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香格纳苏河正在呈现艺术家王欣个展“Sons（儿子） Warriors（勇士） Lovers（爱人）”，展览持续至12月27日。王欣以其对“线”的敏锐运用为核心，结合多重曝光与材料叠加的创作手法，构建出一条可感的视觉通道。通过对材质的深入探索与形式的重组，她将抽象的宇宙关系转化为具身的感知现场。

在这一视觉系统深处，展览逐步揭示出一个自我循环的神圣结构——“生成”（Sons）“守护与修正”（Warriors）“交融与重组”（Lovers），并最终回归于“生成”。该循环不仅构成展览的叙事脉络，也隐喻着宇宙运行与生命编码的内在机制，由一位如法则化身般的神性力量所推动——她同时是秩序的缔造者与系统的守护者，在创造中维系平衡，在连接中完成循环。

文/罗仕平

“每一处所都必须有一条或多条通往其他地方的路径。生活是沿着路径前行的，而不仅仅局限在某个地方，而路径就是某种线。”

——英格尔德（Tim Ingold）《线的文化史》

10月7日，国庆黄金周期间三位科学家因“在电路中发现宏观量子隧穿与能量量子化”，荣获本年度诺贝尔物理学奖。他们让原子与电子层级的微观跳迁，一跃而上至肉眼凡胎可见的宏观尺度。量子隧穿是薛定谔猫的延展，三位科学家扮演了让不可见成为可见的“灵媒”。

无独有偶，11月11日香格纳画廊的苏河皓司空间，艺术家王欣也通过“叠加”、“纠缠”等视觉语汇的作品，召唤其多年以来如萨满仪式般排演的宇宙韵律与万物灵力。本次展览，王欣试图通过三个词语“Sons – Warriors – Lovers”构建出三位一体的神圣循环，并借此揭晓宇宙大系统以及生命编码机制的核心秘密。

王欣：Sons（儿子） Warriors（勇士） Lovers（爱人）

香格纳苏河，展览现场

王欣八十年代出生于广西桂林，当地自然环境颇为奇特，灌木丛生中杂有嶙峋怪石，且暴雨、酷暑等极端天气也时常交替出现。如此得天独厚的山川植被，间接激发了王欣因地制宜的媒介选取灵感。本次展览作品，多见色粉、珍珠粉、铁矿石粉、木炭、丝网、油蜡笔等综合材料。这些媒介既是王欣“外师造化”的自然结果，也是她体验造物主创世趣味的魔法权杖。

王欣的父亲是大学物理学院院长，她自幼在父亲的耳濡目染之下，对量子力学、天体物理等都充满了好奇。不过，作为艺术家的王欣，始终觉得未能完全领会夸克、胶子、微波背景辐射（CMBR）等物理概念的真切涵义。2020年8月，王欣父亲离开人世，这成了王欣永久的遗憾。王欣在桂林照顾父亲期间，原始丛林的浓烈气息和腐朽不安，令其以往抽象的热情无处安放，她开始以略偏表现的风格，去追溯生命情感的源泉，以及宇宙大系统的原初“本征态”。

王欣《勇士 01》，2025

布上综合材料，300(H)x276cm

尽管父亲的言传身教，未能让王欣完全步入物理世界，但是它们却埋藏进了王欣的阿赖耶识。20世纪下半叶，德国哲学家鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）大谈特谈人智学（Anthroposophy），主张通过“精神直观”(geistige Schau)去获取关于人、自然以及超感性精神世界的本质知识。王欣深受斯坦纳神秘主义的启发，将早年所习得的物理概念，巧妙转译进“Sons-Warriors-Lovers”三位一体的创世艺术；由此，文化纪元与高维智慧相互叠加，意识灵性与宇宙万物相互纠缠，其间蕴藏的内在律动和次第关系，点燃了王欣不断高涨的创作激情。

王欣《试图靠近的恋人习作 01》，2025

布上综合材料，235(H)x300cm

本次展览的十余件作品，正是王欣围绕“Sons-Warriors-Lovers”三位一体的神圣循环，展开有关寻找各种“出入口”的美学排演。王欣的主要创作方法，是通过循环曝光菲林片，检测宇宙系统的光影投射，感受星球意识以及在三维切片上的星球投射。在她的《圣母子绿》、《巨人舞者》等作品中，光影经曝光成像，如同太阳的交脚；王欣在菲林片上直接绘制，在非意识有意控制下放大、缩小、扭转；她与影子共同编织，如同进入与神对话的沉浸交感中。当然，类似非均匀噪点的光影投射，其实与彭齐亚斯（Arno Penzias）、威尔逊（Robert Wilson）等科学家所发现的“微波背景辐射”（CMBR）或可互通款曲。它们都在各自维度，揭示了神秘的母性创世，以及随后的万物生成（Sons）法则。

