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平安好医生发布重要人事变动公告。公司原董事会主席、执行董事兼CEO李斗将于2025年10月7日正式辞去相关职务。
平安好医生称，李斗的辞任不影响公司正常运营。
2023年10月，李斗接替方蔚豪出任平安好医生董事会主席兼CEO。
在两年的任期中，平安好医生在2024年年中首次实现盈利。根据平安好医生年报数据，李斗2024年薪酬合计为908万元。
根据平安好医生的安排，在李斗辞任后，原先由其一人担任的董事会主席兼CEO将分拆由两人接任，其中董事会主席一职由平安好医生所属集团中国平安集团管理层郭晓涛兼任。
资料显示，郭晓涛53岁，自2024年3月起加入公司并担任公司非执行董事。彼于2019年加入平安集团及其附属公司，现任平安集团执行董事、联席首席执行官、副总经理。
在加入平安集团之前，郭晓涛曾任波士顿咨询合伙人兼董事总经理、韦莱韬悦资本市场业务全球联席首席执行官。
具体信息以企业声明为准。
来源：医药之梯
今日，云顶新耀官宣委任吴以芳为公司董事会主席，他同时获委任提名委员会主席及薪酬委员会成员。与此同时，原董事会主席傅唯调任为非执行董事，不再担任董事会主席。
而就在昨天（10月9日），云顶新耀的主要股东——CBC集团（康桥资本）也宣布任命吴以芳为执行运营合伙人（Executive Operating Partner）。
加入云顶新耀和康桥资本之前，吴以芳曾任复星国际执行总裁，并在复星医药担任董事长兼首席执行官近十年。期间，作为管理团队的核心成员，主导复星医药转型为全球领先的生物制药企业，并成功为大中华区引入BioNTech的mRNA技术。
此外，吴以芳还联合创立万邦生化医药，并担任董事长兼首席执行官，为该企业在生物医药创新领域奠定了坚实基础。吴以芳于2005年获得美国圣约瑟夫大学（Saint Joseph’s University）行政人员工商管理硕士（EMBA）学位。
来源：思齐俱乐部
在今年5月的国际会议2025美国胸科学会（ATS）上，阿斯利康发布了涵盖吸入制剂、生物制剂及早期管线在内的逾75项摘要，其中包括8项最新突破性研究，旨在回应慢阻肺病、哮喘、嗜酸性肉芽肿性多血管炎（EGPA）及其他慢性炎症性疾病的未被满足的临床需求。
仅仅4个月后，在9月27日-10月1日于阿姆斯特丹举办的2025欧洲呼吸学会（ERS）上，阿斯利康再度闪耀登场，携130项成果亮相，其中包括18场口头报告和112篇壁报，全面覆盖哮喘、慢阻肺病、慢性鼻窦炎、嗜酸性肉芽肿伴多血管炎、呼吸道感染等关键疾病领域，致力于提升疾病的诊断、风险识别、治疗优化和临床治愈。值得一提的是，今年共有6项由阿斯利康支持的中国专家的研究成果登上ERS舞台，彰显了以中国临床专家为代表的中国科研力量在国际呼吸学界的影响力不断提升。
持续的科学创新背后，源于阿斯利康在呼吸疾病领域深厚的积淀和前瞻的布局，致力于推动呼吸及相关治疗领域诊疗变革，改善患者治疗预后、提升生活质量。
立足全球积淀，构建在华呼吸“硬基石”
创新药是攻克疾病的“先锋军”，自然也是诸多国内外药企布局的根基。在呼吸这条赛道，阿斯利康在全球的积淀超过50年。自32年前进入中国至今，其创新产品更不断革新中国呼吸疾病诊疗格局。
我国是慢性呼吸系统疾病“大国”——20岁以上成年哮喘患者达到4570万以上[1]；慢阻肺病有近1亿患者，是我国第三大致死病因[2]。以哮喘、慢阻肺病为代表的慢性呼吸系统疾病社会负担沉重，已成为国家与社会关注的重大公共卫生议题。
自1993年进入中国，阿斯利康引进了第一代β2受体激动剂，为当时的支气管哮喘患者带来创新的治疗选择。进入21世纪，阿斯利康又引进了雾化吸入产品，一度成为备受瞩目的行业高光产品。
