56号展位
M艺术空间十八年特别呈现
Booth M56
M Art Center 18th Anniversary Special Presentation
展期：
2025.11.11-2026.2.11
参展艺术家：
刘毅、爱琴、何曦、骆丹
冯君蓝、林清、高郁韬、柒先生（SETH）
周胤辰、赵舒燕、刘真辰、傅百林
地址：上海市莫干山路56号1楼
Address: 1F, 56 Moganshan Road, Shanghai
*本次展览仅限邀请
“M56展位”已正式开启。这个看似熟悉的展位现场，是我们与十二位艺术家共同完成的一场实验——当空间主动“扮演”艺博会展位，艺术的展示机制本身便成了被观看、被思索的对象。
我们相信，作品自己会说话，而艺术家本人的声音，则是进入其创作世界最珍贵的线索。他们的思考轨迹、创作瞬间与内在驱动，构成了作品无声的底色，也是我们希望与观众共享的。
为此，我们邀请每位参展艺术家进行一次Q&A问答。通过这一艺术家对谈系列，潜入每位艺术家的创作语境，探寻那些在作品之下的思想脉络与情感温度。
本系列推送将依循“展位”的展览顺序，逐一呈现这些对话。
这次为我们带来分享的，是艺术家高郁韬。
M007
高郁韬 GAO Yutao
这个项目带有一种观念艺术的“游戏感”，但筹备过程无疑是严肃和认真的。您如何看待艺术创作中“游戏”心态的价值？在您的实践中，它是如何帮助您打破常规或催生新想的？
游戏的目的之一是能够让人放松，但这个肯定不是全部。在放松的过程中获得新的感悟，甚至在游戏中加入严肃的事物也是常常发生的事情。之前老听到“Life is a game, play it.”（人生如戏，享受它。”）所以万物皆是游戏，游戏也存在于任何事物。
我无法想象我的艺术创作中没有“游戏”心态。之前有个作品，也是 M 艺术空间邀请我参加2025年集美阿尔勒发现奖时的一件装置作品《飘》。在创作的过程中，它就像在做一场游戏一样，起初来自于我的好胜心与好奇心，后来来自于我的热忱。
我一直好奇世界上最高的叶子是什么叶子，大概率这个最高的叶子在青藏高原上，最后思来想去觉得这个成本可能会太高。但这个“最高”的浪漫又时刻萦绕在我的大脑，夏日的某夜，我刷到了一个奥运会的视频，顿时豁然开朗，作为奥林匹克运动会起源地的希腊不正是合适的地方么。搜了下雅典最高点，叫利卡维多斯山（Lykavittos），在它最高的山顶只有一棵树，而且还是橄榄树——在终于放弃世界上最高的叶子后，我得到了某个夜晚整个雅典最高的一片叶子。这种豁然开朗，柳暗花明的时刻，也是做艺术最幸福的时刻。
于是我去了雅典最高的一座山 —— 利卡维多斯山（Lykavittos），做了一场与树有关的行为：入夜后，花了一整夜的时间，爬到雅典最高的山，用办公室常用的工具便携式的扫描仪对山顶最高的树（橄榄树）进行扫描。我用手持便携式扫描仪来回在橄榄树上移动，扫描仪如同一把带着光的毛笔在对它们进行一场写意式的描摹，所得图像不是以一种快拍式的惊扰所获得，而是试图用一种更谦卑的姿态去记录对象，认识对象。这些新的图片通过展厅中悬吊在高处的打印机，以大约每20分钟一张的速率被打印出来，随之A4纸像落叶一样从高处飘落到地面。（P.S.在扫描雅典最高的树的时候，我还把那颗树最高的叶子给摘了下来。）
您的许多作品都带着在德国求学与生活的深刻痕迹，以及非常个人化的生命体验。您如何看待创作中这种高度私人的情感经验与作品最终希望触达的普遍性议题之间的关系？
尽可能保持对生活的敏感与对艺术的真切。
您似乎对收集和重组那些看似离奇、却被日常忽略的微小物件（如特殊矿石、废弃刀片）抱有持续的热情。能否分享一下，什么样的物体会特别引发您的兴趣？您选择与组合它们的主要依据或内在逻辑是什么？是形态的偶然巧合，还是文化隐喻的相互激发？
首先在《物》系列里面就没有古物，这也是我刻意去规避的，我的一些装置可以用古物，但在这个图像系列作品中，我更希望体会的是当下我们常接触到的物体，以及在我个人记忆中那些看似重要但又逐渐消失的物体。我会在意时代感，包括个人的身份，一个中国创作者的身份。比如在作品《降落》中，图片里像有一把即将降落的断头台上的刀片，实际上这把锋利的刀片是来自我日常使用的苹果笔记本的底部，底部印有一段包含组装与设计产地的说明，它暗示着全球化中两个大国在技术合作中相互依存关系。在创作这个作品的时候，也是两国关系很紧张的时刻，它也如同一把悬在全球经济之上达摩克利斯之剑。《Santana 2000》作品中的红色尾灯来自于桑塔纳 2000 的汽车尾灯，它是我小时候常见的车型，也是我们那个时代很有象征意味的物件，同时也是中德合作巨大成功的象征之物。
对待影像，您长期选择扫描仪而非相机作为主导的创作工具。对您而言，扫描仪所提供的这种平整化、细节极致化以及介于“记录”与“生成”之间的模糊性——最主要的魅力是什么？同时，这种固定的创作语法是否会构成一种限制？
改装的扫描仪
最主要的魅力是它的基因，它的诞生主要是为办公室服务的。我在努力地训练它，让它成为一个特殊的艺术工具。任何固定的创作语法都有限制，所以我也在尝试不同的媒介，影像，行为，装置等等，所有的媒介都是服务于想法。当一个很有强度的概念产生的时候，如何精确地选择适合的媒介，这个是我日常创作中在不断去感受与锻炼的。
高郁韬工作室外的日落
工作室是艺术家最私密和真实的空间，与“艺博会”这样的公共场域形成鲜明对比。您能否描述一下您的工作室日常？那个空间对您而言，最重要的意义是什么？
我喜欢在工作室里观看日落，或者让日落的阳光照在我的脸上。工作室是绝大部分作品的诞生之地，有的是过程与结果都在工作室中，有的是创作过程在外面，最后的编辑处理在工作室内。工作室是庙宇也是废墟。
展望未来，您是否有正在酝酿中的新项目或希望探索的全新方向？这个“未来”可以是接下来的几个月，也可以是一个更长期的愿景。
长期的系列有个十年周期的作品，那是我一回国就特别想做的作品，内容有关足球。哈，今年已经转眼四年了，还有六年。最新的作品关于月亮的，制作过程看起来足够的简单，但视觉效果以及所表达的都让我在创作的过程中感受到一种大惊喜。这两个就暂时先保密，不发图片了，但是可以展示一个骷髅作品，它属于我的《物》系列。这一系列一共定下来做 23 张不同的作品，再尝试一张，系列就完结了。这件骷髅作品很好玩，我是做完后，我把它丢给了Ai，让 Ai 给我来一段作品的阐述，结果发现Ai 面对死亡骷髅时写得还挺有特点的。
Ai 写的作品简述：《帷幕之后》（ Behind The Curtain） 是艺术家由四块镜子与一个骷髅模型组合而成，其中四块镜子有三块被涂上的铅粉，唯独四块中的左上一块镜面是未涂抹铅粉，在扫描仪的光扫描之后，产生一片幽邃的蓝色。剩余的三块镜子被铅层遮蔽了反射，像似人类丧失与自我对视的可能；而唯一裸露的镜面却只有屏幕故障特有的蓝。四块镜子所构建出一个十字架形状的空地，它在此从救赎架构图式蜕变为囚禁意识的栅栏，骷髅透过裂隙凝望，在故障的蓝与遮蔽的灰之间，恰是我们困于虚拟与真实夹层中的存在境况。
抛开市场表现和声誉不谈，什么样的瞬间或状态会让您觉得“作为一名艺术家，我此刻是成功的”？
某日出门散步，发现地上的枯叶，想起了张爱玲在《中国的日夜》里把落叶比作捉蟋蟀的“金焦的手掌”，于是当时好奇地把枯叶拎起来放在了白木槿花的头上。正巧，一只蜜蜂路过，悬停好一会，我拿起相机拍下了这一幕，以为已经够巧合了。结果，查看相机里的照片，竟然发现枯黄的叶子上还有一根长发。枯叶、白木槿花、蜜蜂、长发，四种事物闪现两次巧合，短的、长的——其实这些东西给了我一次又一次做艺术的决心。
最近还买了一块被雷劈中的木头，这种木头在中国还有个特有的名字“雷击木”。我将它放在扫描仪上扫描时，竟然出现了故障：一条有意思的彩带出现在被扫描出来的图像中。雷电的光与树造就了这根雷击木，这是第一次的偶然；然而当我去对这根雷击木扫描时，居然又一次出现了偶然，同样是因为光。两次偶然造就眼前的新的图像，使得我获得一种只能在艺术创作中所体会的惊喜。
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]]>《沈忱 — 近期作品》展览现场
沈忱 访谈
德：您在 1980 年代以实验水墨起步，1988 年赴美后转向抽象绘画。从早期追求「气韵生动」到当下追求「气的凝结」，您如何在西方材料与语言中延续这个东方美学的核心？这三十多年在纽约与上海之间的往返，又如何形塑了这一转化过程？
沈：1980 年代初，极少数的年轻人像我一样，开始摆脱西方写实主义传统和中国书画形式的传统，同时以一种跨文化的开放心态，展开现代艺术创作的尝试。我的起点是实验水墨的创作，这是一种抽象形式的水墨。 我把书法中的结构拆散，重新组合成以笔性与留白为主的画面。 书且无语，写而非字。我试图获得 Franz Kline 那种大笔势书写式的张力，同时也希望逼近八大山人大量留白所带来的空灵感。
慢慢地，这种富有“表现力”的笔触及其构成形式，增加了更多墨色层次，使作品呈现出一种带有禅性的流动气韵。与八大不同的是，我的用笔不借助形象；而与 Franz 不同的是，我的笔势也并非纯粹作为一种构图方式而存在。 四十多年来的艺术创作中，笔触或者说笔性始终是我作品中唯一的构成元素，或者说作品的表征。从早期水墨中富有表现力的、多向度的笔触运用，逐渐减少并减弱为单一走向的纵向笔触。
正如北宋郭若虚所言：“谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合。” 从西方抽象主义和极简主义成功吸取东方文化精髓的历史来看，恰恰反证了我们当初所选择的策略。 这正是一个当代艺术家需要完成的功课。我个人正是得益于长期往返于上海和纽约，在两种不同地理与文化环境的互补与交织中，被不断推动，也不断改变着自己的艺术发展。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：您的作品逐渐走向几近单色的灰。这个颜色如何从一种「中性色」，转化为一种「存在的形态」？您所说的「有与无之间的临界地带」，与西方极简主义中的“空”有何本质差异？
沈：所谓单色灰，是对水墨的另一种理解。“墨分五色”是对墨色极富智慧的概括，我认为这也是中国人观察世界、认识事物的一种方式，一种认识论。 墨可以分成无穷无尽的灰。我所说的灰，或者说墨色灰，是我作品存在的一种基本视觉感知，是画面存在的基本表态，或者说一种最原初的色彩状态。对比色灰往往带有倾向性，或冷或热，仍然保留着某种色彩属性；而墨色灰恰恰是一种中性的灰，没有靠近任何色彩的倾向，它是无色相指数的，也是暧昧的、不可捉摸的，因此更具有空灵的效果。这也是宋画所体现出的伟大之处。
中国古代文人画是一段历史，西方极简主义也是一段历史，而且都已经发展到各自的顶峰。纵观东西方艺术史，留给当代艺术家创造全新艺术的可能性其实非常小，几乎不存在。但在这两段历史的交接点，仍然存在尚未被填补的空缺。 例如，文人画中“借景抒情”“天人合一”的情感表达，本身包含某种抽象意念，但从未达到真正意义上的抽象图像。我们当年创作抽象水墨，可以视为一种对这种历史遗缺的回应，只是当时并不完全自信，需要借助其他文化的启示。
极简主义追求的并不是“空”。极简主义艺术家吸取了东方文化与哲学，使物质以最简约的艺术形态存在，并将这种存在提升到文化和哲学的高度。从这个角度来看，我现在所处的艺术状态，既与极简主义存在相通之处，又处在一个尚未被命名的历史临界点。当代艺术本身仍处于发展和变化之中。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：在技术层面，您是如何达到作品中那种「几近透明」的效果的？颜料不断稀释、叠合的过程通常需要多长时间？您如何判断一件作品已经完成，而不是继续稀释下去？
沈：从技术层面来看，颜料的稀薄并不复杂。只需要在颜料中加入一定量的水。我使用纯净饮用水进行稀释，再加入适量的含胶稀薄剂，以确保颜料的粘着性。 真正困难的是经验判断。因为我的绘画需要无数次笔触的层层叠加，每一层既是对上一层的覆盖与破坏，同时又必须让底层的色彩透出来，完成重建。 创作一件作品所需的时间通常与画布尺寸有关，有的需要一个月，有的可能需要两个月，无法精确界定。有些作品希望整体呈现透明状态，有些则是半透半遮，也有几乎不透的情况，依靠颜色的“堆挤”来完成。 颜色画完了，作品完成了；感觉到位了，作品成立了；不能再画了，作品就诞生了。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：您让「光以呼吸的节奏渗透画面」，这种细微的律动是如何在作品中实现的？您期待观者以怎样的方式、投入怎样的时间来感知这些几乎不可见的变化？
沈：笔触的不断重复，使色彩层次产生一种戏剧性的渐变。层次与层次之间、笔触与笔触之间的离合，会在薄而透明的色彩对比中，形成微妙的不协调与颤动感。 画布本身的亮度，在外光作用下，会从厚薄不一的底层反透出来。这种“反射”的亮度与外光形成互补，使观者产生一种视觉错位。随着色彩在渐变过程中不断递增，这种画面中的互补光便以节奏性的方式散发出来，仿佛我们的呼吸，轻微而生动。 不同的观者、不同的观看方式，对同一件作品会产生不同的体验。我的作品是平和的，而非暴力的；是空灵的，而非沉闷的。我始终强调，作品的制作过程与作品本身同样重要。这个过程是缓慢的、耗时的，需要极大的耐力，本身也是一种冥想。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：在视觉信息过度、图像泛滥并追求即时性的当代，您选择「隐匿」与「静默」，并要求观者放慢甚至静止。这种对「慢」的坚持，对您而言是一种美学选择、精神立场，还是某种文化抵抗？
沈：随着时间的推移，我的创作越来越接近一种 Evolution（演变）的过程。Revolution 需要胆量，可以迅速更换一种风格；而 Evolution 更需要智慧，是持续推进一种思维。 在视觉信息过度、图像泛滥、速度至上并被商业逻辑绑架的当下，我主张艺术创作放慢脚步，增加思考，以无声抗衡喧闹，以一贯的态度远离商业诱惑。这不仅是一种抵抗或立场，更体现了一位艺术家的终极选择。 我个人比较欣赏 Agnes Martin、Donald Judd、Fred Sandback 这样的艺术家，也包括八大山人、石涛。他们的艺术生涯经历过不同的时代潮流，个人风格不断演进，但始终朝向一个“终极目标”。他们每一个人，都是他们自己，每一个个体，都是一面与众不同的旗帜。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：您刻意营造一种「失去时间痕迹的空间」，让每一次凝视都成为一次与时间的对话。您希望观者在作品前获得怎样的体验或状态？
沈：正如我前面所说，我的创作始终处在一种多元文化的夹缝中，或者说，在一种“不太可能的可能”之中，寻找自身的生存方式。 看似简单、空洞的画面，实际上融合了多种艺术元素。每一笔笔触所走过的时间痕迹、层次叠加所营造出的物理与心理空间，以及笔性所表达的精神性，共同构成了作品的整体状态。 也正因如此，我的作品与传统意义上的“抽象艺术”拉开了距离，同时也与“极简艺术”存在本质差异。它们是抽象的，但又超越了抽象；是极简的，却同时也是极多的。它们始终带有某种含糊与难以归类的状态。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：当抽象表现主义与极简主义都已成为历史，绘画在「语言力竭」「失语之后」还能说什么？您如何定位自己三十多年来在同一坐标上的持续探索？
沈：我并不认为艺术家的责任在于扛起某一种主义的大旗，也不在于续写某一段既有历史。在人类艺术史经过千年发展之后，艺术家只能站在前人的肩膀上，寻找某种缝隙与可能性，完成前人尚未完成的历史编年。 中国文人画早已有抽象的意念，例如“借景抒情”。笔触与线条的表现力并不依赖具体物象，而是艺术家情感与精神的抒发。中国绘画中的形式本身即具有表现能力，这恰恰也是现代主义与抽象主义的基本前提。 但千年来，中国绘画始终没有、也不可能迈出真正抽象这一步。这种历史的遗缺，难道不正是为我们提供了一种可能性吗？