王欣《巨人舞者 02》

2025，布上综合材料，300(H)x200cm

天体物理学奇才伽莫夫（George Gamow）曾大胆猜想，宇宙起源于138亿年前的大爆炸（Big Bang），且大爆炸后的普朗克尺度1.6*10-35米，是衡量物理学定律有效与否的分水岭。王欣对这种神奇的临界状态甚是着迷，将其转化成连接母性系统中平衡与治愈的精神“战斗”（Warriors）。在《活火山》、《勇士》等作品中，她将光束般的线条相互叠加、穿梭、盘旋，又在多维空间里纵横交织和相互撕裂，彷若层层叠叠的命运齿轮，在咬合紧扣之时又欲冲散逃逸。倘若放大其线条，大爆炸遗迹，元素产生到星系形成，至大无内，至小无外的森然秩序都映照其间。王欣将所直观而来的母性创世能量，编织成了维系、撕毁、重生、再毁灭的视觉盛宴，以及灵力循环的出入口。

王欣《勇士头部习作（女）》

2025，纸上综合材料，油墨、丝网、木炭、蜡笔、硫酸纸

83(H)x58cm，80.5(H)x56cm

当前物理世界最小微观粒子是夸克，它们自带“色”、“味”，与胶子一起组成质子、中子、原子核，经过种种热烈癫狂的物化反应和能量交融，最终形成光辉璀璨的大千世界。在王欣的《新生儿》、《密语者》、《爱人手稿》等作品中，也呈现出种种秀色可餐的欢愉爱欲（Lovers）。当然，王欣并非要止步于感官愉悦，而是将其上升至神性维度；因为，极致的爱欲正是母性创世的神圣仪式和最深层的极乐，而肉体的欢愉，本身也是夸克、胶子之间不断进行能量的湮灭和重组，母性大系统也借此极致的快感，来体验和确证自身的神圣存在，以及激发新一轮的重生与创造。

王欣《密语者》，2025

纸上综合材料，色粉、丙烯、珍珠粉、矿石粉末，80(H)x120cm

王欣《晶光之术》，2025

纸上综合材料，色粉、丙烯、珍珠粉、矿石粉末，79.8(H)x59.6cm

王欣“Sons-Warriors-Lovers”三位一体的系列作品，并不能完全独立看待。她的三位一体本就是相互关联、相互展现、相互确证的动态系统，最终交汇成完整闭环的神圣循环：生成（Sons） → 守护/修正/颠覆/重置（Warriors） → 融合/吞噬/重组（Lovers） → 再生成……或许，我们也可以在印度教的大梵天——湿婆、毗湿奴找到三位一体的原型，也可以在丰收女神德墨忒尔（Demeter）和酒神狄奥尼索斯的组合中，一窥神圣循环的灵感源泉。不过，作为绘画新造物主的王欣，终究不会甘居人下，宗教神话都不过是她完成自我“神义论”（Theodicy）的临时养料。

王欣《微笑投手》，2025

纸上综合材料，珍珠粉、矿物石粉末、色粉，100(H)x65cm

海德格尔曾言，昭示存在（Sein）或本有（Ereingnis）的伟大艺术，并非出于艺术家的有意创作，而是源自神秘或神性的恩典与拣选。王欣的创作虽可在艺术史上找到不少经典源头，但她真正接收的源头活水，或许是鸿蒙初开之际那喷薄流溢的“意志灵力”。王欣借此“意志灵力”，将精神修炼与物理探索无缝熔融，令二者交相辉映。这不由得引人遐想，AI时代数字迷雾与上古洪荒的原始神秘，是否经由同一神秘面纱所幻化显现？或许，大爆炸后的宇宙的一切演进，乃至今日的AI崛起，都不过是“意志灵力”在聚散离合过程中的一场盛大余响。

王欣《女勇士头部 01》，2023

纸上丙烯，珍珠粉、铁矿石粉、色粉、丙烯，50(H)x65cm

王欣的绘画，是“Sons-Warriors-Lovers”三位一体的不断生成态。她找到了虚无和秩序之外的逃逸线，也在多世界（MWT）的出入口之间，编织出了自由穿越的感通线。王欣如获神启的绘画是浪漫且危险的，她那泛着灵光的神秘交线，诱使观者随之共同坍缩、纠缠和隧穿，然后在创造与毁灭的神圣循环中翩翩起舞，去体验那久被尘关封锁的太一至乐。