在随后的二十多年间，阿斯利康凭借硬核的科学创新实力，成功打造了多款呼吸吸入制剂产品：包括治疗哮喘的“经典款”ICS/LABA二联吸入制剂、治疗慢阻肺病的“升级款”ICS/LABA/LAMA三联吸入制剂，以及双支扩吸入产品等，深刻改变着临床诊疗实践。
这些产品的成功，构建了阿斯利康在呼吸治疗领域的竞争优势。据业内数据显示，截止2025年6月底，阿斯利康在中国呼吸领域稳居No.1的宝座。
与此同时，新的吸入产品管线和适应展也在不断扩展，有望再度改写哮喘急性发作的治疗格局。
随着持续的科学创新转化成新产品、新适应症，阿斯利康“大呼吸”业务的基本盘愈加坚实，吸入产品也成为阿斯利康在华业务的核心引擎之一并将不断往广阔的县乡下沉，令中国每一隅的患者都能获益于创新治疗方案。
科学领航，强势布局生物制剂黄金赛道
尽管当前吸入用药能够成为多数哮喘、慢阻肺等呼吸慢病患者的治疗选择，依然有许多患者存在未被满足的临床需求。以重度哮喘为例，患者常常对传统治疗方法反应较差，导致急性发作风险更高、肺功能下降等不良预后。而近年来，呼吸生物制剂逐渐为重度哮喘患者的自由呼吸带来曙光。
在呼吸生物制剂的创新浪潮中，阿斯利康再次展现出业内数一数二的强大战略定力与执行力。2024年8月，阿斯利康首个呼吸生物制剂在华获批。时隔一年，该生物制剂的儿童适应症在华获批，意味着能为中国更广泛年龄段的重度哮喘患者带来全新的治疗选择。
根据2025年8月12日国家医保局公布的2025年医保国谈通过初审的药品名单，该款呼吸生物制剂有望今年冲刺医保。
如今，阿斯利康立足呼吸吸入制剂基本盘带来的战略优势，稳步迈向呼吸领域生物制剂靶向治疗的创新时代，力图构建从轻、中度到重度呼吸疾病的完整治疗方案，引领行业创新变革。
据阿斯利康全球官网显示：其全球呼吸及自体免疫领域共15条在研管线。在呼吸慢病领域，形成了从靶点（嗜酸性粒细胞到炎症上游靶点）到适应症（哮喘、COPD、特发性肺纤维化等呼吸系统疾病）的全面布局。其中，9项呼吸领域临床研究涉及了5款生物大分子。在研III期临床试验中，就有3款是生物制剂（截至2025年7月29日）[3]。
预计到2030年，阿斯利康还将为中国患者带来3款呼吸创新药，包括2款生物制剂、1款吸入制剂，覆盖数10个适应症，进一步巩固呼吸吸入、生物制剂的管线厚度，成为其慢病领域整体布局的关键一环。
战略升维聚焦，引领呼吸诊疗变革
在持续布局创新管线之外，阿斯利康在中国呼吸领域的商业化布局也值得关注。
今年7月，阿斯利康中国宣布成立两大新的事业部，意味着两条业务线将高效独立运营，实现战略升维聚焦——呼吸生物制剂及自体免疫事业部专注特药，面向未来布局生物制剂业务；呼吸吸入事业部深耕普药，夯实与拓展呼吸业务基本盘。
组织架构的调整旨在为企业战略布局服务，是从产品更广泛地走向临床、实现诊疗路径变革的必由之路，也是阿斯利康重塑亿万慢病患者生命历程愿景之下的必然选择。
此外，阿斯利康还持续携手多方力量，推动中国呼吸慢病诊疗格局的变革，满足中国呼吸慢病患者多元化的健康需求。
以重度哮喘领域为例，阿斯利康围绕重度哮喘疾病诊断、生物标志物分型检测和生物靶向药物使用，支持疾病规范诊疗路径（CoE）理念落地，并携手中外专家，共同推动临床上遵循指南指导的药物治疗。在慢阻肺病领域，立足共病患者未被识别的临床需求，以医学证据为根基并，持续探索“心肺共病共治”的科学诊疗路径，让更多患者受益于科学与规范化诊疗理念的推广。
而针对优质医疗资源分布不均的客观现状，阿斯利康通过全渠道协同，将创新疗法及规范化的诊疗理念从核心医院拓展至社区，从大城市拓展到县乡村，让全国广大基层患者均有机会获益于优质的诊疗服务，推动共同健康——这与国家层面的健康战略深度契合。