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：在全球化的艺术语境中，您如何看待「东方性」？它是一种需要被强调的身份标签，还是已经内化为创作的底层逻辑？
沈：“东方性”本身是相对于“西方性”而存在的概念。事实上，所谓东方性早已融入西方文化与艺术史之中。我们今天所谈论的抽象艺术或极简艺术，正是西方艺术家借鉴、吸收东方文化之后，对自身传统所作出的改变。 因此，在今天再去强调“东方文化”本身，已经没有太大必要。我更关注的是全球性的多元文化。周有光先生生前曾说过一句话：“我们不要从中国看世界，而要从世界看中国。” 艺术中的政治立场或身份认同早已过时。今天的艺术家，不需要再反复强调身份标签，多元文化已经自然内化为创作的底层逻辑。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：当作品不断走向几近透明，这条持续自我净化的路径接下来会走向何处？在您的想象中，是否还存在更深层的「灰」或更极致的「空」？
沈：这个问题很有意思。事实上，艺术的推进并不是被设计出来的，而是在日常创作中慢慢延伸的过程。 我所说的演变，是由无数个过程衔接而成的一条迂回弧线。这条弧线有时会回到原点，但始终在上升。“净化”也好，“极致”也好，都不是预设目标，而是无法事先预知的结果。 我只能朝向自己的终极目标，不断去探寻、去实践，对空灵理念的未知深度，以及“笔性”创作所潜藏的疆域。
《沈忱 — 近期作品》展览现场
德：在强调创新与变化的时代，您持续三十多年在同一坐标上工作，这需要怎样的信念？对于正在寻找自身语言的年轻艺术家，您有什么想分享的？
沈：有一位艺评家曾把我的创作比作日本京都龙安寺中的禅宗和尚，在铺满碎石的庭院里，用钉耙反复筢出江河湖海的图样，日复一日，看似枯燥无聊，却从中领悟禅宗的真谛。 当创作变成一种日常，你的投入就会像一种信仰。人类在宇宙中的渺小，常常促使我们回看自身：人的存在究竟意味着什么？ 一个人一辈子把一件事做好、做彻底，你的存在就具有了意义。 年轻人真正可怕的，不是学不到东西，而是难以逾越已经学到的东西。在这个信息极度发达的时代，找回丢失的自己并不容易。抵制喧嚣、警惕诱惑，都需要极大的勇气。 要有大宇宙的胸怀，也要有把每一件小事做好的耐心。
Artist Bio
沈 忱
Shen Chen
沈忱（1955年生，中国），现居纽约。自中学起开始接受艺术教育，先后就读上海五七艺校及上海戏剧学院，1982年获学士学位后迁居北京。1988年凭斯考海根艺术学院奖金及工作室艺术学院交流奖赴美，次年获全额奖学金赴波士顿大学攻读硕士，1991年起定居纽约。作为80年代中国抽象绘画与实验水墨的先行者，沈忱活跃于“地下艺术沙龙”，大学期间即参与组织实验画展“野蔷薇”。沈忱的作品融合多元文化与禅宗哲学，通过冥思与重复手法探索时间与空间的知觉。其创作被评价为“促使我们重新思考绘画实践，以冥想且理性的方式体验纯粹抽象”；“引领观众进入完整循环，如呼吸般体验无与有的过程”。
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]]>▲“王文婷：驭火”展览静场，蜂巢（上海）当代艺术中心, 2025.12.26-2026.1.31
Exhibition view of Wang wenting: Mastering Fire，Hive Center for Contemporary Art (Shanghai)
盔甲与灵肉
五年前的冬天，也正是新冠疫情暴发次年，彼时蜂巢同步推出了两个群展，试图搅动北方冷凝的寒气。当时，在侧厅的群展中呈现了一系列王文婷的纸本作品，松石绿和肉粉色混合着画面中的奇异物态，印象颇深的是被挤压、局部呈现出分割状态的男性生殖器腔。那些物态大多来自她对博物馆陈列物的一种主观形变，它们如悄然铺陈的黏菌与蛛丝结构的网，在静默中潜伏，从任意原点拓展蔓延。
▲ 2020年王文婷参加“爱人的形状”群展，呈现了她的一系列纸本作品
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自2018年到2021年，王文婷展开了多重媒介和材质为基底的探索，将她收集的日常的碎片与事件不断地打破与重组，这对她来说，恰恰类似于一种“量衣裁体”的手段。一系列图像优雅的拼贴组合的实践，奠定了她早期对于艺术路径的一种想象。而对于纸本的发现与使用，则与她在首师大表现工作室的学习密不可分，大量的时间行走于博物馆去钻研物质的形态与纸本媒介的结合，在作品中她使用的宣纸经过了多层次的特殊处理。而那些层出不穷的物质，由她表述为对于源图形的“复述”，既是一种审美形态的吸引，其中也包含了神秘主义的色彩。 |
那时，谁也无法预见，这位女性艺术家将在随后的五年，把多年沉积的经验和思考井喷式地转化为雕塑、装置与大体量的绘画。回望那一阶段的纸本作品，它们更像是艺术家以自身为基准构筑的一处可反复进出的巢穴。在不被看见的空间中，她为那些形象念出咒语，施加灵力。尽管，在此后的职业生涯中，王文婷愈发强化了她在铸造工厂的成长经验，并且通过金属与大体量的创作为此前积蓄的力量寻找了恰当的出口。事实上，她至今仍保留着以纸本基底、以水性颜料进行小稿创作的习惯。
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王文婷/ Wang Wenting
游动的旋转电子；∞ III；红果；∞；蝶形女神
红舌；利器；深海美人；伪装；止于金幔；温床
Drifting Rotating Electrons; Infinity III; Red Fruit
Infinity; Butterfly Goddess; Red Tongue
Sharper Tools; Deep-Sea Beauty; Disguise
Stilled at the Golden Veil; Hothouse
2018-2019
水彩、宣纸裱于木板
Watercolor on xuan paper, mounted on board
20×30cm; 22×30cm
▲ “王文婷：驭火”展览静场
也正因此，在王文婷的创作脉络中，纸本作品像是一块完整而静待阐明的自留地。与金属呈现出的坚硬和冷冽不同，托裱于木板之上的宣纸允准水彩层层渗透，在画面中形成并不明晰的边缘，仿佛自带灵韵。如果说金属与大体量绘画的创作为她的实践锻造了一副外向的骨骼和盔甲，那么纸本所承载的，则更贴切灵与肉的部分。值得注意的是，呈现在纸本作品中的物象，由于艺术家多重感官的介入，不再指向暗场聚光灯下所塑造的博物馆语境，在某种意义上，反而召唤出了它们被创造的那个最初时刻。
然而，尽管王文婷成长于铸造工厂的局域环境，作为“厂二代”，由于女性身份，她并不被允许参与到实际的冶炼中。大多时候，她只能以旁观者的姿态去感知和体会秩序与激荡融汇的、电光石火的现场。正是在这一经验性结构中，尤其当此后她的创作部分地转向工厂叙事，对身份的追问变得难以回避。中原语境下父系制度的承继关系将她拒斥在外，正如此前她在《银白家族》（2022）中所构建的，在国王、王子和公主的制度中，远嫁的公主总是扮演着奉献或牺牲者的角色。
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王文婷/ Wang Wenting
银白家族 JXM-016，017，018
Silver White Family JXM-016, 017, 018
2022
不锈钢、铁镀锌/ Stainless steel, iron galvanized
55×25×195cm；42×22×110cm; φ30cm
于是，她有意使用石蜡、覆膜砂等此类在冶炼过程中扮演消逝角色的材料，以及那些在工厂中被丢弃的现成物，又或者如她在《多余的脐带》（2025）中所呈现的，金属液体注入空腔后剩余的“浇口”和“冒口”。那些被遗忘和忽略的，正是王文婷在作品中试图重新激活的一种边缘叙事。对于艺术家而言，它们也如同人类王国制度中的“公主”，身在其内，又被排除在真正的操作与权力结构之外。正是基于这种感知的复杂性，在随后的创作中，她借用了大量炼金术与人类文明中的奇异造物，将混合后的情感与元素投入她的创作“坩埚”，施展秘仪与魔法。
▲
王文婷/ Wang Wenting
多余的脐带 II/ The Superfluous Umbilical Cord II
2025
青铜、黄铜/ Bronze and brass
110×380×120cm
在以油彩为媒介的绘画中，她仍然保留了在进行纸本创作时特有的轻薄质地与色彩倾向。尽管在推进的过程中，她首先以炼金术文本中的隐喻叠加蓝图式的景观，在画面中铺陈潜在的叙事，如她在2022年的个展“佐西莫斯的梦”中揭示的；而后，在2023年的个展“虹”中，她将一天中的不同时刻和神性的概念与物质诞生的过程构建为螺旋结构，试图注入看似缓慢流淌、实则愈发神圣的向上体验，以达成从肉身视觉到秩序法则的建构。此次“驭火”个展，她则有意引入艺术史中的经典构图样式，将此前的隐喻与秩序从宣叙推向极致的咏叹。
它们是浪漫的、激荡的，如《格泽曜日》（2025）《散成星群》（2025）；是刺耳的、碰撞的，如《掷向狂欢》（2025），仿佛下一刻就会走向失控，而王文婷将它们收束在了那个炽热的顶点。火的色感沿着“虹”的隐喻持续展开，在作品底层她有意加入了大面积的明黄，使得画面散发出强烈的夺目感，以回应她在工厂中的身体记忆。在这些作品余温的显影之外，王文婷亦展现出对焰色反应的精密把控：《碧火长生》中如水随风的碧色火焰，呼应铜离子燃烧的色泽；《淬炼月魂》（2025）则借用了古人将月光对白的传统，来对应银离子燃烧时产生的淡白色；《沸热的暗蓝》（2025）以指向肉眼不可见的极其高温暗蓝。
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王文婷/ Wang Wenting
格泽耀日/ Gezé Solar Day
2025
布面油画/ Oil on canvas
250×200cm
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王文婷/ Wang Wenting
碧火长生/ Azure Fire Eternal
2025
布面油画/ Oil on canvas
160×200cm
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王文婷/ Wang Wenting
沸热的暗蓝/ Dark Blue Boiling in Fire
2025
布面油画/ Oil on canvas
120×160cm
▲“王文婷：驭火”展览静场
王文婷在绘画中呈现的、层层递进的色彩交响，在《绯色烟尘》（2025）中走向混合现实、虚无与想象的极致。在艺术家看来，浓烈的焰火所构建的“火幕”，是对难以抵达的真相的隐喻，人类试图通过肉眼窥视，却时常被自身感知的局限所遮蔽。在以此展开的逐步遐思中，一种另外的情景与可能性显露出踪迹。安娜·罗安清在《末日松茸》中曾描绘过这样的场景：经历过大火的森林，反而更容易为羊肚菌的出现提供土壤。火焰的燃烧虽然打破了丛林的原本秩序，同时也释放出新生命诞生的可能。
▲
王文婷/ Wang Wenting
绯色烟尘/ Crimson Dustclouds
2025
布面油画/ Oil on canvas
250×200cm
于是，艺术家不断折返至成长的起点，试图从不同时空线索构织的庞大信息之网中理清丝线，以拨动她以现代工业体系为基底的造物，与成长之地归属史前文明的陶器、青铜器，以及她在博物馆中观看的、那些脱离原境后无法自我叙述的物之间形成共振。《未名之物》（2025）中，她将现代工业制品与史前维纳斯石雕、鸭形玻璃注等形态进行并置，剔除某些功能性结构，增强审美属性，以连通那种跨越时空的相似性。《眼形器》（2025）则更为直白地将不同文化切片中，有关眼睛崇拜这一器官化的灵媒，与工业制品进行嫁接，而后伪装成博物馆中器物的陈列形态。
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图1：王文婷/ Wang Wenting
未明之物 I/ The Undetermined Being I
2025
黄铜、铝/ Brass and aluminum
36×19×18cm
展架尺寸：200×75×45cm
图2：威伦道夫的维纳斯 Venus of Willendorf
距今约25000年前
1908年发掘于奥匈帝国阿格斯巴赫
高11.1cm
鲕粒石灰岩
现存于奥地利维也纳自然史博物馆
▲
图1：王文婷/ Wang Wenting
未明之物 IV/ The Undetermined Being IV
2025
青铜、铝/ Bronze and aluminum
69×19×21cm
展架尺寸：20×110×47cm
图2：鸭形玻璃注
东晋十六国（304-439）
玻璃
存长20.5 腹径6.2
现藏于辽宁省博物馆
▲ “王文婷：驭火”展览静场
在《未名之物》中，王文婷有意使用金属“龛”以构造陌生与疏离的观看情景，仿佛是在虚构的未来考古谱系中压缩冗长的时间，从而提炼不同文明造物之中反复出现的形式共性。从观物、复述再到造物，她在作品中展开的生成路径与折返机制，无疑呈现了女性创作者在面对当下、重述自身经验时所遭遇的结构性矛盾与纠葛：一方面，她难以彻底从男性本位的叙事与展示框架中脱身，正如她在作品中打造的那副外在盔甲；另一方面，灵与肉的部分始终面临被制度性地置放于第二位的命运。
而在面临这样的处境之时，王文婷为她的巢穴建构了一种兼具韧性与张力的作品结构。尤其是当在激荡中抵达炽热的燃点之后，盔甲与灵肉的双重结构逐渐成为她创作中如DNA般相互支撑的内在线索，前者成为结构、秩序与自我防御的表征，与后者代表的敞开的感知与情动，共同塑造了她当下创作实践的基本构型。这正是她在重新激活自己以往的创作时所达成的，正如那些湿润、尚带有余温的金属零件的诞生曾给她带来的早期感知一样，她的创作也如衔尾蛇般吞噬、新生。而物所给予她的这种反向感召，亦将持续显影于她未来的创作图景。
文/ 赵小丹
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]]>葡萄军舰 Grapebattleships
（于林汉与姚懿桓双人组）
葡萄军舰（Grapebattleships）成立于2022年末，由两位生活在德国柏林的中国艺术家于林汉和姚懿桓共同创立。他们的创作以绘画为核心展开跨语言、跨文化、跨经验的图像实践。
葡萄军舰的合作模式基于长期的对话与即时反应。他们通过一个共享的电子笔记本记录各自的想法，再定期筛选、整合，发展为完整项目。在绘画执行中，两人轮流接手、相互干预、打破已有结构，从而生成一种区别于个体风格的“第三种语言”。他们所使用的具象写实绘画语言，也正是这一合作结构自然生长出的表达结果。
他们不设定答案，也不急于叙述。这种路径可以被理解为一种葡萄军舰式的“新客观浪漫主义”——在克制中呈现浪漫，在幽默中透出悲伤。这种开放与迟滞，既是他们对现实的回应方式，也是他们持续创作的内在节奏与宣言。
「参展作品」
凝视肚脐 Navel-gazing
葡萄军舰 Grapebattleships
布面丙烯 Acrylic on canvas
20x30cm
2025
最残忍的选择才是最优解 Cruelest Choices=Best One
葡萄军舰 Grapebattleships
布面丙烯 Acrylic on canvas
20x30cm
2025
感受，别思考 Feel, Don’t Think
葡萄军舰 Grapebattleships
布面丙烯 Acrylic on canvas
15x24cm
2025
「对话艺术家」
Q1.