王欣《生于冰谷》，2023

纸上综合材料，色粉、丙烯、珍珠粉、矿石粉末，33(H)x50cm

第三个叙事者

文 | 舒可文

你在这里将看到的绘画，都具有叙事性特征，一如段建伟以往的作品。叙事，是讲故事的一种方式，这让我想到本雅明和约翰·伯格，都讲解过“讲故事”这种古老的人间传统，一个是在现代文学艺术势头强劲的30年代，一个是在当代文化爆发式发展的80年代。尽管小说和信息也会包含着一个事情，但在他们的讲解中都明示或暗示着，“讲故事”与写小说、传播信息，有质地之别。

现代社会的绘画和小说不再那么强调叙事性了，艺术提供给我们的是特定的事件，独到的发现，有助于我们的探索和认知，这是一种社会权利，在现代社会里生活就需要这种权利。通过小说形式画面造型，时间中的连续性被压缩到一个空间里，揭示人的心理深度、世界的复杂性，和经验的独特性。

而故事里，事情都不复杂，人物没有人设，不独特，邻里的日常，加上以往的流传的或远方带回来的轶事，是多数人可经验的，不需要阐释，不需要分析，不需要解释来加工，它证明的是存在感。但可以评论，可以添加细节，甚至可以追问。故事的情节可以是琐碎的，不通向最终的结果或结论，有永远的开放性。讲故事的人和听故事的人之间总有一种心照不宣的默契，他们分享的不是那些琐事，而是“分享经验的能力”，故事意义就来自这种共同的渴望。

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段建伟/ Duan Jianwei

三妇女/ Three Women

2024

布面油画/ Oil on canvas

160×130cm

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段建伟/ Duan Jianwei

扫地/ Ground Sweeping

2025

布面油画/ Oil on canvas

130×180cm

尽管绘画不能像讲故事那样提供完整的故事，绘画的历史中也从来不乏叙事性，不论是《货郎图》或《清明上河图》，是维米尔或彼得·勃鲁盖尔，甚至文艺复兴时期的神话题材也是叙事性的。画面上的人，都是熟悉的人，熟知的事，运用动作、场景、物件的设置，把时间或情节的线索提供给看画的人，由此，完成它的叙事。

段建伟绘画里的叙事像分享故事：他们迎风走着，那天风挺大；他今天又钓上两条鱼，太小了；他跨过那条小水渠那天，是买葱回家的路上……诸如此类，一一举例平铺直叙。这种古老的叙事方式不揭示，只显现，约翰·伯格说，只有粗朴的经验偶尔能瞥见它时才显现的，这种瞥见会转化成关于永恒的体验。这种瞥见，有则有幸，没有便是没有，取决于分享双方的角度。

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段建伟/ Duan Jianwei

风中人/ Man in the wind

2025

布面油画/ Oil on canvas

100×80cm

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段建伟/ Duan Jianwei

提鱼/ Carrying a Fish

2024

布面油画/ Oil on canvas

135×110cm

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段建伟/ Duan Jianwei

过河/ River Crossing

2024

布面油画/ Oil on canvas

130×160cm

段建伟在多年前的一段文字里描述过这样的经验：“在巩县鲁庄后林的一个坡道上，迎面一个吃力地推着自行车的少年的目光与我不期而遇，让我蓦然觉得这个陌生的生命和我有着某种神秘的联系。……迎面一个农民伸出右手接过我递过去的一根烟。生命的本质几乎就写在这张脸上。它笑着，我迅速被它感染着。这种生命的活力我在别处见过，在一棵树身上，一个湿漉漉的土坡上，一两声鸣叫中，一个动作中，一句省略了的话语中，鲜活自然，直接而有力。我看重这些平淡，世俗生活中的日常景色和几乎无法辨认的表情。”当他用这样语汇和表情和他们交流时，就能得到他们的回应。他说“这像是一桩秘密交易”。

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段建伟/ Duan Jianwei

搬树/ Moving Trees

2025

布面油画/ Oil on canvas

130×180cm

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段建伟/ Duan Jianwei

扛梯子/ Carrying a Ladder

2025

布面油画/ Oil on canvas

160×130cm

但是，在这个交易中，段建伟是什么角色？古老故事的叙事者有大致两种，通常是生活圈内的人，家长里短，道听途说，分享着同样的生活世界，或是远行归家的人，他们带回奇闻异事。段建伟显然不属于这两种，他给我们的故事，既非他的日常，也非他的冒险经历，他是个离乡的人，遥远地回望故乡，回不去，他的生活内容再没有合适的纹理嵌入到那种叙事中，他曾经在这种叙事中获得过与某种生命本体力量的神秘联系，这或许是当代生活中可遇不可求的幸运。于是，他或像一个迷路的无家可归者，或像一个初入人间的人，练习模拟那样的叙事。其实，叙事者是谁不那么重要，重要的是叙事将怎样展开，才能让他得以重温他曾经从中获得过的体验，才能模拟那样的叙事语调，才能激活分享经验的动力，成全他的叙事。