《健康中国行动——慢性呼吸系统疾病防治行动实施方案（2024—2030年）》提出，要通过医防协同融合，“早筛、早诊、早治”和分级诊疗、基层防治服务能力提升，以及共病管理、呼吸慢病防治服务体系的逐步完善，到2030年，将我国70岁及以下人群慢性呼吸系统疾病死亡率下降至10万分之8.1及以下，为全民呼吸健康筑起新的防线[4]。这项关乎全民健康的美好愿景，也成为了药企大展拳脚的舞台。
作为呼吸治疗领域的领军者，阿斯利康能否在这场与呼吸慢病的长期对弈中持续抢占先机？答案，也许早已藏在其强大战略布局与持续投入里——这家跨国药企为中国市场量身打造的独特“答卷”，落笔之初就埋下了关键伏笔。
参考文献
1. Halpin DMG, Decramer M, Celli BR, Mueller A, Metzdorf N, Tashkin DP. Effect of a single exacerbation on decline in lung function in COPD. Respir Med. 2017;128:85-91.
2.Huang K, Yang T, Xu J, et al. Prevalence, risk factors, and management of asthma in China: a national cross‐sectional
3.https://www.astrazeneca.com/our-therapy-areas/pipeline.html#respiratory [last accessed: Sep 2025]
4.https://www.nhc.gov.cn/ylyjs/gzdt/202407/eee1c5827dc84989907d9e4cb2d24c4b.shtml [last accessed Sep 2025]
声明：本材料由阿斯利康提供，仅用于企业宣传使用。如有任何疑问，请咨询医疗卫生专业人士。
来源：阿斯利康
10月10日，医朵云官宣：原阿斯利康中国副总裁朱理琍（Lily Zhu）正式加盟，出任公司总经理。全面负责战略推进、业务运营与组织能力建设。
而就在10月9日下午，朱理琍通过邮件正式宣布从阿斯利康退休。此前，她担任阿斯利康中国数字化与商业创新部、商业战略与卓越运营部负责人。
朱理琍拥有超过30年跨国药企的营销管理、数智化创新、智慧医疗实战经验，尤其在辉瑞、晖致、阿斯利康等知名企业担任核心管理岗位，期间屡次推动业务模式转型与数智化生态构建。
无独有偶，恒瑞医药也于近日任命尹航为肿瘤事业部总经理，他将向总裁直接汇报，并加入公司中国管理委员会，base上海。
尹航毕业于中国人民大学国际企业管理专业，曾任职于诺和诺德，2019年4月加入礼来中国，担任抗肿瘤事业部市场总监。2020年11月，尹航成为礼来中国抗肿瘤事业部乳腺肿瘤线负责人，2021年8月正式升任抗肿瘤事业部副总裁，直至今年9月离任。
履新恒瑞后，尹航还将暂时兼任艾瑞妮（吡咯替尼）线负责人。肿瘤事业部副总经理兼肿瘤综合线负责人韩曙、肿瘤事业部副总经理兼肿瘤免疫线负责人彭湃将向他直接汇报。
来源：思齐俱乐部
杨雪婷的工作与身体有着密不可分的关系，或许是出于女性敏感的自察和一直以来形成了创作习惯，观众几乎能清晰快速地识别这种似水的绰约。她的创作量并不算庞大，但现有创作中出现的样本也足以通向一个简略的轮廓，敏感、内敛、睿智，可能还有一点点神经质，这些感受勾勒了我对画面背后的想象，而现实情况是我在见到画作之前就先行见到了艺术家本人，并不例外的与侧写差不多百分之七十重合，而不同的是艺术家本人是一个更加开朗大方的状态。杨雪婷纤细秀气的外表下，有股涌动的能量，溢出到了她的生活细节里。不单单是“热爱生活”这种陈词滥调，我反而看到了一种“早慧儿童”的能量感。