请介绍一下本次参展作品。
葡萄军舰：这次展出的几张小幅作品配合一整面墙绘，墙上的形象介于松鼠与人之间，带着一种我们常用的“非人说人”的隐喻。我们经常用这种非人形象来谈论人类社会。这些“松鼠”的姿态也参考了苏美尔文明石板画的排列方式: 一种宏大的, 神圣的, 像是在模拟、编造某种文明的视觉结构。
其中一件作品《凝视肚脐》这个词本身带有自我沉溺、过度关注内部而忽视外部世界的意味。我们用它来回应当下普遍存在的一种心理状态，一种把局部误认为整体的错觉。
Q2.
策展人将“微醺感”描述为“抽象的轮廓，暖昧的包裹，晃动的平衡，模糊的边界”等，你认为“微醺”还可以是怎么样的呢？
葡萄军舰：一种好像哪里有点不对劲，但正因为不对劲而变得可爱的状态。
Q3.
艺术家或者创作灵感，似乎有时也会与酒精产生关联。你如何看待酒精与创作的关系？生活中经常会有微醺时刻吗？
葡萄军舰：创作是一件需要高度专注与清醒判断的事情。我们一直觉得创作本身已经够刺激了，不需要酒精来“加速”。酒可以放松心情，但画画这件事需要的是清醒的大脑和持续的判断力。我们也不太认同把醉意浪漫化成灵感来源——如果只有在某种化学状态下才能开始创作，那更像是还没找到真正的节奏。
生活中我们喜欢喝一些红酒。我们当中有一个人时有微醺，另一个几乎不会。
Q4.
在艺术史当中或是周围朋友圈里，有没有你认为“微醺感”的作品？
葡萄军舰：卡拉瓦乔的《圣母之死》。他把圣母画得完全没有神圣光环，甚至是一个极度写实、毫不修饰的遗体，这在当时是非常挑战权威的做法。所以我们真的会想：卡拉瓦乔是不是喝多了才敢这么画？
圣母之死，卡拉瓦乔，1603
Q5.
你有喜欢的酒或者喝过什么特别的酒吗？
葡萄军舰：我们都比较喜欢Radler（一种混着柠檬汽水的啤酒，很清爽）。
Q6.
作为艺术小组，双方通常如何去平衡创作的“共识”与“分歧”？
葡萄军舰：我们其实很欢迎分歧的出现, 这正是我们走向共识的前一步。在合作中，我们几乎从不追求一种被妥协后的“平均值”。我们保持不断来回介入对方的画面，让作品处于持续的偏移与再定位之中。每一次接手与干预，都会把画面从原本可预期的路径拉向一个不确定的轨道。
我们之间的“共识”，更像是一种最低限度的信任：相信对方的修改会为画面打开新的方向，而不是关闭可能性。而“分歧”则是一种必要的摩擦，它迫使画面不断脱离安全区，接近一种更复杂、更开放、更难以被单一逻辑解释的状态。
Q7.
你们的创作方式是否更像是行为艺术？
葡萄军舰：我们的创作方式可以被理解为一种观念艺术。它包含了行为艺术的元素——比如不断的接手、覆盖、干预，但它并不等同于行为艺术本身。绘画始终是核心。
Q8.
展览中呈现的作品墙面背景往往作为你们作品的一部分，选择背景图像的时候一般是以什么样的逻辑去决定的呢？
葡萄军舰：我们每次展览都会根据现场空间来为墙面做背景。对我们来说，画面并不是一个被框定的区域。画面之外的空间，同样是图像结构的一部分，是画面在现实场域中的延伸。我们选择墙面作品时，有时会从作品本身抽取或重组某个元素，让画面从二维延伸到展览空间。背景也可能作为与作品呼应的“旁白”，在观众接近画面之前预先建立一种情绪氛围。有时，它也会藏着“预告下一步”的信息，让未来作品的线索提前进入现场。我们都觉得墙面背景不是装饰，而是作品结构的延展。
展览现场，Galerie Met 柏林，2025
展览现场，北京凯旋画廊，2025
Q9.
请分享一件其他作品。
葡萄军舰：我们最近开启了一个新的系列，《理想国》是其中的一张。 这件作品灵感来自 德国总理Merz 在访问巴西后的公开发言。他提到自己“很高兴回到德国”，并表示团队里“没有人愿意在巴西多停留”，随后又称德国是“世界上最美丽的国家之一”。这段荒诞又真实的讲话在当下里激起了许多讨论。
我们对这种叙述方式本身很感兴趣。在画面上方，我们把Merz 以一种类似“神像”的方式呈现，让他的形象占据主导位置；而在画面的下方，则是我们所生活的城市：柏林——一个再普通不过的, 甚至有点丑陋的日常街景，与“最美丽的国家”这样的修辞几乎完全对不上号。
当一个人以高度主观的视角去定义世界时，他往往也在同时构建一种二元结构：提升自身，同时简化、忽略或遮蔽他者的复杂性。
理想国，40x25cm，布面丙烯，2025
Q10.
近期是否有新的想法或创意在计划或准备去实践的？
葡萄军舰： 我们今年四月和五月会有两个比较重要的项目，一个双人展在北京協力空间，以及展会的个人项目。
Q11.
请推荐一个曾影响或持续影响着你的人或事物并简述理由。
葡萄军舰：能够持续影响我们的事物，那就是柏林这座城市本身了。它永远处在优雅又混乱的“半完成状态”。柏林的街道、破败的楼、临时性建筑、随手就能遇到的奇怪事件……这一切既随意、又真实，让我们不断意识到：世界并不会以整齐的方式展开。我们在这里已经生活了8年多，柏林对我们的影响更多是一种“长期渗透”——它既不宏大，也不励志，但它的粗糙、混乱和不把事情说满的态度，持续提醒我们保持弹性、保持观察，也保持某种对荒诞现实的幽默感。
柏林，德国
「展览现场」
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56号展位
M艺术空间十八年特别呈现
Booth M56
M Art Center 18th Anniversary Special Presentation
展期：
2025.11.11-2026.2.11
参展艺术家：
刘毅、爱琴、何曦、骆丹
冯君蓝、林清、高郁韬、柒先生（SETH）
周胤辰、赵舒燕、刘真辰、傅百林
地址：上海市莫干山路56号1楼
Address: 1F, 56 Moganshan Road, Shanghai
*本次展览仅限邀请
“M56展位”已正式开启。这个看似熟悉的展位现场，是我们与十二位艺术家共同完成的一场实验——当空间主动“扮演”艺博会展位，艺术的展示机制本身便成了被观看、被思索的对象。
我们相信，作品自己会说话，而艺术家本人的声音，则是进入其创作世界最珍贵的线索。他们的思考轨迹、创作瞬间与内在驱动，构成了作品无声的底色，也是我们希望与观众共享的。
为此，我们邀请每位参展艺术家进行一次Q&A问答。通过这一艺术家对谈系列，潜入每位艺术家的创作语境，探寻那些在作品之下的思想脉络与情感温度。
本系列推送将依循“展位”的展览顺序，逐一呈现这些对话。
这次为我们带来分享的，是艺术家林清。
M006
林清 LIN Qing
这个项目带有一种观念艺术的“游戏感”，但筹备过程无疑是严肃和认真的。您如何看待艺术创作中“游戏”心态的价值？在您的实践中，它是如何帮助您打破常规或催生新想的？
关于“游戏感”，我一直在很认真的思考这个问题，也是贯穿我这么多年创作的一条重要线索。从我的糖果机系列开始，通过拼贴和功能挪移“创造”出一个个看似合理实则并不存在的糖果机。我希望在一个同等的条件下，提供出更多更多的不同，差异越大越好。在一个看似“游戏”的出发点下，其工作方法和表达其实都是严肃严谨的。
在您的作品中，“椅子”显然超越了其日常功能，成为被反复研究和演绎的核心符号。你日常就很喜爱经典设计家居，椅子这一物件最吸引你的地方是什么？
椅子的主要功能是承载部分身体重量，用于转化能量，使人的状态由动转静，使人的脑电波由静转动，因为的确有很多人只有坐下来后才能开动脑筋。这种对于身体的制动和对于脑力启动与否的暗示十分奇妙，这类转化很吸引我，椅子就像一个开关，坐下来后就会自动进入另一种状态，可能是思考状态、可能是工作状态、可能是阅读状态、可能是放松休息的状态也可能是某种不可描述的状态，哪怕是开车、开飞机、开坦克，你也得有个座儿。
我试图在我画的椅子中寻找一些特定的转化能量（比如一个棋手的椅子可能是用安稳去承载活跃的矛盾能量），我在作品中的多把并不一定相干的椅子之间寻找并平衡这些能量，我会对这些耳熟能详的椅子进行一定的再创作（改变颜色、改变臀点高度、加入几何色块、增加开关手柄机构等等，使其能在画面中更好地演绎自己的角色。
我们注意到，在“转换器系列”中您选择的大多是设计史上具有里程碑意义的“经典椅子”。这些椅子所承载的关于特定时代的美学观念、社会关系甚至身体哲学，是否为您的“再创作”提供了某种背景？它们是以何种标准被组合入画的？
转换器系列看似在摆放一些物件，实则每个作品中摆放的椅子之间都有一定的主线，我会挑选一个他们共同拥有的特点来展开摆放，来测量他们所转化的能量以调配画面，所以这个系列叫转化器系列。
比如这件浅棕色作品选的都是工业趣味的椅子，关于冲压、型材在椅子上的应用，铁、木、皮三种工业质感材料在合适的弧度设计和良好的加工下可以轻松承托柔软的人体。
绿色这张的趣味点是关于负形和镂空的，选的这几把椅子负形的设计上都有点意思，35号的负形很长很舒展、32号的和36号的很复杂紧凑、33号的镂空在视觉上有透气的作用。37号的负形概念最特别，它并不是镂空，而是一个大凹，一个靠光影和身体去识别的负形。
工作室是艺术家最私密和真实的空间，与“艺博会”这样的公共场域形成鲜明对比。您能否描述一下您的工作室日常？那个空间对您而言，最重要的意义是什么？
工作室是我生活的延伸，是一个可以难得独处的地方。与我而言，工作室就像是一个充电站，每次在这里呆一会，我干涸的电池仓就会充满能量，哪怕不干活，只是呆一会。我会在工作室认真听音乐、认真阅读、认真修剪我的植物，认真摆弄各种各样的玩意儿，只要进入工作室时间就似乎会整合起来变成整块的“工作室时间”，工作室时间和其他时间是不一样的。
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2025
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周恬语：千惚之橘
展览时间
2025.12.13 – 2026.1.31
展览地点
今格空间｜深圳
深圳市南山区蛇口望海路1187号海上世界文化艺术中心2层
「周恬语：千惚之橘」今格深圳 展览现场
展览标题中“橘”的意象是如何确立的？你如何理解“千惚之橘”（It’s a natural cause）这一标题？
周恬语：橘其实就存在在我的作品内，一个类似橘子的橙色小球反复的出现在画中，以一个漂浮的姿态。而橘本身也出现在了我的现实生活中，作为一个每天被我观测和看见的实体。在2024年我刚搬进我的工作室时，有一个窄长的、有窗沿的窗户，在最开始的时候我就放了一颗橘子在窗沿上。在工作室工作的一年时间里，橘子和我每天都在见面，我并没有特别注意到橘子，但是我的潜意识一直在看着它。而随着一年时间的变化，橘子的外表也在经历改变，它逐渐变得干瘪、变色，失去了原来的饱满，最后变成了深黑色，在我彻底搬离前，橘子被我丢了。随着时间过去，橘子不再是原来的橘子。橘子一直作为一个在我工作室漂浮的物体存在，同时也变成了一个符号，在我的作品内存在。
千惚之橘的惚字，在汉典中的解释为“怳惚，微妙不測貌”。我的作品想要描述的正是处于抽象和具象之间的，不存在真实物理形态的物。同时，我在探索的内容是物的结局——在不同的作用力下，物终究会进入一个结局的状态。英文标题‘It's a natural cause’同时也是一副画的标题，画中的一部分描绘了橘子的四个不同生命阶段，标题暗示了橘子自然的消亡过程。
周恬语
《千惚之橘》
亚麻布油画
137 × 137 厘米
2025年
你曾将创作形容为一个“解码”（decoding）的过程。相较于绘画的最终成果，你似乎更关注创作过程本身。你的绘画过程通常包含哪些关键的判断与决策？
周恬语：我的绘画过程通常由直觉进入到逻辑的解析。我认为直觉能给我我本人所不知道的、关于我自己的信息，它会告诉我没有逻辑的、关于问题的答案。这个答案通常包含由颜色和形状产生出的画面。我依靠直觉组建一幅画最初的构思。而当我开始绘画时，直觉和逻辑会在过程中反复地互相对话。在直觉做出自己的选择后，逻辑会反复追问做这个决策的原因。例如，某个颜色的反复使用很可能源于我自身对这个颜色本身强烈的私人记忆，或者是我对这个颜色特质的主观理解。绿色在我的主观感受里的特质和湿度有关，不同的绿色可能代表着干燥的或是湿润的。而绿色本身对我来说是难以捉摸的、深邃的，就像是抚摸一个不平整表面的感受。
逻辑的作用是探索直觉的想法从何处来，探索绘画的原因和目的，以及如何更深度地挖掘自我。而经过反复的自我解答，自我探寻，自我提问，我才会得到一个更加确信的答案。所以我认为我的绘画一直是自私的行为，为自我服务，通常解决的也是我自己的问题。结局只是过程的一种定格和过程的存在证据。我在意创作过程大过于创作结果。
你提到创作往往从“直觉”开始，能否进一步谈谈这种直觉通常从何而来？在“由直觉进入到逻辑的解析”之后，你通常是如何具体地进入绘画行动的？