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段建伟/ Duan Jianwei

麻油/ Sesame Oil

2024

布面油画/ Oil on canvas

150×120cm

段建伟的处理非常小心，他让那些生活形象只作为一种可参见的坐标，而不是描摹的对象。他征用的很多形式资源，来自早期文艺复兴时期的壁画，那是关于神圣的宗教故事。可是段建伟画的人和事都是寻常的人和日常的事，这种画面在西斯廷教堂的建筑里，都被放在拱顶和墙面的过渡部分，宗教上是创世与弥撒亚之间的过渡状态，在历史上差不多是垃圾时间，消耗性的无意义的琐碎。宗教故事造就一种神圣距离，你既不能无视，也不能亲历，在这种距离里，只需去识别他们，辨认他们，想象他们，认识历史。而段建伟借用这种距离，让那些琐碎叙事，获得被重温的位置。虽然那可能已不是他的生活现实，也不似我们的经验，但却是人人可经验到的。

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段建伟/ Duan Jianwei

粮仓/ Granary

2024

布面油画/ Oil on canvas

150×120cm

能增强这种效果的手法是，去肖像化，去个性化，简化他们的姿势和表情。年历风俗画或基督教宗教画里的“去形象化”，是为了识别，为了直接通达约定俗成的抽象价值。与之对比，段建伟的人物更接近“人类学条件下的姿势”。阿甘本、本雅明都对这种姿势有过定义：它不是表达，不服务于任何表达目的，摆脱行动与意志的因果关系。段建伟画面上的这种姿势，当然不是人类学条件下的姿势，是经他的叙事处理过的，让他们保持在人类学条件下，保持在你随时会遇到他们的那一刻。这种绘画是非反映论的，非图像化的，是在神话叙事和图像之间打开的一个叙事空间。

段建伟不断地借用文艺复兴艺术，但他不是在古典学意义上使用，倒类似20世纪欧洲艺术家对亚洲传统艺术、非洲艺术的借鉴方式。比如，宗教化的表情，神圣化的结构，包括色彩，在乔托时代已经在叙事中加入人性化元素，让人脸有了某种程度的情感表现，但远没有到文艺复兴盛期的程度，而段建伟，以现在的标准看，他画面上的人脸不太流露表情，像泥塑玩偶，因此他是以相反的方向与乔托相遇的。

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段建伟/ Duan Jianwei

两个男孩/ Two Boys

2023

布面油画/ Oil on canvas

50×40cm

于是，通过他的叙事发生了一个扭转。故事中的人和事不再需要辨认和想象，不需观察一个事件的发生的前因后果，只需对焦和分享。叙事里的人和事似乎都变成了某种“原型”，不是作为视觉题材，而是叙事的要件，是破解秘密媒介，是把焦点从自己像外部世界转移的媒介。这种关于原型的画面似乎也具有了某种仪式感，在这一点上，段建伟又是从相反的方向与乔托们相遇。其中，特定历史和普世化热情之间的差异，有完全不同的操作。对于后发达国家的文化，这二者一直有一种对抗性的链接，段建伟的链接方式是，让原型不在历史性质的事件中呈现，而是嵌入在生活进程中，更深远的自然史。

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段建伟/ Duan Jianwei

风车/ Windmill

2024

布面油画/ Oil on canvas

160×130cm

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段建伟/ Duan Jianwei

母子/ Mother and Child

2024

布面油画/ Oil on canvas

80×60cm

段建伟故事中的人是匿名的，绘画语言也只是象征性的，这可以让画面摆脱乡土风俗的迷雾，虽然有艳俗围巾、小皮鞋、黄土坡等生活证物，也只是透露出些许现场的重叠线索，此外，不添加故事之外的妄念和想象，和生活编织在一起。按卢卡奇的说法，他们连接先验家园，先验地连接着生活的意义和价值，无需论证。

家常叙事本来是一代代生活的粘合剂，今天，叙事性不那么被在意了，信息传播在技术的加持下，切割着生活链条。信息缺乏密度，片面尖刻，爱好解释，好做惊人之语，它更新快捷，速成速朽。它与故事的叙事精神背道而驰。段建伟在信息爆炸的文化中，一再回望“故乡”，耐心地叙述那里生活的琐碎丰盈，用家常叙事来激活绘画曾经给人的祈祷式观看导向。但所导向的不可能是对某种血亲或乡亲的记忆描绘，因为现代观念和生活方式，早已经在亲缘结构与身份认知、经验传承之间架起来了高墙，难以连接了。所以，他要激活的观看导向，其实是一种价值结构，可以在其中重新整理自己的新经验和理解，结构自己的生活之链。