别误会，这里并不是在形容某种“洛丽塔”式的青春动能。“大人、专业人士、后天经验等”才是“早慧儿童”的对照词组。相比通过学习和练习这类依赖时间和方法获得技能和知识的“专家”，天资聪慧的孩子显然背道而驰。他们拥有与生俱来的聪慧和悟性，并不靠时间的堆砌和身份权力来发现和解决问题。比如一些语言、歌唱、舞蹈相关的早慧儿童几乎都有一套不言自明的内在办法，进而“神童”这个颇具神秘主义色彩的形容想必也诞生于那些“大人”的错愕之中。所以说，雪婷的“身体”话题所带来的柔软并没有让我下意识联想到两性话题，反而是性别分化前的孩提对世间万物的轻触和平视。（女人和孩子常在一些需要体力和脑力的场合被污名化为同一种羸弱的代表）因而相比大人，早慧儿童的视角下，甚至更有种“天地不仁、以万物为刍狗”的少年残酷感。
这种反差正如“智慧”和“儿童”两词本身并不合常理的组合一般，我们往往将约定俗成的事物看作日常这件事本身也携带了偏见。近年一些吊诡的事实通过“冷知识”的形式重生在当下，比如：安徒生和格林童话中的众多故事（比例很大）的原型恰恰来自“血腥暴力、色情残酷”的民间传说和野史。“野史”也并不是说这些历史就一定是杜撰，恰恰有可能被柔化了也说不准。为何从早慧儿童到残酷童话，常识和现实竟有如此反差？带着这个问题再去看雪婷的作品，相信你会获取一个可信的“反本质”视角。
《扎起来的头发》和《悬挂着的百褶裙》这两件作品在本展中的空间动线首尾衔接，一方面是画面主体物都是“窗帘”，但不同的是前者是扎起，后者则垂放下的状态。窗帘本身就包含着一种反本质的气质，它的“收紧”是窗户的“打开”，而它的“打开”则是窗户的“关闭”。那么再从标题看，头发和褶裙均被作为喻体的窗帘截获，或者说被“窗帘的状态”截获。姑且不讨论拟态的匹配度问题，我察觉到雪婷或许更关注的是窗帘背后的“褶皱、遮蔽、收束、直垂”这些动态关系或状态同“女性辛劳”的相关性，且这种表述并非出自一种敌对意识。扎起头发往往是女性需要更精练的工作状态时的选择，而挂起的百褶裙更像是晾晒、或者暂时悬置美丽象征的时刻。这一唱一和之间，流淌出的是主动而非被动的劳作之美。可雪婷也并非简单的褒奖或者赞颂，毕竟，扎起头发的是扎带，晕染百褶裙的是哑光灰。显然还有一种画外的警惕使审美暂时屏息，让空气凝结、银针落地。
杨雪婷/ Yang Xueting
扎起来的头发/ Tied up Hair
2021
布面油画/ Oil on canvas
150×100cm
杨雪婷/ Yang Xueting
悬挂着的百褶裙/ A Hanging Pleated Skirt
2021
布面油画/ Oil on canvas
100×80cm
接着是《潮汐-1》、《2024年7月》、《2023年5月》三件充满序列感的作品，画面被圆形的球体串联，牡蛎珍珠、花瓣露水、云间明月，不难看出其背后对于女性身体的指涉。潮汐和日期的命名背后，连接着一个直接简单的，由女性月经出发的时空观。我把它们重新通过展板组织起来，像一幅真正的日历一样从身体的角度唤起我们对月的时间体感。画面中的生涩、呆板、焦煳和粘稠从最初的学生气变成了一种理所应当的青春慌乱。哪怕不是青春期的少女，也能通过珠玉星月，进入每个认识到自己的身体与日月相连的我们内部。
杨雪婷/ Yang Xueting
潮汐-1/ Tide-1
2024
布面油画/ Oil on canvas
60×80cm
杨雪婷/ Yang Xueting
2024年7月/ 2024.7
2024
布面油画/ Oil on canvas
60×80cm
杨雪婷/ Yang Xueting
2023年5月/ 2023.5
2024
布面油画/ Oil on canvas