周恬语：我无意识地捕捉周围的形状：地铁站脱落的墙皮，光秃秃的盆栽，一直看到的、反复出现的一个颜色，一直在循环的一段空间。因此我会控制我身边出现的事物，我日常使用的物品都会先经过一些颜色上的筛选，有一段时间我发现我穿的一件毛衣的颜色反复出现在我的作品内。直觉使我从无意识收集到的图片内寻找最符合的信息，而在对待来源不明的事物时，我时常保持警惕，我会有意识地控制自己不去看到一些信息。
直觉帮我记住我以为自己记不住的，直觉使我忘不掉也逃避不了。时常有人评价我的画给他们一种nostalgia的感觉。记忆不是最准确的，它包容了自我扭曲。我把自己想要记住的作为记忆的主体，我看到我自己在记忆内，空间的颜色随着我的自我产生变化。直觉是我记不住的自我。
通常在开始创作前，我会问自己一些问题，或者给自己一个确定的主题，而后利用直觉快速解答。我会用一周左右的时间在脑内构思画面，并且确定我要绘画的内容。逻辑会在准备开始实际的绘画、以及在创作之中时运作——我要确保自己在画每一笔时知道自己这么画的原因，而不是完全依赖直觉。在绘画时，我的动作必须是纯粹的，逻辑反复地确认我的行动目的，并且保持目的统一。绘画在这个过程中确保它成为了纯粹的一个动作，不带有任何不纯粹的目的性。
你的创作既涉及个体经验，也不断与不同文化语境发生关联。个人身份与跨文化经验在多大程度上影响了你的创作思考？
周恬语：我的作品都关乎于我自己，我的创作目的也是我自己，我的画一直是自私的。
语言塑造了人的认知边界。在我的成长时期，我接触到了两个完全不同的语境和文化——这对保持我的自我有很大帮助，促使了我对自我进行思考。我不知道什么是好的绘画。在不同的语境和文化下，“好”有很多含义，我只能去思索自己的语言。
我一直在搬家，所以我习惯性地确保自己身边的东西都是易于携带和可以被搬走的。我也好像一直在回家，中学时每年平均四次往返两国；我也好像一直在离开，和我有共同经历的人也都逐渐离开了我往返十年的地方。十年之后，我存在在两种文化之间，我在漂浮着。
我思考着家的定义是什么，我又到底归属于哪里。
圆形在你的绘画中反复出现，既作为画面的“框架”（frame），也作为构成画面的形状元素。你是如何使用并理解圆形这一形式的？
周恬语：在架上绘画中，一个方形的框是一个默认的设定。框的外形迫使我去解决了一个我在绘画内遇到的问题：框的线条就像是在暗示一个四方的空间，就像是从窗户往外看，或是看向一个四方的房间内部。在抽象绘画的语境下，原本抽象的表达会被影响，抽象意义的图案被异化成了具象意义的心灵的风景或者空间。对此我寻找到的解决方案是：重新在画内自己定义框的形状。
在各个形状中，圆形成为了装载我的绘画内容的最优解。圆形只有一条边（或者也可以说是无数条边），可以简单地包裹、统一一切，把我画中的内容从空间中的无数物体变成一个物体。圆形让画面的内容被我想要的方式装载了起来，同时强调了画和现实的不同，带出了一个被我个人主观化的视点。
圆可以包容和承载一切，同时又会困住被包裹的一切。逐渐地，圆本身变成了我的画的内容里反复出现的符号：圆既可以被理解为生物，也可以被理解为死物，可以是橘子，可以是某个动物，可以是桌子的表面，可以是一个容器的横切面，是从井底往上看的风景，是望远镜内看到的画面。当圆可以成为和包裹一切时，观者不再清楚到底被圆困住的是不是自己，观者也不再察觉自己在往哪个方向观看着一切，是抬头还是低头。
周恬语
《倍数》
亚麻布油画
137 × 165 厘米
2025年
除了圆形，你的绘画中也会出现其他形状，它们往往以明亮的色块形式置于相对低饱和的背景之上，呈现出偏向平面、二维的画面效果。你如何在作品中处理空间感与平面性的关系？
周恬语：我的绘画始终呈现一种自我矛盾的状态，所以我倾向将空间的维度变得不确定，让空间中存在不同的物体堆叠。背景的低饱和强调的是画中内容集体表达出的一种氛围，是不存在的一团空气，使得画中的内容物在重力上的表达飘忽不定。
我暗示三维空间的一些线索：物体的影子、在静物上类似阴影的颜色。在几副作品内，简单的三条线构成了空间的一个角落，一个目的是为了暗示画面中的角色处在室内的空间，在较为开放自由的背景氛围内暗示自由的局限性；另一个目的则是为了用最二维甚至是一维的语言涵盖三维的信息，将画面推向维度的中间。二维空间偏平面化的表达则更倾向于一种自我形成的符号，比如画中经常出现的三条线，是好像发生过、好似是静止的、不知内容为何的对话。无处不在的橙色球体也变成了一个具有象征意义的符号。我将三维空间和二维空间放在同一个画面内，来探索不同维度的空间组合在一起产生出的矛盾。我画的内容旨在创造矛盾，将画面放置在矛盾之间的灰色区域。
同时，一些图形在不同的画中反复的出现、复制，产生了不同的体系，甚至脱离了原本的含义。在不停的复制下，原本具象的内容减弱信息，并成为更抽象的符号，而抽象符号又根据不同的画面衍生出不同的含义。经于我人为的复制而不是机械式的重复，反复地扩大了原本在相同符号中细微的不同，最开始的同一形状的本质和多次复制后的形状会产生新的矛盾以及冲突。我逐渐通过反复描绘同样的形状来创造新的讯息和语言。
周恬语
《一片寂静，没有人说话》
亚麻布油画
160 × 90 厘米
2025年
背景始终是你作品中的重要组成部分，画布的原始质感被有意保留下来，形成一种接近“原始”（raw）的状态。你为什么选择这样处理背景？它与画面主体之间是一种怎样的关系？
周恬语：在学生时期，本科的前半段，很多时候我都会用已经准备好的画布——白色的、有一点刺眼的、好像真实世界里不会出现的背景颜色。从那时起，我的绘画语言就一直在探讨完成和没有被完成的画面。对我来说，没有完成的画面也可以是一种完成，我刻意不把画画得完整，不把背景填满。白色的背景太过强烈和刺眼，我一直觉得没有办法真正地看清我在画的是什么。我开始尝试在亚麻布和棉布上用透明的基底来画。尚未被画过的画布更加传达出未完成的、还有潜力的空间，以及已经被放弃的、刻意不被触碰的部分。亚麻的质地会更容易吸收和抓住颜料，棉布上了油画颜料后也会更加的厚重。我在绘画时通常喜欢用一笔画更多的部分。为了延长一笔的动作，我会用比较多的松节油来稀释颜料。亚麻画布会很好地吸收油比较多的颜料，所以我的一笔才可以在画布上画得更久——虽然在颜料快没了的时候，我也很喜欢用干枯的笔刷继续画下去。在开始绘画时，背景的颜色也会影响画面整体的氛围。亚麻原本的色调就很接近我想要表达的内容——它是可以呼吸的，而呼出的空气是偏固体的、稍微有点凝重的。
周恬语
《休息吧》
亚麻布油画
120 × 70 厘米
2025年
你提到过自己的“很多作品都是第三人称的客观视角去描绘一个主观的事物或者场景”，在你的创作中，这种“客观性”是如何被建立的？你又如何在这一视角下将个人经验与主观感受嵌入画面之中？
周恬语：客观性和第三人称视角是一种掩饰和工具。当观看自己的记忆时，人类通常使用第三人称。
一个原因是，我在绘画内和我自己对话，第三人称和第一人称对话，客观性和主观性对话；第二个原因是，我不愿意把自己直接地暴露在画布中，所以我假装自己是看着自己的第三人称，用第三人称来描绘我本人。我想站得离我自己很远，我想冷静地描绘我自己。
第三人称可以描绘的内容也会更多一些。在一些画面中，我想要描绘的是一个群像。在这个视角下，我把我的主观假装成普世的客观。空气、空间、时间变得更加可视，我自身的感受可以被自己触摸，我可以和自己开展对话，上演一出舞台剧。
对你而言，绘画像是一场自我对话。在你看来，创作者、画中人物与观者之间，处于一种怎样的关系之中？
周恬语：画中的生物是没有独立意识的，他们共用同一个意识。画中的角色都可以是我自己，或者是我记忆中的某个人。就像我之前说的，我认为我的绘画是自私的，是不为观者服务的。为了不让观者理解我，我甚至创造出各种矛盾和谜题。我既是创作者也是观者本身，我扮演所有的角色。
通过陷阱、谜题，和一点点希望，可以让观者真正地思考画中的内容——矛盾的，令人困惑的，好似能看懂，好似能抓住一部分物体、转瞬即逝的线索和灵感。每一个观者都会问我绘画中的内容具体是什么——是不是一份水果？是不是一种动物？我通常都会说我不愿透露，或者告诉他们答案，让他们恍然大悟，以为自己明白了。绘画的表面、绘画的实际物体是什么并不重要，重要的是真正的内容是什么。莫兰迪在这方面给我很大的启发。他永远在画容器，但是没人知道容器内的内容究竟是什么，我感受到，他画的好似是容器，但并不真的是容器。绘画的语言，一直是一种在文字被发明前，就能传达出用文字不能具象表达的抽象内容的语言，在牙牙学语时，人类先学会了绘画。在矛盾和谜题之下，我探讨的真正内容没有办法被具体的语言所描述。
你在创作中反复提及“结局”这一概念。在你看来，本次展览是否可以被理解为某种阶段性的“结局”？在这一节点之后，你如何看待自身创作的延续与可能展开的方向？
周恬语：结局作为我这次探讨的主要主题，对我来说是没有结尾的。展览中的一部分作品是对结局之后的描述，而结局本身就是一个违背逻辑的一个概念，没有真正的结局存在——时间一直在在三维世界中流动、前进，结局永远在被翻新。我认为，虽然在不同的时期，我的作品会根据不同的内容有所改变，但是一直以来，我思考的，我画下的，我探讨的内容，一直在我的绘画语言中不断延续。以前的内容没有真正结束，而是一直沿着结局之后的路线行走。在我的绘画语言中，内容也是随着时间往前流动的，过去的内容就像记忆一样被永远留存，而将来的内容也没办法脱离记忆运行。微小不同点产生的特殊性，以及尴尬的、或是没有被发现的日常奇观，是我的绘画一直在探讨的内容。结局属于是这个探讨点的一个分支。“结局”这个主题还是会一直附身在以后的作品内，但在这个阶段之后，内容的主角的确会随着时间转换成另外的内容。
关于我接下来的创作，在画面上，背景的水墨给了我很大的影响，我创作了一个更加游离、具有共鸣，以及难以被触摸的氛围，我会在下一个阶段尝试解构这个背景给我和整个画面带来的影响。而在内容上，我还是会探讨尴尬的微小不同点，这在很大程度上也会和我自己在现有人生阶段所面临的变化产生关联。
这次展览中的主题结局是什么？
周恬语：我想要探讨的并不是结局本身的悲观，或者是面对结局时的恐惧。结局本身是自然的一部分，是对一个时间段，一个事件，客观的命名。在时间的线性流动中，结局是一个没办法被停止的存在，没办法被预测的未来。我意识到人类在有意识地回避结局。主观视角下结局或被逃避，轻拿轻放，被刻意忽视。而在客观视角下结局好似没有发生过，在一瞬间的停顿后不会留下太明显的痕迹。当我意识到主观和客观之间的偏差和矛盾之后，我的思考出现了裂缝。
在经历了一个熟悉的人的死亡之后，我才清晰意识到了这个偏差的存在。因为我和他不常见面，在我得知他的死亡之前我不曾真正地认识到他的结局已经到来，我也没办法客观地理解到生与死的区别，就像是薛定谔的猫。当我得知他的死亡后，我才真正意识到了他的死亡。
主观上的信息发生了改变，结局才真正地开始转圈。那在我主观的了解到此结局之前，这个结局就没有发生了吗？
结局不是一个句号，是一个很长的时间段，不是事情发生的一瞬间，而是每一次主观意识到的每一段时间，是重复的提醒。我感受不到他的死亡，却真切地理解了他的死亡。
红色的雨一直包裹着他的结局，雨滴很细，几乎看不到是雨点。时间是在一直循环的一大段。
采访 / 撰文：李芊千
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]]>李汉威 Li Hanwei
李汉威1994年出生于中国徐州，2018年毕业于上海视觉艺术学院摄影专业。他的实践跨越影像、装置、绘画与策划等领域。李汉威的创作聚焦于中文互联网环境中流动的情绪与结构——从民族主义的狂热、算法投喂的亢奋，到数字劳动的异化与控制。他借用广告叙事、美学包装与平台文化，将这些充满张力的社会机制转化为具体的视觉与空间经验。近期，他以人工智能与3D打印技术推动绘画实验，将效率、循环与消解转化为图像的物质痕迹，映射数字社会的集体心理。
「参展作品」
70% 湮灭 70% Annihilation
李汉威 Li Hanwei
收藏级艺术微喷，铝板装裱
Archival inkjet print, frameless aluminum mount
120 x 171 cm
2020
水上公园 Water Park
李汉威 Li Hanwei
收藏级艺术微喷，铝板装裱
Archival inkjet print, frameless aluminum mount
120 x 171 cm
2020
李汉威 Li Hanwei
HD CG动画 HD CG animations
4' 48''
2020
「对话艺术家」
Q1.