每个分享故事的人都可以加入其中，增添自己的叙事，而不只是一个信息接收器。

筑光构影：夏禹的绘画之源

文 | 于非

I . 光的旅程

在物理的维度中，光的速度无疑是难以企及的；而在绘画的世界里，光的行进却极为缓慢——萦绕于圣像周身的光芒历经千年才得以降落人间，经由对王公贵族的照拂，最终为芸芸众生所共享。

夏禹所画皆是与他同时代的普通人，以及他们日常生活中的寻常之物。平凡却有着让人熟悉的温度，恰如其分的妥帖刻画中不时夹杂着令人会心一笑的情节。凡人俗事，历历在目，以至于人们会不经意忽视，那个有着漫长而跌宕历史的光亦是夏禹绘画的主角。

光，一早便停驻于夏禹画面深处那些时光片段的角落。日光透过窗口轻缓地划过少年微张的眼角，落在摊开的掌心。照亮那封来自远方家人书信的是维米尔式的侧面光，温柔的几乎要融化于空气。很快，光有了更加自主的意志，于画面之中不受约束地无端漫游。激变大约始于创作于十年前的《反射》。立于室内一角手持一块三角形镜面的女子承接着画面之外的未知光源，反射光线的走向显得有些急不择途，不尽然符合物理常识。同年，《举手的人二》中的两名男子站在一个相似却又不同的墙角，向着隐约带有侵略性的多重射线举起手臂，任由身体为其横向贯穿，与此同时，些许微妙的情绪伴随着异样的光芒浮动滋生。

再后来，光一度收敛蛰伏起来，化作不同形状或颜色之间相互接壤的边缘线，安静地见证着爱人之间的惬意时刻或三口之家的温馨时光。直到2018年，以《捡文件的人》为代表的一系列绘画集中聚焦于职场中的个体与群像，办公空间的室内光源并未在画中出现，却在落地窗与金属墙面的漫反射中倒映出纵横交错的四散光线，将画面空间一再打碎、区隔。在夏禹接下来的数年创作中，画中人或许不断出入于不同的生活场景，不论是身穿休闲还是职业的衣着，扮演自己亦或是某段情感、某个社会关系中的角色，未名的光斑都如同烙印般长久地留存其间，在白昼与暗夜里一同跃动闪烁。

如今，光的存在俨然成为画面不可分割的主体。《呼啸而过》中的青年置身于开往未知方向与终点的地铁，带有速度感的光束构筑起移动的矩阵将其笼罩。看似寻常的某一天、某一刻与夏禹所敏锐捕捉的对于现实处境的觉察在此重叠交错。当代城市生活无疑被各色人造光源所包裹：列车的信号提示灯，幽深隧道中的广告灯箱，移动终端的电子屏…画面中的光看似有着具体的来源，却又不尽然如此。

一直以来，夏禹任由绘画平行于时代生长，而绘画的历史与社会的进程、科技的更迭向来紧密交织。如同透纳的雾光穿透第一次工业革命的蒸汽与煤烟，莫奈画中的光影塑造与色彩对比受惠于当时光学理论的新发现，霍珀用灯光照亮经济危机与战后城市夜晚的角落，夏禹亦在将光与极速变化中的当下之间建立某种恰切的交互关系。画面里一再出现的几何光体或许已不再是任何现实光源的化身，而是尚未被全然理解、适应与消化的信息智能时代的现实图景。当此刻已无法在旧日的回忆里寻找应对的经验，光便不再是能够被浪漫化处理的飘渺氛围，而是携带着现实棱角的坚固实质。

II．流动的世界

跟随时代的迁移，光的形变，早年画中的小镇青年已然蜕变为当代社会的中坚。夏禹在跨越时间的人流中不断搜寻与追索的目光显然不是纯然纪实，而是作者式的，是带有取向性地在刻意瞄准和放大一些个体与瞬间。乍看之下并无特别之处，像是不常翻动的记忆深处的旧识，或是街角路旁的匆匆一瞥，亦或是社交媒体上熟悉的陌生人。他们的面目细腻而模糊，平静而不出挑，是通过看似不经意的自如控制力与不断衡量和反复平均之后所描绘出的最大公约数。夏禹试图用绘画的高光去照亮的，正是一个属于普通人的时代。

