体尺寸overall dimensions：280×280 cm
“世界是一幅图像”，海德格尔说现代技术使得世界变得客体化与对象化。反观欧阳春画中关于世界的图像，其中也包含了海德格尔所谈的“世界图像”，这是时代赋予的现代性经验、也是全球化经验，无可避免地融入我们的生活世界。例如《通天塔》（2022年）以红、黄、蓝纯色为底，反衬出的全景效应，令人联想到技术化的宇宙视角。无独有偶，《新世界No.1》（2022-2023年）与《新世界No.2》（2023年）同样以纯色为画面基底，基底的色相与几何形状，与图像世界共同构建（分享）同一个形式结构。如果将几何化的纯色基底指向现代主义“纯绘画”，它们实则为画中的“图像世界”确立了时空坐标，以此为参照，可以清晰看到欧阳春如何将全球形象推移、溶解于在地形象之中的。
新世界 No.2 New World No.2，2023，布面油彩，沥青 oil and asphalt on canvas 上 top：190×150 cm，下 bottom：100×150 cm 整体尺寸 overall dimensions：290×150 cm
这是一个如阿尔君·阿帕杜莱所说的“想象世界”，画中有灵物、偶像、以及图腾的形象，有的源于中国传统文化，有的来自西方世界，它们在此被重新框定，同质与异质并存，断裂与缝补共生，构成了一幅视野纷杂的文化图景。除了这种多元文化的特征，欧阳春的绘画还有一种身体状态：画家对物品性（thingness）、物质性（materiality）与物件性（objecthood）的迷恋。从某种意义上说，图像是流通迁徙中的形象所定居的住所，对于欧阳春而言，绘画的图像既是形象的，也是自己精神所化身的肉体。
所谓“事死如事生，事亡如事存，状乎无形，影然而成文”，荀子所论的祭祀礼仪，在欧阳春的绘画中，表现为一种文明的质地，也指向自身的文化基址。所以，欧阳春的绘画不避讳地下与死亡，也不空谈天堂与救赎，一幕幕场景是一个个“譬喻”，他所感应的是人文历史之中反复浮现与隐藏的体验模式。例如，他画面中常常出现的金色线描图案，繁密笔触间的颜料顿挫，散发着战国漆器的表面魅感——不同于他以往的“直情”抒发，而是以物起兴，穿越时空的情志对话。
展览现场，欧阳春个展“涅槃”，2026年。摄影：孙诗
installation view, Ouyang Chun: Nirvana, 2026. Photo: Sun Shi
2018年，欧阳春画了“涅槃”系列的第一幅画《深渊》，这是一幅被白色颜料覆盖的巨幅画作。画面的中心有一小块更为明亮的白色矩形，如同反转的空白基底，仿佛一只眼睛在凝视观者。这幅画作见证了欧阳春作为画家以来最绝望的时刻，因为对于他而言，他画的是一片虚无。原来痛恨虚空的不只是自然，这或许也能解释欧阳春去往终南山的缘由。如今，欧阳春所说的“涅槃”，正是对彼时绝望时刻的回应。换言之，欧阳春又“活”了。欧阳春所喜欢的尼采说过一个“永恒回归”的意象：被斩成碎片的酒神狄俄尼索斯，总会在来年的春天从大地中复活——也是《陨落的龙》（2022年）中的叙事原型。耐人寻味的是，尼采还提出“相同者的永恒回归”，那么对于欧阳春而言，“相同者”首先是对于命运的肯定，同时也是一个在未来予以印证的历史形象。
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