请介绍一下本次参展作品。
李汉威：这件作品是“液态健康”系列中的两张广告片。“液态健康”是我创立的一个生活方式品牌，致力于探索并输出融合中国传统文化与当代生活方式的内容。
另一件影像原本计划制作成一条无限时长的、以CG生成的仿AI影像。其对象来自某年度第一财经消费搜索指数中具有一定社会影响力的消费形象。我将这些形象在视觉上具有相似性的部分进行融合，再以产品摄影的方式为这一“无限循环”的物体打光与拍摄。由于当时制作难度过高，我最终仅完成了当年那一版本。
Q2.
策展人将“微醺感”描述为“抽象的轮廓，暖昧的包裹，晃动的平衡，模糊的边界”等，你认为“微醺”还可以是怎么样的呢？
Q3.
艺术家或者创作灵感，似乎有时也会与酒精产生关联。你如何看待酒精与创作的关系？生活中经常会有微醺时刻吗？
生活里自己很少喝酒，但我觉得人类情感会有很多微醺时刻。
Q4.
在艺术史当中或是周围朋友圈里，有没有你认为“微醺感”的作品？
李汉威：好多啊，可能王梓全？
展览现场，王梓全：“空气动物”，没顶画廊，上海，2022
Q5.
你有喜欢的酒或者喝过什么特别的酒吗？
Q6.
为什么选择数字艺术作为创作媒介？
Q7.
你提到的“真实感受”具体是什么样的感受？关于将虚拟空间里的“未知”带到现实世界中，你是怎么想的？
李汉威：可能是一种在自然环境中有人跟你说真实你是感受不到的，但是当你进入了虚拟进入了屏幕后，突然有人跟你说“真实是这样模拟出来的”，那种感受。同样的，这种未知也很有意思，还有非常多未知的结构因为技术本身被制造出来，这本身有点像是游戏中的迷雾地图，这样做的原因是我想测试这种未知真的回到我们熟悉的环境后会产生什么样的反应。我始终会认为现在我们现实的五感经验也是一种迷雾地图的状态，需要一些来自“未知”的刺激。
Q8.
你所参与的组合“史莱姆引擎”是国内当代艺术领域最早、最成系统地探索虚拟展览可能性的团体之一，当时有过哪些实践以及突破？
李汉威：可能主要是通过一系列以虚拟空间作为展示场所的展览实践来展开的。包括早期的项目如“海洋”（将100 位艺术家的创作呈现在一个虚拟海面之上）、“极限直播”（将展览机制与虚拟带货直播相结合）、“OVO Mixing”（以虚拟信息买手店为形式的展示），以及近年来持续推进的艺术家个人项目，涉及易承桃、于宙、华闪、方阳、邵安南等多位艺术家的线上个展。
我和树臻还有方阳都认为，史莱姆引擎的突破并不在于简单地把线下展览搬到线上，而是在很早的阶段就将虚拟空间视为一种具有自身逻辑的文化媒介。
史莱姆引擎网站 www.slimeengine.com
Q9.
你觉得对于现代人来说，离开手机能活多久？
Q10.
人工智能的发展对你的创作有帮助吗？
Q11.
具体是哪些问题？对于人工智能的发展，你还有过哪些大胆的设想？
Q12.
请分享一件你的其他作品吧。
李汉威：这是我今年正在进行的一项新的平面作品尝试。我通过对身体的描述与对话，让AI 调取大量艺术史中的绘画图像，从而生成了一幅幅模糊的身体形象。对我来说，这些图像就是 AI 为自己绘制的“身体自画像”。
《以一种愚蠢的方式制作身体，它会以某种方式谈论人类的基本情感》2025
有机玻璃，凝胶介质，PETG，油墨，242 × 182 cm
Q13.
近期是否有新的想法或创意在计划或准备去实践的？
李汉威：最近我一直在关注“机器时间”这个主题，因为在我过去几年的创作中，越来越多地进入到一种由机器时间或机器伦理所构成的循环之中。在这样的语境下，如果继续用人类时间来作为衡量标准，就会显得有些格格不入。因此，我最近正在筹备的一次新展览和一批新作品，可能正是在尝试处理和回应这一部分的问题。
Q14.
请推荐一个曾影响或持续影响着你的人事物并简述理由。
李汉威：应该是小学时候看的最终幻想7的电影，我第一次发现虚拟世界的可能，比真实更让人着迷。
Final Fantasy VII Advent Children, 2005
「展览现场」
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]]>◆ 聂小依- N
◆ 林羽龙 – L
我先认识羽龙，再认识了他的画。印象里，羽龙是个自律得很轻松的人——他每天去工作室，每日健身，每日照顾许多脾性各异的植物。听起来，这需要事事计算、时时注意。但没有，跟他旅行的时候，他总是已经早早端了一杯茶安神，跟我们讲一句，馒头在厨房，已经蒸好了。后来看了他的画，他的画看起来很安宁——不炫技，无隐喻，没故事，你只能慢悠悠地看，反复琢磨。
羽龙的绘画里没有很具体的形象，色彩并不冲撞，但也并不混沌。笔触、色彩、画布种种，透出自在、平衡，以及缓缓生出的乐趣。朋友曾经打趣，羽龙是不是因为工作室里的植物需要照料，所以他不能离开工作室太久。但这次聊天之后，我感觉到他是把自己和绘画嵌入了同一种节奏，在看似平淡的工作室里，他在与许多材料一同试验。
───聂小依
N：看你的画，再读你的文字，我有两种截然不同的感受。你的画让我觉得具体、实在，但你写的文字会让我好奇你对词语的理解。我们要不先说说看“未能成为图像的事物”这个系列。“Image”在拉丁文里有“模仿”“复制”的意味。当我们说某件事“未能……”时，似乎是抱着遗憾的心情。但在我看你的画时，我猜，“未能成为图像的事物”非但没有遗憾，反而因为“未”而意味着许多可能。因为“未能成为图像”，所以才有许多空间和可能性留给被画的事物。
L：我的作品好像一直在讲一件事，就是如何去看一个画面，怎样用视觉的方式去阅读它。我们可以只从最基础的点、线、面出发，去看待一张画，然后去分析，我们怎么样去进入到一张所谓“抽象”的绘画。但我并不是完全在讨论抽象绘画，只是想传达我观察所有画面的方式。观众也可以带着从“未能成为图像的事物”中获得的观看方式，去观看、理解一张写实、具象的绘画。
未能成为图像的事物（20.03.25）
Things That Resist Becoming Images (20.03.25)
2025
布面丙烯 / Acrylic on canvas
227 x 238 cm
N：这会让我想起蒙德里安对基本元素的实验。
L：对，比如他的《纽约市1号》（1941）。但目前更常见的抽象绘画是由情感驱动的“热抽象”，可能带有宗教性或者浓烈的情感色彩。似乎大多数观众能接受用情感去理解、共鸣的方式。但我的绘画，你要说它是抽象绘画——或许也可以，但其实更像份“说明书”。它在为理解绘画提供一种新的思路。虽然这个思路可能之前已经有人提出过，但我想要把它说得更具体，或者是讲得更单纯。
©Piet Mondrian
纽约市一号 / New York City I
1941
帆布油画、彩色胶带
Oil painting on canvas，colored tape
120 x 115.2 cm
N：我也感受到了你绘画里的一种“单纯”，和你本人给我的感觉一致。你创造出的单纯的环境，能让微妙之处被感受到，像是这些事物正从背景中生成出来。菲利普·加斯顿曾经说，绘画是一种过程而非图像（to paint is a possessing rather than a picturing）。他也提到绘画是“想象中的一个界面”（The painting is not on a surface, but on a plane which is imagined）。你在之前作品中反复描绘的实际存在的“帷幕”，后来慢慢变成一种形式。后来在“形体之幕”中，你把背景、形体和线条称为三重幕，形体在“画布内部隆起”。这和加斯顿所谈的界面有异曲同工之妙。
L：我曾经画过写实，但后来觉得这其中不免有些炫技。我不想让别人看到我的画的第一反应是“技术真好！”这可能就像你写了一篇文章，别人夸你“词藻华丽”一样，是舍本逐末了。我曾经习惯用小刷子、露出许多笔触，后来就换成了用大刷子横刷，让颜料顺着画布自然流淌下去，单纯地去呈现最简单的笔触。后来，我又逐渐加入了一些层次和线条，但仍然想尽量隐藏能很明显看到的技术。不过，会画画的人能够一眼看出，我的创作并不是完全没有控制的，也并不是纯自然的状态。比如，我在某个地方控制了水量，有的地方控制了画画的层数。但我使用的技术都很简单——我更希望人们关注作品整体的表达。
形体之幕（10.11.25） / The Veil of Form (10.11.25)
2025
布面丙烯 / Acrylic on canvas
150 x 150 cm
N：这其实是一种有控制的裸露，需要很敏锐的把握。
L：我希望自己的绘画无限趋近于材料本身，但又用最单纯的方式表现绘画本身。这个过程里，我希望控制是隐形的。
N：你的新系列“逻辑松动”、“非唯一解”、“形体之幕”、“可见与未可见之间”，似乎也是在做不同的试验：明确一些固定条件后，你再去测试一些材料或者表达方式。这些试验之间是彼此关联的吗？
L：它们之间有联系，但的确是并行的几条线。做完“未能成为图像的事物”之后，我发现每一张作品里想讲的东西有很多，比如有讲空间的元素，讲时间的元素，讲绘画本身的元素……揉进去的东西非常多。我想把这些自己想探讨的题目拆出来，单独做些讨论。“逻辑松动”用到了纸上水彩、超轻粘土和磁铁，因为我想试试看不同的材料。“非唯一解”里面的小球和方块可以移动，因为我想加入一些互动。而在“形体之幕”里，你能看到一个很明显变化：我把在“未成为图像的事物”系列中去掉的画框拿回来了。“未能成为图像事物”这个系列是让形体外放、开散，一直向外延伸；当时我觉得画框只是起到了物理上支撑画布的作用，并没有对我的表达有实质帮助，所以我拿掉了画框、只留下画布。后来到了“形体之幕”，我反思自己坚持不用画框，是不是把自己框在了这个思维里？“形体之幕”是把描绘对象集中在画面空间中的。
逻辑松动 4 / Loosening Logic 4
2025
纸上水彩，超轻粘土，磁铁
Watercolor on Paper, Ultra-Light Clay, Magnet
21 x 31 cm
非唯一解 6（小球位置可变）
non-unique forms 6(the position of the ball is adjustable)
2025
布面丙烯, 超轻粘土, 磁铁
Acrylic on Canvas, Ultra-Light Clay, Magnet
60 x 53 cm
N：“可见与未可见之间”这一组是多张绘画拼合在一起，也是错落的，绘画与空间的关系又再次变形了。
L：这个系列有关空间的分割，所以不仅画框之间是分割的，画面也是分割的，绘画的对象也借用了屏风这个意象。
可⻅与未可⻅之间（10.11.25）
Between the Visible and the Invisible (10.11.25)
2025
布面丙烯 / Acrylic on canvas
80 x 130 cm
N：聊到这，我真的觉得你绘画中的“单纯”并不是单一、单调，而是很自然、适度的控制。你不会做过多激烈的试验，或是依靠重复去进入某种“心流”状态。你一直在探索着绘画本身的语言，从一个到另一个系列并不是在找一种图式，而是每一张都在探索，其中蕴含着许多趣味和思考。这似乎和你健身和养植物类似，不仅是自律，更多是理解。不管是对自己的身体也好，还是对植物，需要敏锐的观察和理解。
L：是的，我没有想做纯粹理性的控制，去一板一眼地施加行动。我在绘画里还是放了许多自然而然的状态。绘画和自然的关系也很有意思。有的艺术家是去野外、森林里写生，进入更加不可控、随时会变化的环境，我是在工作室里养许多植物，从人工干预开始，让植物自然生长、围绕我。但这也不是像传统盆景一样，用铁丝来精确造型、极致演绎。我可能是在找人工和自然的平衡吧。
N：我之前没有问，但我想，你应该蛮享受画画这件事本身的？
L：对，我真的还挺喜欢画画的。其实有时候做不下去，或者不知道干什么的时候，我就画些其他的，比如画点小水彩。画完就觉得很开心。
N：我还会好奇的是，你在创作中讨论的绘画语言问题是非常本质的，是不是不同文化背景的观众都会能跟你有对话？
L：有朋友说，他们在画里看到了东方的线条、勾线，能看到水墨画的影响。这些我没有想到过，也没有刻意融合过。
N：的确，这种线条、留白，本身可能更像是一种性格。在我的理解里，你在自己的绘画里，其实“让”了很多，让给时间，让给空间，让给材料，不去做创作里的上帝。这其实很难。或许你在画画的时候会常常等待？等待材料、画面对你发出的信息……这或许是太过浪漫的想象了，但我的确会想——是不是你画画和养植物一样，你们共处了许多时刻，没用言语但一直在交流，在“商量”中共同创造出新的表达。这种关系很谦逊，也在你的绘画中传递了出来。这其实是一种非常酷儿的关系状态，需要一直去协商，接受不确定性，愿意去爱，不去故弄玄虚，不去为外部表演。虽然你在工作室里独自一人，但也在探索着一种富于伦理的实践。
关于艺术家 / About Artist
林羽龙，1988年出生于四川，2012年本科毕业于四川美术学院油画系，获学士学位；2019年毕业于德国卡尔斯鲁厄国立造型艺术学院雷尼∙霍夫曼教授大师班，获学士、硕士学位；现生活于中国。
林⽻⻰的创作持续聚焦于绘画中“形式的逻辑性”与“感知的可变性”。他以严谨、近似实验的⽅式推进创作，在统⼀的媒介⽀架上建⽴起⼀套独特的图式语⾔。通过对线条、⾊块与构成关系的重复试探与⼲预，他不断检验绘画在当下语境中的视觉逻辑与叙述潜能。
在看似精密的图形秩序背后，林⽻⻰尝试打破图像的单⼀指向，制造延迟、不确定与开放的空间。他所建构的⼆维图像系统，既具有建构主义式的清晰理性，也保留了图像边界处的流动性与感知的不稳定性，体现出理性与偶然、秩序与游移之间的微妙张⼒。
近年来，他持续通过对绘画逻辑的推演与局部结构的反复演练，探索感知与构成之间更为复杂的关系，同时亦思考艺术观念与实践之间的联结⽅式。
其作品曾展出于德国基尔希察尔腾美协、海恩费尔德ARTWORKROOM画廊、卡尔斯鲁厄管⻛琴⼚、Luis Leu画廊、卡尔斯鲁厄市⽴美术馆；以及中国北京在3画廊、成都时代美术馆及千高原艺术空间、天津三三画廊、重庆星汇当代美术馆、艺术北京、JINGART艺览北京、上海廿⼀当代艺术博览会等艺术机构与平台。
他的个展有“形体，“形体”，形-体”，可以画廊（合肥，2024）；“流动性边界”， 伊日艺术计划——后伊日乐园（中国台湾，2024）；“脉搏的间隙”， 聆画廊（秦皇岛阿那亚，2023）；“嵌”， 千高原艺术空间（成都，2022）；“哪阵风吹来了少年维特 – 林羽龙个展”，在3画廊（北京，2021）；“弦 – 林羽龙个展”，在3画廊（北京，2019）；“坠”，管风琴厂（卡尔斯鲁厄，德国，2019）；“减 – 林羽龙个展”，在3画廊（北京，2018）；“林羽龙个展”，ARTWORKROOM画廊（海恩费尔德，德国，2017）；“青年艺术 XIV”，基尔希察尔腾美协（基尔希察尔腾，德国，2017）。他参加的群展有“投石”，湾厦艺术中心（深圳，2025）；“颗粒”，星汇当代美术馆（重庆，2021）；“早期风格”，三三画廊（天津，2020）；“den Zeiten”（卡尔斯鲁厄，德国，2020）；“看不见的城市”，成都时代美术馆（成都，2020）；“DELTABEBEN. Regionale 2020”，Port25-Raum（曼海姆，德国，2020）；“NiNiNiNi Peng neewhom”（卡尔斯鲁厄，德国，2019）；“Mehr Spurig”林羽龙&张萌双人展，Luis Leu画廊（卡尔斯鲁厄，德国，2018）；“Regionale 18.”，第十八届德、法、瑞士三国区域联展，Kunsthalle Palazzo（利斯塔尔，瑞士，2017）;“Yulong Lin & Jonas Goehringer”双人展（奥芬堡，德国，2017）；“基尔希察尔腾美协40周年纪念展”（基尔希察尔腾，德国，2017）；“Regionale 17.”，第十七届德、法、瑞士三国区域联展，Kunsthaus Baselland（巴塞尔，瑞士，2016）。
Lin Yulong (b. 1988, Sichuan) graduated with a BFA in Oil Painting from the Sichuan Fine Arts Institute (2012) and later continued his training under Prof. Leni Hoffmann at the State Academy of Fine Arts Karlsruhe, where he received both his Bachelor's (2018) and Master's degree (2019). He currently lives and works in China.
Lin's practice focuses on the"logical structure of form" and the "shifting conditions of perception" within painting. Working with a rigorous, near-experimental approach, he builds a distinct pictorial language upon a consistent material framework. Through repeated testing and intervention in lines, color blocks, and compositional relations, he continually examines the visual logic and narrative potential of painting in the present moment.