夏禹回避用绘画叙述过于波澜壮阔的社会变革与历史拐点，入画的无非是平常人的事业与爱情，奔波与闲适。夏禹以平视或带有微微的仰角为原本渺小的个体绘制巨像，因为他相信平凡与崇高本就相互兼容。于是《光芒涌入三》中那个想必因不堪重负的工作而打起盹来的中年男人终于在此刻短暂地卸下防备，在纵横穿梭的金色余晖中，成为了夏禹口中那个“疲惫的英雄”。时代总会不断涌现“新青年”，正如在《向爱情出发二》里的年轻身影，在刚刚落脚的大城市中或许尚未拥有更加高级的代步工具，却丝毫不妨碍他迎着春光奔赴微小而确实的幸福。

从这一点上来看，夏禹或许不是阿甘本所定义的“标准”的“当代人”，未曾紧紧凝视自身所处时代中“隐秘的晦暗”。夏禹以他一贯的温和姿态站在川流不息的人群中，间或调侃，却从未求全责备。在一个极端情绪的宣泄不断冲破理性尺度的时代，他由衷地看重并践行用微乎其微、日复一日的具体，去面对宏大的不确定性，通过绘画持续发现和收集一个不完美时代的微光。

古语有言：“来世不可待，往世不可追也。”夏禹不断借画中人的目光，在绘画的自由时空中无限接近那注定无法返回的过去和不能预知的未来。《2025年某日》与《站在门前》隐约构成了一组时间纵深上的对照，人物被共同置于以门为界限的空间关系，前者扭头向门的另一端回望，后者则直面门前所敞开的即将踏足的未知旅途。浮动的回忆光斑中填满了串联起来时路的人生缩影，似乎在提示着：过去并未远去，当下不只一瞬，而是无数个过去时刻的绵延叠加。

背影人物在夏禹各个阶段的创作中并不鲜见，在早年频繁出现于刻画两性关系间的微妙对峙，亦存在于对日常出行瞬间的捕捉记述。而此刻《站在门前》里那个平平无奇却异常坚定的背影，却在无形中与弗里德里希所塑造的立于山巅云端的旅行者奇异重叠。它微妙地偏离了夏禹所一贯营造的日常氛围，释放出征服的愿景与决心。所不同的是，弗里德里希令观者身临其境地共享了与旅行者别无二致的广阔视域，而夏禹选择有意识地遮蔽观者的视线，埋下伏笔，让画中这个对于自身与社会双重未来的建造者先行一步打量到明日的轮廓。

III．永恒的时间

在夏禹围绕当代人所展开的绘画中，始终存在外在时间与内在时间的隐形交界。涌动多变的外部现实、社会时钟的紧迫节奏，与跳脱日常的短暂出神、静如止水的独自冥想，一同构成画面深处亦动亦静的内在张力。这种时间的张力无关身处室内还是户外，不论面对工作还是生活，都恒常存在。《细雨池塘二》精确捕捉到一个切中当下的休闲消费场景，越发繁忙劳碌的都市人被鼓励用更加精致时兴的消遣方式抵御倦怠。当细雨不期而至，人略带踌躇地立于孤岛般的小小桨板，精心构筑的休闲活动被真实自然的介入搅扰。而此时，若凝神观看化身白色光线的雨注将天空与水面相连，物我两忘只在顷刻之间。

澄净的水光、碧透的涟漪，皆因夏禹所一直延续且日臻成熟的坦培拉技法而鲜活立体。间接性的绘画方式让坦培拉天然地成为了承载时间的媒介。作为众所周知的西方古典绘画技法，经过夏禹个人化的当代转译后的坦培拉，似乎与东方美学之间有了更加密切的亲缘关系。夏禹一早便在坦培拉与中国传统工笔画之间察觉到隐秘的内在通路，并由此建立了他独特的绘画坐标，在过去的十几年里不断调试、深化。夏禹所沿用的工艺繁复的坦培拉有着与工笔淡彩极其相似的积染套色的绘画方式，由浅至深层层铺着调和了胶质的矿物与植物色粉，缓慢积累和培植时间的痕迹。

夏禹对于传统的继承、延展与化合远不止于绘画技法本身。面对他最新的静物绘画，夏禹特意援引清代画家黄钺的画论著作《二十四画品》为其命名，而这无疑是对更加久远的谢赫六法的接续与致意。中国传统绘画向来以气韵为首，恰恰在于其关联了纯粹技法之外的哲学思维和美学素养。在夏禹通过绘画开启的对文化传统的内在溯源中，他已然无限接近穿透时间的精神气息。

静物自始至终与人物一同生长于夏禹绘画深处的纯净柔光之中。早年的瓜果与盆景、茶水与空杯以贴近实物的大小被质朴地刻画，可被感知的人的痕迹与生活的余温渗透其间。如今，被逐渐放大直至超越现实尺度的静物已然从具体的生活脱出，具备了超然的生命轨迹。当瞬息万变的时代光芒涌入画面，穿透枝叶，它们在自治的时间维度里，“也无风雨也无晴”。

林科 Lin Ke

自2010年起，林科将自己作为实验对象，投身于计算时代的行为艺术。他的创作发生在界面、屏幕、数据流动的环境中。他绕开系统的默认逻辑，以非标准化方式介入，使图像、声音、文本与计算过程发生意料之外的偏差。

他的“幽灵技术”（ghostivity）是一种幽默的反叛，也是一种对计算世界的干涉——算法不是静态的，而是可以被误用、被扰动、被介入的空间。他的实践挑战工具与操作者之间的既定关系，在被认为封闭的系统中制造裂缝，寻找新的语言和体验。

「参展作品」

抱貂女人-截屏 2024-12-23 20.37.19

Lady with an Ermine – Screenshot 2024-12-23 20.37.19

林科 Lin Ke

UV油墨在阳极氧化铝板

UV print on anodized aluminum

100 x 142 cm

2024

「对话艺术家」

Q1.

请介绍一下本次参展作品。

林科：本次参展的作品包括一幅水粉肖像画，以及一件来自我“天空绘画”系列的UV打印作品。我将手绘作品扫描并导入Photoshop，在其中生成新的绘画图像。计算机屏幕中的模拟结果最终被附着在现实材料之上，成为物理空间中的实体作品。观众在现场用肉眼观看这些“离开屏幕世界的数码物”，在观看的过程中实现了机器视角与人类视觉之间的切换。站在作品前，不用喝酒，也能产生一种“微醺”的感觉。

Q2.

水粉系列为什么都以颜色命名？而“天空绘画”这个名称又意指什么？

林科：实际上这些水粉画并没有具体的内容，它们是绘画中无意识参与的活动剩余物。一些潜在的现实中的人会出现在我的画里，和我描绘的照片没有完全的关系。就像梦和现实的关系。我只是以一些基本的信息来命名画作。天空绘画是透明的比喻。灵感来自于友人描述的一句话所展现的画面：天空中出现一行字，掘藏师把它抄下来，而其他人并不能看见。因此我用Photoshop软件去搭建浮现画面的环境，这就是天空绘画。

水粉画系列，28.5×28.5cm，2025 

Q3.

策展人将“微醺感”描述为“抽象的轮廓，暖昧的包裹，晃动的平衡，模糊的边界”等，你认为“微醺”还可以是怎么样的呢？

林科：我觉得这些描述也是我参展作品的“微醺”。在日常生活中，“微醺”是做饭的时候喝一瓶科罗娜啤酒。喝第二瓶的时候，“微醺”就消失了。

Q4.

艺术家或者创作灵感，似乎有时也会与酒精产生关联。你如何看待酒精与创作的关系？生活中经常会有微醺时刻吗？

林科：我作为艺术家创作的时候，一般是不喝酒的，更多的是如冥想一般的心流状态。如果是切换到画家模式的话，画画的时候常常要听一些音乐，或者喝点酒，会有很投入的状态。但是我也发现，不喝酒也是可以的。去年和今年都没有太多微醺的时刻，要看年份的。

Q5.

在艺术史当中或是周围朋友圈里，有没有你认为“微醺感”的作品？

林科：肯定很多，但是我的记性很差。比如说艺术家谢墨凛。

Q6.

你有喜欢的酒或者喝过什么特别的酒吗？

林科：我是温州人。家里的餐桌上，总会有一碟自酿的黄酒。吃小虾米的时候，或者白灼的小河虾，蘸一点这种酒，混合的味道非常奇妙！这种酒比绍兴黄酒更酸一点，但是加上虾米的味道就非常像日本清酒了。这种糯米酿的黄酒虽然极其家常，常常被人忽视，但在全球化的语境中，反而显得格外独特。

Q7.

你平时的工作节奏和生活作息是怎么样的？

林科：如果规律的话，自然醒发生在10：22-24。然后开始做早中饭，有NBA球赛转播的时候，就一边看一边吃。差不多了就走楼梯到3楼去处理一些工作的事务，在我的（办公室）。处理工作的同时喝一点东西（最近我正在喝你们的祛湿茶，很好喝！）。到了要活动一下的时间，就驱车去游一个小时的泳，算是放风了。这个时候肚子已经饿了，可以吃一个晚饭。晚上的时候就随机，如果吃太饱了，又可以画画，就去地下室画一下画。但大部分时候都画不了。12-1点上床等睡。

Q8.