Behind the seemingly precise graphic order, Lin attempts to unsettle the image's singular direction, creating spaces of delay, uncertainty, and openness. The two-dimensional systems he constructs hold a constructivist clarity and rationality, while preserving the fluidity and perceptual instability that emerge at the edges of the image, revealing a subtle tension between reason and chance, order and drift.
In recent years, through ongoing deductions of pictorial logic and repeated rehearsals of structural fragments, he has explored more complex relationships between perception and composition, while also reflecting on the ways artistic concepts and practice connect.
His works have been exhibited at Kunstverein Kirchzarten e.V., ARTWORKROOM,Orgelfabrik, Luis Leu, Municipal Gallery Karlsruhe in Germany, and Being 3 Gallery (Beijing), Times Art Museum and A Thousand Plateaus Art Space (Chengdu), Sun Sun Art (Tianjin), Galaxy Museum of Contemporary Art (Chongqing), as well as Art Beijing, JINGART Beijing, ART021 Shanghai Contemporary Art Fair, and other institutions and platforms.
His solo exhibitions include "Form, "Form", F-o-r-m ", KeYi Gallery (Hefei, 2024); "Liquid Boundary", Back-Y (Taipei, China, 2024); "Between Pulses", Ling Gallery (Aranya, Qinhuangdao, 2023); "INSERTION", A Thousand Plateaus Art Space (Chengdu, 2022); "Blue Wind", Being 3 Gallery (Beijing, 2021); "STRING", Being 3 Gallery (Beijing, 2019); "Dreispuring – Fallen", Orgelfabrik (Karlsruhe, Germany, 2019); "SUBTRACTION", Being 3 Gallery (Beijing, 2018); "Yulong Lin", ARTWORKROOM Gallery (Hainfeld, Germany, 2017); and "Young Art XIV Yulong Lin", Kunstverein Kirchzarten e.V. (Kirchzarten, Germany, 2017). He has recently participated in group exhibitions such as "Tossing Stones", Nature Art Centre (Shenzhen, 2025); "Granule", Galaxy Museum of Contemporary Art (Chongqing, 2021); "Early Style Art Project", Sun Sun Art (Tianjin, 2020); "den Zeiten" (Karlsruhe, Germany, 2020); "Invisible Cities", Times Art Museum (Chengdu, 2020); "DELTABEBEN. Regionale 2020", Port25-Raum (Mannheim, Germany, 2020); "NiNiNiNi Peng neewhom" (Karlsruhe, Germany, 2019); "More Spurious", Luis Leu (Karlsruhe, Germany, 2018); "Regionale 18", Kunsthalle Palazzo (Liestal, Switzerland, 2017); "Yulong Lin & Jonas Goehringer" (Offenburg, Germany, 2017); "40-year anniversary Kunstverein Kirchzarten e.V. Germany Annual exhibition" (Kirchzarten, Germany, 2017); and "Regionale 17", Kunsthaus Baselland (Basel, Switzerland, 2016).
关于作者 / About Author
聂小依的研究关注艺术世界内外的展览史、策展理论与生态编织。她从事写作，担任《歧路批评》及「上海艺术天书 Annotated Shanghai」的编辑，偶尔组织展览和派对。她任教于英国皇家艺术学院当代艺术策展系，是德英基金会2024–2025年策展学者，曾任ArtReview中文版及《LEAP艺术界》资深编辑。
Nie Xiaoyi, writer, researcher and educator, one of the editors of Qilu Criticism, Curatorial Fellow of De Ying Foundation (2024-2025), tutor in Curating Contemporary Art department, Royal College of Art. She was the senior editor of ArtReview China and LEAP from 2022 to 2024.
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]]>对谈 | Talk
奇迹医粮 Paragranum, 展览现场 Installation View
Y: 相较于此前的创作，此次在墨方展出的作品有一些明显的转变。在此之前你的创作似乎更关注绘画性与色彩强度所引发的心理效应，画面中的对象也往往具有扁平化和符号化的特征。然而你近期作品最突出的一个变化就是引入了具体的形象，并且每个画面都围绕特定形象组建起了复杂的空间关系。这种转变是有意识的还是无意识的？
H: 在这个系列中，我刻意摒弃了之前的浅化处理，并引入了具有神话寓意的象征形象。但我并不想讲述任何特定的寓言。相反，我试图将这些动植物形象嵌入到一个作为“视觉机器”的架构之中。通过构建形与形之间相互衔接、叠加的空间关系，这些具体的形象在画面中具备了超越符号的功能。现在，我更着迷于如何让这些形象在空间中“独立”起来，并同时充当某种总体的一部分。绘画这架“视觉机器”让观众在面对那些看似独立又彼此牵制的形象时，能隐约感受到某种潜藏的秩序在驱动着视觉的运行。这种秩序不是因果关系，而是形象之间的吸引、排斥、嵌构和交错。总之，这种转变是有意识的——我想看看当感性的形象遇上理性的、机械般的空间装配时，会有怎样的视觉力量。这对我来说，是从直觉向系统表达性的一次转变。我希望通过这样的过程，激发出一种令人振奋的效应。形象不过是视觉的引子，那种由形象组装而成、如精密仪器般精准运转的逻辑，才是我真正期望观众能产生共鸣的东西。
Y: 你曾提到创作时对画面中剧场性的考量。剧场性通常意味着设定情节、铺排叙事以及舞台调度。虽然你画面中的形象存在强烈的动态关系，但整体而言却带有恒定的古典意味，并且这些绘画似乎未受叙事的引导，甚至在情节上也是真空的。你究竟是在什么意义上理解这种剧场性的？
H: 我并不依赖叙事驱动创作。对我来说“情节”是一种空间机制。虽然画面中存在某种动态系统，但我试图剔除具体的叙述，努力让这个动态系统在整体上呈现出一种永恒的静谧感。这种静谧感并非来自怀旧，而是源于我一直关注的问题：技术图像的冷感与绘画手工性之间的临界状态。我利用剧场式的舞台调度去模拟一种类似技术监测或机器扫描的冷峻视角，但这种机器视角也与我们熟悉的机器界面不同（值得一提的是，其实监控界面也预设了某种审美化的取景框，服从于某种剧场性）。我认为，挑战惯性的视觉期待可以让复杂的象征关系直接作用于心理机制。你提到的“古典意味”，也许跟我对构图的设计有关。在《Rome-风景》等几件作品里，我确实借鉴了古典绘画那种稳定的几何结构，但同时我也在用各种图层消解、打散这种结构，这种静与动之间的对抗，或许也是剧场性的构成要素。在我看来，剧场性最终指向的是一种“视觉的仪式”，它始终通向某些超越叙事的深层体验。
Rome-风景 Rome-Landscape, 2025, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 100x80cm
Y: 许多作品似乎是在一个类似宇宙空间的深邃场景中展开的，选取这种“舞台布景”有什么特殊的用意吗？
H: 这种深邃、类似宇宙的空间布景可以被视作一个“外逸层”（exosphere），它即隔绝了现实场景，又不完全是抽象的虚空。我想在作品中构建这种失重的剧场，因为我希望剥离具体的社会学背景或文化隐喻。所以，这种空间对我来说也不是某种科幻场景，而是一个系统的真空地带。
风暴的阿提卡 Tempete Attica, 2025, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 150x120cm
Y: 在这一系列的作品中，色彩的强度和刺激性显著降低了，许多画面中还出现了大面积的黑色。印象中，你曾经好像很抵触使用黑色。
H: 降低强度是为了寻找感知的临界点，过去我关注高强度的色彩刺激，而现在我更倾向于探索导致视觉舒适与麻木的临界点。降低色彩关系的刺激性、引入大面积的黑色，是为了压低画面的“视觉噪音”。当色彩的强度降低时，观众的注意力就从第一眼的感官冲击转向了画面中的动态关系与视觉机制。色彩的使用不再是为了服务于视觉，而是为了调动视觉。
Y: 画面中不定形的黑色物质让我联想到了弗洛伊德所说的趋向于无机状态的“死本能”（Todestrieb）。它们是否在你的剧场中充当了某种危险或毁灭性的否定因素？
H: “否定性的因素”是必要的，因为它同时也具有生产性。我希望让画面中的这些形象具有一种“非生物性的美感”。这种美感本质上就是对生命热度的抽离。画面中那些不定形的黑色物质，确实可以被视为某种危险，它们就像时刻威胁着具体事物的熵增过程，旨在达到一种绝对的静谧。它们虽然暗示着某种毁灭的倾向，但它们同时也提供了一个极其纯粹的底色。正因为有了这种底色，那些动植物的形象才得以像实验室里的高亮样本一样被我们审视观察。当然，这种“否定”并非虚无主义式的放弃，我想尽可能维持并利用这种“危机”，去对冲绘画中易于滑向抒情的趋势。
愈 Heal, 2025, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 160x150cm
Y: 这让我想起了格罗伊斯有关美的讨论，在他看来，美恰恰是超越人类的（transhuman），因为无论有机体还是无机物、无论病毒还是宇宙都可以共享“美”这个谓词。回到展览的主题，奇迹医粮（Paragranum）。你最初是在阅读阿甘本的著作时了解到了帕拉塞尔苏斯的同名著作，这本文艺复兴时期的医学著作为何会如此吸引你？
H: 帕拉塞尔苏斯在《奇迹医粮》中强调，医学必须植根于哲学、天文学、炼金术以及对身体-世界关系的整体理解。这种医学观不是技术性操控，而是一种同宇宙整体调谐的方法。这与我试图在绘画中整合技术图像、象征寓意和感知经验的动机相契合：我们如何从机械的视觉刺激中回收图像，让它重新作为经验在观看者的身体上生效？在这个层面上，阿甘本的论述对我很有启发。阿甘本在解读帕拉塞尔苏斯时反复强调一个核心问题：事物和语言之间的签名关系。他认为，语言是对世界的再制，是一种将流动的生命力固化的操作。而艺术可以把我们带回到前语言的开放状态。我的画中的确有很多动植物的形象，但它们首先涉及一种异质性的感知转化。在我们面对那些异于认知的状态时，我们总是首先用语言去捕捉它们，但这个过程本身就是一种主体性的投射。因此，我画面中的那些嫁接、变异的形象主要是一种消融预设的措施。借用“奇迹医粮”这一概念，我希望图像可以直接作用于人类的感知系统，在原有的认知结构上撕开裂口，让某种异质的生命力渗入。
奇迹医粮 Paragranum, 帕拉塞尔苏斯 Paracelsus, 赫利孔工作室 Helikon Stúdió, 1989
Y: “Paragranum”的词根“granum”有谷物、药丸、基础的意思，而“Para”这一前缀的字面意思就是“超越、在…之外”。帕拉塞尔苏斯的医学思想有着浓重的神学底色；然而在你的作品中，超越性的“奇迹”似乎并非来自上帝的先验处方，而是扎根于自然的隐秘本能中。在我看来，画面中的各种动物形象似乎暗示着某种自然的疗养本能，你能否展开谈谈这批作品中的动物形象？
H: 在帕拉塞尔苏斯那里，“Para-”的确指向一种属于神学秩序的超越性：医学的根基不只是物质性的药物，而是来自上帝、宇宙与自然法则之间的对应关系。但在我的创作中，这种“超越”被重新置换了方向——它不再指向神圣的外部秩序，而是一种内源性的、扎根于生命的本能。我之所以反复使用动物形象，正是因为它们拥有最原始的生存直觉与韧性，因此携带着一种前文化的生命强度。如果在《奇迹医粮》的语境中，“granum”意味着最基础、不可再分的药性单位，那么动物形象在我这里恰恰是这种基础中最具活性的成分。它们不依赖语言、伦理或象征系统，而是通过呼吸、扩张与运动来生存。这种不经中介的存在方式本身就是一个“奇迹”——它不需要任何处方，而是在极端环境中探索意外的联结，这也是生命超越既定框架的潜能。在我的画面中，动物形象往往被组装进一架复杂的图像机器中，它们的“生物性热度”与“技术图像的冷感”在画面中相互抵触、相互反应。在某种程度上，这些动物仿佛成为了传感器——它们停顿、忍耐、逃逸，进而调节我们的姿态与感知。当技术图像不断削弱感官的阈值、抽空经验的内容时，这种扎根自然、甚至带有逃生与防御意味的本能，反而是最可靠的支点。
明室 Light chamber, 2025, 布面丙烯 Acrylic on canvas, 150x120cm
Y: Compared to your previous works, the pieces exhibited at Mocube Gallery show some noticeable shifts. Earlier, your creations seemed to focus more on the psychological effects triggered by painterly qualities and color intensity, and the objects in your works often featured flattened and symbolic characteristics. However, one of the most prominent changes in your recent works is the introduction of specific forms, with each piece constructing complex spatial relationships around these forms. Is this shift intentional or unconscious?