本次我们展出了两个完全不同系列的作品，这两种创作手段之间是否相互联系？这之间的关系，你是怎么想的？

林科：它们是有关联的，但又不完全有关联。水粉画可以看作是艺术家的手稿或草图，而UV打印在铝板上的作品，则是基于这些手稿进一步生成的“绘画”作品。两者之间有一种前后关系，也像一种从手工到数字的转化。或者也可以说从意识到物质再到数字再到物质之间的循环关系。

Q.9

你在创作中经历过哪些阶段，是如何一步步发展出现在这种创作模式的？

林科：最初是因为要参加展览，所以开始创作。那时没有工作室，就把电脑当作工作室，在卧室里完成作品，这样逐渐形成了“居家创作”的习惯。我用电脑软件搭建了自己的创作方式，近几年又更新了硬件设备——比如一台苹果的Pro Display XDR显示器，这成为我创作“天空绘画”系列的物理基础。它让我能在屏幕前模拟作品在未来时间轴中的视觉形态。

Q.10

你的创作思考与数字图像本质、观看行为以及屏幕时代认知方式等有关。针对此，你如何看待自己与这些图像的关系？你认为自己是这些图像的“创作者”、“发现者”还是“编辑者”？

林科：像“探测器”和它所采集的数据的关系。探测器发现采集并且编辑，而且输出。

Q.11

所以你是不是行为艺术家？

林科：我觉得是。十年前乐大豆先生（Davide Quadrio）写了一篇关于我的文章，他形容我是一位以“动作”为核心的艺术家。

Q.12

你是否认为我们的观看行为也已经被操作系统和用户界面所深深地塑造和限制？

林科：实际上我们自我的所有层面都是被塑造和限制的，所以我们必须经常从自我的井底爬出来透透气。比如说和更高维度朋友交流。

Q.13

你将图像体现在现实世界中的不同材质上，关于将虚拟数据“物质化”的过程，对你而言意味着什么？这种“媒介”的转化中又产生了哪些思考？

林科：这个问题我第一时间会联系到十几年前，当“后网络艺术”这个概念还有听说的时候，我有一种内心的需求。那些在屏幕中如此完美的“东西”，在现实中总是很难实现。直到我遇到颜色正确的UV打印机器之后，我开始实现图像层面的数据“物质化”。这就是屏幕世界和物质世界的遭遇。它是一种“流向”。

Q14.

请分享一件你的其他作品吧。

林科：我想分享的是《近看无》系列的其中一件作品。这个系列的图像来自我以往创作的所有水彩和油画作品的照片，我把这些照片的透明度降得非常低，几乎接近消失，然后在屏幕上截图。那些若隐若现的图像被我再次放入展览空间的照片中，用Photoshop即兴地进行重构，最后以UV打印的方式呈现在纳米海绵材料上。观众必须退远或者靠近，甚至眯起眼睛，才能慢慢看到画面中的内容。那种“看不清”的状态，其实也是我想讨论的意识经验的一部分——大脑补全机制，介于存在与消失之间的观看。

近看无

截屏2024-07-24 13.13.26

UV油墨在纳米海绵，亚克力框，多层板，无酸背胶

25 x 33 cm，2024

近看无

截屏 2024-07-22 22.32.04

UV油墨在纳米海绵，亚克力框，多层板，无酸背胶

25 x 33 cm，2024

截屏2024-08-07 14.30.08 安装视图

收藏级打印

110 x 148 cm，2024

Q15.

近期是否有新的想法或创意在计划或准备去实践的？

林科：也没有。

今年我有点想让自己停下来休整一下——因为年初时已经完成了几乎一整年的工作量。接下来的时间，我主要在整理以往的视频作品，把它们重新放入我认为更“准确”的空间中，比如投影、电视机播放、屏幕或其他类型的展览空间。我意识到，这样的调整其实与“录像装置”中“装置”的概念有关。同时我也发现，自己那些以电脑录屏为媒介的视频作品，始终与展览空间存在内在的关联。最近选择了其中大概50件视频作品，用幻灯片软件生成了2500x1666px的视频合集，并且刻录成了蓝光DVD。可以用蓝光DVD播放器播放，还有菜单，可选播作品。就在刚刚，我完成了50件作品的超级浓缩简介。

Q16.

请推荐一个曾影响或持续影响着你的人事物并简述理由。

林科：如果要说持续影响我的事物，可能是“电脑屏幕”本身。它不是一件具体的物，而是一种持续的观看方式。早年我在卧室里对着屏幕工作、创作、思考，后来发现屏幕其实构成了一种“世界的边界”，它同时是我的画布、镜子，也是另一个空间的入口。很多创作都从屏幕开始，也在屏幕结束，然后又回到现实的材料里。它改变了我对“创作”的理解——艺术不再是单纯的手工或表达，而是一种意识的延伸，一种感知的技术。

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「展览现场」