H: In this series, I deliberately abandoned the shallow treatment of my earlier works and introduced symbolic forms with mythological connotations. However, I did not intend to tell any specific fables. Instead, I aimed to embed these animal and plant forms into a structure that functions as a "visual machine." By constructing spatial relationships where forms interconnect and overlap, these specific images go beyond mere symbols in the composition. Now, I am more fascinated by how to make these forms stand "independently" within the space while simultaneously acting as part of a greater whole. This "visual machine" of painting allows viewers to vaguely sense an underlying order driving the visual experience when faced with seemingly independent yet interconnected forms. This order is not about causality but the attraction, repulsion, integration, and interweaving between forms. In short, this shift is intentional—I wanted to explore the visual power that arises when perceptual forms meet rational, almost mechanical spatial arrangements. For me, this is a transition from intuition to systematic expression. I hope this process can evoke an exhilarating effect. The forms are merely visual cues; the logic of their assembly, which operates with the precision of a finely tuned instrument, is what I truly hope resonates with viewers.
Y: You have mentioned considering theatricality in your work. Theatricality typically implies setting plots, arranging narratives, and stage choreography. Although the forms in your works exhibit strong dynamic relationships, the overall impression carries a constant classical undertone. Moreover, these paintings do not seem to be guided by narrative and even appear void of plot. In what sense do you understand this theatricality?
H: I do not rely on narrative to drive my creations. For me, "plot" is a spatial mechanism. Although there is a dynamic system within the composition, I attempt to eliminate specific narration, striving for this dynamic system to present an overall sense of eternal tranquility. This tranquility does not stem from nostalgia but from a question I have long been concerned with: the critical state between the coldness of technical images and the handmade nature of painting. I use theatrical stage choreography to simulate a cold, machine-like perspective, such as technical monitoring or scanning. However, this machine perspective also differs from the machine interfaces we are familiar with (it is worth mentioning that monitoring interfaces also presuppose a certain aesthetic framing, subject to a kind of theatricality). I believe that challenging habitual visual expectations can allow complex symbolic relationships to directly impact psychological mechanisms. The "classical undertone" you mentioned might be related to my composition design. In works like "Rome-Landscape," I indeed drew inspiration from the stable geometric structures of classical painting, but I also used various layers to dissolve and scatter this structure. The tension between stillness and movement may also be a component of theatricality. In my view, theatricality ultimately points to a "visual ritual," always leading to deep experiences beyond narrative.
Y: Many works seem to unfold within a deep, space-like setting. Is there a particular intention behind choosing this kind of "stage backdrop"?
H: This deep, space-like backdrop can be seen as an "exosphere"—it isolates real-world scenes while not being entirely an abstract void. I wanted to construct this weightless theater in my works because I aimed to strip away specific sociological contexts or cultural metaphors. Therefore, this space is not a sci-fi setting for me but a vacuum zone within a system.
Y: In this series, the intensity and stimulation of colors have significantly diminished, and large areas of black appear in many compositions. I recall that you once seemed resistant to using black.
H: Reducing intensity is about finding the threshold of perception. In the past, I focused on high-intensity color stimulation, but now I am more inclined to explore the critical point between visual comfort and numbness. Diminishing the stimulation of color relationships and introducing large areas of black are meant to lower the "visual noise" in the composition. When color intensity is reduced, the viewer's attention shifts from the initial sensory impact to the dynamic relationships and visual mechanisms within the work. The use of color is no longer to serve vision but to mobilize it.
Y: The amorphous black substances in your works remind me of what Freud referred to as the "death drive" (Todestrieb), which tends toward an inorganic state. Do these substances serve as some kind of dangerous or destructive negative element in your theater?
H: "Negative elements" are necessary because they are also productive. I want the forms in my works to possess a kind of "non-biological beauty." This beauty essentially involves the removal of life's warmth. The amorphous black substances in the compositions can indeed be seen as a kind of danger, like an entropic process constantly threatening specific entities, aiming to achieve absolute tranquility. Although they hint at a destructive tendency, they also provide an extremely pure background. It is precisely because of this backdrop that the animal and plant forms can be examined like high-contrast samples in a laboratory. Of course, this "negation" is not a nihilistic abandonment. I aim to maintain and utilize this "crisis" to counteract the tendency of painting to slide toward lyricism.
Y: This reminds me of Groys' discussion of beauty, where he argues that beauty is precisely transhuman because both organic and inorganic entities—whether viruses or the universe—can share the predicate "beauty." Returning to the exhibition's theme, "Paragranum" (Miracle Medical Grain). You first learned about Paracelsus' work of the same name through reading Agamben. Why were you so drawn to this Renaissance medical treatise?
H: In "Paragranum," Paracelsus emphasized that medicine must be rooted in philosophy, astronomy, alchemy, and a holistic understanding of the body-world relationship. This medical perspective is not about technical manipulation but a method of harmonizing with the cosmos as a whole. This aligns with my motivation to integrate technical images, symbolic connotations, and perceptual experiences in painting: How can we reclaim images from mechanical visual stimuli and allow them to function again as experiences in the viewer's body? In this regard, Agamben's discussion has been enlightening. In interpreting Paracelsus, Agamben repeatedly emphasizes a core issue: the signature relationship between things and language. He argues that language is a reproduction of the world, an operation that solidifies the flow of life force. Art can return us to a pre-linguistic state of openness. There are indeed many animal and plant forms in my paintings, but they first involve a heterogeneous transformation of perception. When we encounter states beyond our cognition, we always try to capture them with language, but this process itself is a projection of subjectivity. Therefore, the grafted and mutated forms in my works are primarily a measure to dissolve presuppositions. Borrowing the concept of "Paragranum," I hope that images can directly act on the human perceptual system, tearing open gaps in existing cognitive structures and allowing a heterogeneous vitality to seep in.
Y: The root "granum" in "Paragranum" means grain, pill, or foundation, while the prefix "Para" literally means "beyond" or "outside of." Paracelsus' medical thought carries strong theological undertones; however, in your works, the transcendent "miracle" does not seem to come from God's preordained prescription but is rooted in the hidden instincts of nature. To me, the various animal forms in the compositions seem to suggest some kind of natural healing instinct. Could you elaborate on the animal imagery in these works?
H: In Paracelsus' view, "Para-" indeed points to a transcendence within a theological order: the foundation of medicine is not merely material drugs but the correspondence between God, the cosmos, and natural laws. However, in my work, this "transcendence" is redirected—it no longer points to a sacred external order but to an endogenous instinct rooted in life itself. I repeatedly use animal forms precisely because they possess the most primitive survival instincts and resilience, carrying a pre-cultural intensity of life. If, in the context of "Paragranum," "granum" represents the most basic, indivisible unit of medicinal potency, then animal forms in my work are the most active components of this foundation. They do not rely on language, ethics, or symbolic systems but survive through breathing, expansion, and movement. This unmediated way of existence is itself a "miracle"—it requires no prescription but explores unexpected connections in extreme environments, reflecting life's potential to transcend established frameworks. In my compositions, animal forms are often assembled into complex image machines, where their "biological warmth" and the "coldness of technical images" clash and interact. In a sense, these animals act like sensors—they pause, endure, escape, and thus modulate our posture and perception. When technical images continually weaken sensory thresholds and empty experience of its content, this instinct rooted in nature, even carrying connotations of escape and defense, becomes the most reliable anchor.
关于艺术家 Artist Bio
贺天琪 He Tianqi（b.1990）, 2016年于西安美术学院获硕士学位，现工作、生活于西安。贺天琪的绘画源于对物体形象的心理表征的采集，结合数字图像的技术特征，以征象、冥想空间和物化系统昭示自身的视网膜修辞。他曾为法国巴黎中国文化中心受邀访问学者。其作品曾于上海chiK11美术馆，OCAT美术馆，上海余德耀美术馆，北京、瑞士、英国、荷兰等多地艺术空间和美术馆展出。
He Tianqi（b.1990） graduated with a master's degree from the Xi'an Academy of Fine Arts in 2016 and is currently based in Xi'an, where he works and lives. He Tianqi's paintings originate from the collection of mental representations of object imagery, combining the technical characteristics of digital images to reveal his own retinal rhetoric through signs, meditative spaces, and materialized systems. He was an invited visiting scholar at the China Cultural Center in Paris, France. His works have been exhibited at numerous art spaces and museums, including the chi K11 Art Museum in Shanghai, OCAT Museums, the Yuz Museum Shanghai, as well as venues in Beijing, Switzerland, the United Kingdom, and the Netherlands.
关于策展人 Curator Bio
苑芳周，本科毕业于西安美术学院设计系，现于同济大学哲学系攻读博士学位，研究方向为美学、尼采哲学。
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Accretions: The Art of Wang Jieyin
艺术家 / Artist：王劼音 Wang Jieyin
学术主持 / Academic Moderator：皮道坚 Pi Daojian
策展人 / Curator：方志凌 Fang Zhiling
展期 / Duration：2025.11.22 (Sat) – 2026.02.08 (Sun)
地点 / Venue: 亚洲艺术中心（北京）
Asia Art Center (Beijing)
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区（周一休馆）
Dashanzi 798 Art District, No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang District, Beijing
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2025年11月22日至2026年2月8日“积楮——王劼音作品展”在亚洲艺术中心举办。本展是继2020年“天空之后——王劼音水墨新作展”时隔五年后再度于亚洲艺术中心（北京）举办个展，展览由皮道坚担任学术主持，方志凌担任策展人，展出艺术家王劼音近作三十余件。
时间、行为与材料
王劼音“积楮”绘画的工作伦理
在当代艺术的语境中，绘画往往被理解为一种时间被高度压缩的视觉生产：图像在渐次完成中确立形式，意义在观看的瞬间被识别、消耗并归档。然而，王劼音近年来持续展开的“积楮”系列，却有意将绘画从这一逻辑中抽离出来，使其成为一种与时间、行为和材料深度纠缠的工作过程。在他的这些作品中，绘画不再以完成度、清晰度或表达效率为目标，而是通过层层累积、交互流动与意义的开放延迟，呈现出一种缓慢、内敛而近乎反效率的实践状态。
“积楮”并非某种艺术风格的命名，而是艺术家创作方法的自我指认。“楮”指向纸这一有着古老传统、却在当代被不断工具化的绘画媒介；“积”则强调覆盖、裱糊、层积后，凝结于一张张旧纸的褶皱与痕迹里的、反复劳作的过程状态。绘画在这里不再是结果的呈现，而是艺术家长期工作的视觉档案。
一、时间进入绘画：从完成状态到持续状态
在王劼音的“积楮”系列中，时间不再作为创作的外在背景，而是以物质的方式进入画面本身。多层使用过的、被人抛弃的宣纸之重叠裱糊，使每一件作品都成为一个时间的复合体：早期的痕迹并未被彻底抹除，而是在后续操作中被覆盖、削弱、延迟显现。隐性的时间维度转化为画面上可感知的厚度与张力，。时间因此不再是线性的，也不是叙事性的，而是一种通过劳动不断沉积的“层积时间”。
以《山水BY》《山水BA》《山水BK》等大幅拼接作品为例，画面由多块4开大小的特制纸皮组合而成。每一块纸皮本身就是一个时间单位，其内部包含着数次裱糊、渲染与摩擦所留下的不同阶段痕迹。整体画面并非在某一时刻被“完成”，而更像是在多个时间片段的并置中暂时形成。这种结构使作品始终处于生成与消退之间，拒绝进入一个可以被迅速确认的完成状态。
在《山色之二》（2023）等横向展开的作品中，这种时间观进一步被放大。画面并未通过明确的空间纵深或节奏变化引导观看，而是以近乎均质的方式延展。观看在这里无法被迅速推进，只能在画面中缓慢游移。时间不再被压缩为一个瞬间，而是以沉积的方式占据观看经验本身：散落的时间碎片被艺术家的精心归类、层层裱糊，成为作品的基底；而不同时段痕迹的物理叠加则让画面成为一只可以触摸的“时间容器”。
▲ 山水BY Landscape BY
204×248cm
纸本综合材料 Mixed Media on Paper
2024
▲ 山水BY（局部） Landscape BY (detail)
▲ 山水BA Landscape BA
204×248cm
纸本综合材料 Mixed Media on Paper
2023
▲ 山水BA (局部) Landscape BA (detail)
▲ 山水BK Landscape BK
204×124cm
纸本综合材料 Mixed Media on Paper
2023
▲山水BK（局部） Landscape BK (detail)
▲ 山色之二 Scenery of Mountains, No. 2
140×350cm
纸本综合材料 Mixed Media on Paper
2023
▲ 山色之二 (局部) Scenery of Mountains, No. 2 (detail)
与时间密切相关的，是行为在绘画中的留存方式。“积楮”的创作从来不是艺术家单方面的输出，而是一次又一次跨越时空的对话。当艺术家面对那些承载着人的行为轨迹与岁月磨痕的废弃宣纸，无论是折叠、抚摸、裱糊、剪裁，还是在已成特殊绘画材质基底的“特制纸皮”上落墨、渲染、书写、勾勒，都是与留痕者的交互沟通。对话无关语言，只是在纸痕肌理与墨色的冲撞中完成不同时间维度的生命经验的共鸣与共震。行为并不以夸张的身体姿态或瞬间爆发的笔触出现，而是以内敛、重复、近乎工匠化的方式展开。裱糊、覆盖、摩擦、渗化，这些操作不断发生，却并不服务于强化形式或制造戏剧性效果。
应该说不只在《山水》系列中这种行为特征尤为清晰。在《原点图像》系列中，画面上反复出现的点状结构，也并不构成严密的秩序系统，也不指向明确的图像象征。它们更像是长期操作所留下的行为痕迹：被反复放置、调整、覆盖，却始终保持某种不稳定性。《原点图像 9》《原点图像 29》等作品中，点既是最小的绘画单位，又拒绝成为形式建构的基础。
在《原点景物 8》（2021）中，点状结构逐渐扩散为近似“景观”的状态，但这种景观并非来自对外部世界的再现，而是在行为重复中自然生成。绘画在这里不再是主体情绪的表达，而成为行为本身的残留。作者的存在并未消失，却从“表达者”转向“工作者”：其主体性体现在持续承担工作的能力，而非风格化的笔触或明确的意图宣示。
▲ 原点景物 8 Dotted Scenery No. 8
69×137cm
纸本水墨 Ink on Paper
2021
▲ 原点图像 9 Dotted Image 9
70×69cm
纸本水墨 Ink on Paper
2022
▲ 原点图像 29 Dotted Image 29
68×68cm
纸本水墨 Ink on Paper
2022
三、材料拒绝意义：纸、墨与其不透明性
“积楮”系列中，材料的地位发生了根本变化。纸、墨、水不再作为通向意义的透明媒介，而成为具有重量、阻力与不确定性的存在。多层宣纸的叠加，使画面获得了一种厚度与不透明性，图像因此难以被稳定指认。
在《江南园林 BJ》等作品中，园林这一原本高度可识别的题材，被转化为一种模糊、迟疑的视觉状态。传统园林绘画中的空间秩序与观看路径在这里被削弱，观者无法通过既有经验迅速完成解读。墨色在渗化与覆盖中不断改变自身状态，图像似乎随时可能出现，却又始终无法完全显现。
这种材料策略并非为了制造抽象效果，而是通过制造阅读阻力，使意义的生成被持续推迟。绘画在这里不急于“说清楚”，而是保留一种尚未被换算的状态。在《访古之游》系列油画中，尽管媒介发生变化，这种策略仍然成立。“访古”并未指向具体的历史对象，而更像是在材料与时间中展开的一次缓慢行走，意义并非被指认，而是被悬置。
▲ 江南园林 BJ The Jiangnan Garden BJ
204×186cm
纸本综合材料 Mixed Media on Paper
2023
▲ 江南园林 BJ（局部）The Jiangnan Garden BJ (detail)
▲ 访古之游二 Journey to Visit the Antiquity No. 2
60×80cm
布面油画 Oil on Canvas
2025
▲ （从左至右 from left to right）
访古之游二 Journey to Visit the Antiquity No. 2
访古之游三 Journey to Visit the Antiquity No. 3
访古之游一 Journey to Visit the Antiquity No. 1
60×80cm
布面油画 Oil on Canvas
2025
四、“积楮”作为一种工作伦理
在当代艺术系统中，作品往往被期待迅速形成可识别的风格、明确的立场与可传播的文本。而王劼音的实践，恰恰通过放慢节奏、削弱图像强度，使绘画暂时脱离这一循环。这种实践方式使其在体系中呈现出某种结构性的孤立，但这种孤立并非姿态，而是其创作方法的必然结果。
结语：绘画如何继续存在
“积楮”并不是对传统水墨的回归，也不是当代抽象或表现的风格化变体，而是一种关于绘画如何继续存在的实践提问。在王劼音的这些作品中，时间被允许进入画面，行为被允许留下痕迹，材料被允许拒绝意义。绘画因此从表达、再现与效率的逻辑中暂时退出，成为一种持续发生的工作。
在一个不断要求“有用”“有效”的时代，王劼音通过“积楮”所坚持的，是一种不被迅速换算的价值尺度。这种坚持并不喧哗，却在缓慢、重复与沉积之中，安静而持久地展开。
王劼音，1941年生于上海，1956年考入中央美术学院华东分院附中，1966年毕业于上海美术专科学校，1977年任教于上海市美术学校，1986年赴维也纳应用艺术大学及维也纳美术学院访问。现为上海市美术家协会顾问、上海大学美术学院教授，工作生活于上海。
重要个展：“积楮：王劼音作品展”（亚洲艺术中心，北京，2025），“魔方——王劼音水墨作品展”（上海中国画院美术馆，上海，2024），“与古为新：王劼音、梁铨、黄渊青三人展”（周围艺术画廊，上海，2024），“汉柏·江声——赵大钧、王劼音双个展”（上海油画雕塑院美术馆，上海，2021），“当代海派名家双人展——杨正新/王劼音”（刘海粟美术馆，上海，2021），“虚象——王劼音水墨艺术展”（势象艺术中心，北京，2021），“天空之后 – 王劼音水墨新作展”（亚洲艺术中心，北京，2020），“大山水”（香港艺术中心包氏画廊，香港，2019），“云烟集翠 – 王劼音个展”（3812画廊，香港，2017），“风间云度 – 王劼音个展”（龙美术馆，上海，2016），“云起 – 王劼音作品展”（今日美术馆，北京，2014），“精神的风景”（张江当代艺术馆，上海，2007），“王劼音个展”（55画廊，曼谷，2004），“王劼音个展”（新加坡法国语言学院，新加坡，1997），“王劼音个展”（云南美术馆，昆明，1990），“王劼音个展”（AAI画廊，维也纳，奥地利，1986）
重要群展：“山水有清音：安徽文化艺术大观”（北京民生现代美术馆，北京，2025），“巍巍者华 – 中国油画学会三十年艺术展”（中华艺术宫（上海美术馆）， 上海，2025），“今日海上——上海艺术家的工作室”（上海海派艺术馆，上海，2024），“ ‘定义自然’现实浪漫主义艺术邀请展” （上海海派艺术馆，上海，2024），“ 重启 ”（ 上海碧云美术馆 ，上海，2024），“ 去往从来 ”（ 上海油画雕塑院美术馆 ， 上海，2024）， “ 书写和边界 – 第六届昆明美术双年展 ”（ 云南美术馆 ， 昆明，2023），“ 超越 2003-2023”（ 上海明当代美术馆 ， 上海 ，2023），“得义无形——对瞬间认知的‘抽象’叙事”（ 上海明园美术馆 ， 上海 ，2023），“ 在海上 ”（ 上海久事美术馆 ， 上海 ，2023），“静水流深 – 亚洲艺术中心四十周年特展 ”（ 亚洲艺术中心 ， 北京，2022），“ 尊重和信念 – 海派抽象艺术研究展 ”（ 上海久事美术馆 ， 上海，“ 迭影 ”（ 朱屺瞻艺术馆 ， 上海，2022）；“当代海派名家双人展「系列」 – 杨正新、王劼音” （ 刘海栗美术馆，上海，2021 ），“自然的双重性 – 第二届西安山水邀请展” （ 崔振宽美术馆，西安，2021 ），“锋向 – 中国当代水墨邀请展” （ 上海明圆美术馆，上海，2019 ），“山川悠远 – 山水艺术文献展” （ 上海油画雕塑院美术馆，上海，2019 ），“东方桃花源：对传统美学继承、回应以及发扬的中国当代艺术”（莱比锡棉纺厂艺术区12号展馆，莱比锡，德国，2018），“无形之形：中国当代抽象艺术展”（圣乌尔班当代艺术博物馆，瑞士，2014），“ ‘5:5对话’ 中德当代艺术展”（现代艺术博物馆，波恩，德国，2014），“ ‘破・立’ 新绘画之转序”（龙美术馆，上海，2014），“上海美术作品进京展”（中国美术馆，北京，2013），“上海与巴黎之间 – 中国现当代艺术展”（中华艺术宫（上海美术馆），上海，2013），“第九届佛罗伦萨当代艺术双年展”（佛罗伦萨展览中心，佛罗伦萨，意大利，2013），“锦绣中华 – 行进中的新世纪中国美术”（中华艺术宫（上海美术馆），上海，2012），“向祖国汇报 – 新中国美术60年”（中国美术馆，北京，2009），“中国蓝 – 瑞典文化节”（马尔默，瑞典，2008），“艺术中国”（瓦伦西亚现代艺术博物馆，瓦伦西亚，西班牙，2007），“上海当代” （VADEHRA画廊，新德里，印度, 2007），“第三届中国油画精选作品展”（中国美术馆，北京，2003），“首届中国油画学会展”（中国美术馆，北京，1996），“第八届全国美展优秀作品展”（中国美术馆，北京，1994），“第二届中国油画展”（中国美术馆，北京，1994），“第十二届全国版画作品展”（深圳美术馆，深圳，1994），“中国当代版面精品邀请展”（银川，1991）
公共收藏：法国博物馆（法国），法国国家图书馆（法国），波特兰艺术博物馆（美国），亚太艺术博物馆（美国），中华艺术宫（上海美术馆）（上海），江苏省美术馆（南京），刘海粟美术馆（上海），上海中国画院（上海），澳门总督府（澳门），亚洲艺术中心（北京 | 台北）。
皮道坚，1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。
20世纪80年代曾参与创办及编辑《美术思潮》，任编委、副主编。1988年被聘为中国美术家协会理论委员会委员。1992年调华南师范大学美术系，曾先后任美术系副主任、主任。曾任中国美术家协会策展委员会副主任，策划和主持过多种展览及学术研讨会，现为广东美术馆学术委员会顾问。
出版有论文集《当代美术与文化选择》，《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》、《皮道坚理论批评文选》（中、英文双语版）；专著《楚艺术史》、《楚美术图集》；主编有《中国实验水墨》、《黑白史》、《中国水墨实验20年》、《中、日、韩当代漆艺研究》、《原道·中国当代艺术新概念》、《中国美术史及作品鉴赏》等著作。
方志凌，1970年出生于湖北，先后毕业于湖北美术学院、武汉理工大学，获硕士学位，中央美术学院访问学者，现任湖北省美术院美术馆馆长。
2007年以后介入当代艺术批评以来，在《美术》、《世界美术》、《当代艺术》、《国家美术》等各类专业杂志、书籍上发表艺术批评文章50余篇；并于威尼斯、曼谷、香港、北京、杭州、厦门等地主办过一系列展览。
重要策展项目：“群贤·白露文慧 – 中国当代艺术邀请展”（华中农业大学艺术馆，武汉，2018）、“群贤·狮山夏至 – 中国当代艺术邀请展”（华中农业大学艺术馆，武汉，2018）、“另一个阿莱夫 – 中德当代艺术对话展暨德美术馆开幕展”（德·美术馆，厦门，2018）、“诗性的共同体 – 厦门自贸区成立一周年国际当代艺术展”（厦门国际邮轮城博乐德艺术空间，厦门，2016）、“不一不异 – 中国青年艺术家试验展”（中国美术学院美术馆，杭州，2013）、“风物纪 – 中意青年艺术家对话展”（威内托科技艺术馆，威尼斯，2011）、“70后艺术的十个个案”（香港展览中心，香港，2010）等。重要编辑出版画册：《纸象 – 尹朝阳的纸上绘画》（四川美术出版社，2015）、《王劼音》（安徽美术出版社，2014）、《木兰溪》（中国美术学院出版社，2012）、《70后艺术的十个个案》（中国经济出版社，2010）等当代艺术画册。
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