60×80cm
《项链》这件巨幅的锁骨图上，珍珠反而像镜子一般反射外界，同时凸透变形后让线条平滑凌厉。头部和身躯的缺席让珍珠本身的冲突感拉向阈限，其程度足以将锁骨贬为珍珠自身的展架。雪婷还特别地将珍珠两侧的项链，通过胶水隆起和剐蹭凹陷修饰出来，用一种近乎恶作剧但又精确细腻的手法，进一步扰乱了头发和蕾丝、阴影和亮面的简单对比。而在它隔壁的《修女与羊脂球》则讲了另一则完全不同的故事，画面上当然还是项链和身体，只不过项链失去了光泽，而面部并未被裁切而是被遮挡。我们大可顾名思义、先入为主地去咀嚼其原型作品中的设定，本就因生存所迫误入歧途的妓女却被同为女性的修女以信仰为由道德绑架。故事同画面的相互完形，把手链怀疑为镣铐，也把衬布指认为一个闷绝少女面部的道具。同样也像项链一样用绘画方法介入观念，这次雪婷选择把聊胜于无的色彩让位给黑白灰组成的体积感，其锐利的高光和灰阶强化了布的包裹体积感，让头部的轮廓隐约可辨但存在本身却又可信必然。让我联想到马格丽特名作《吻》中那种痛苦作为诅咒的宿命性。
杨雪婷/ Yang Xueting
项链/ Necklace
2025
布面油画/ Oil on canvas
200×150cm
杨雪婷/ Yang Xueting
修女与羊脂球/ The Nun and Boule de Suif
2025
布面油画/ Oil on canvas
135×100cm
福柯在的《知识的考古学》中提到一种来自睡美人诅咒的父权规训。在众所周知的奥罗拉公主被魔法纺锤扎到最终被王子拯救的故事外，魔法诅咒隐喻着被动性，王子则强化另一种拯救的主动。更可怕的是，在当前的语境下，这种被动和主动并不因性别为转移，我们每人的内部都有公主，也似乎都一定程度上伙同一些“必然秩序”扮演着王子。这同雪婷创作中的叙事解构和反本质的契合是否是一种偶然？马尔库塞预言的那种压制复杂性的“单向度社会”，正在被商业力量孕育的符号化、消费化日常变为现实。娱乐本身已经超脱了公主、王子，甚至同毒药和女巫对立，印证了童话背后的终极残酷内核——早慧或许也意味着早衰？
总而言之，作为这个时代的共识，无论男女老幼起码我们谁都不想也不会是那个“睡美人”了。雪婷画中话更像是寓言，那曾经被动扎人的纺锤，现在已然是可被主动驾驭的生产工具了吧。
高江波，2025年中秋写于郑州
艺术家 | Artist
杨雪婷 | Yang Xueting
1998年生于广东潮州，2021年本科毕业于广州美术学院，2025年硕士毕业于广州美术学院，现生活和工作于广州。
展览经历：“剪刀、纺锤与纺线”，美成空间（深圳，2025）；双个展“自我的形状”，三生艺术（广州，2024）；”罗浮宫龙年当代艺术展览“，（佛山，2024）；”首届绘画艺术学院年展“ （广州，2024）； ”Disegno&美丽的公式——GAFA油画系国际化课程工作坊展览“ （广州，2023）； ”广东第八届当代油画展“ （东莞，2023）； ”剧本进“画”论“ （佛山，2023）； ”生态·人与自然共栖——全国高等艺术院校当代艺术邀请展“ （上海，2023）； ”广州设计周x广州当代艺严选“ （广州，2022）； ”滚动播放”青年艺术交流展“ （乐山，2022）； ”2021毕业之星的选择“ （深圳，2022）； ”阈限空间“ （广州，2021）； “叠代” （广州，2021）； ”2021 第二届大学生艺术博览会“ （武汉，2021）； ”广州美术学院本科毕业展“ （广州，2021）； ”象之外Ⅱ“ （广州，2020）； ”象之外“ （广州，2019）。
Yang Xueting, born in 1998 in Chaozhou, Guangdong, China.
Graduated from the Fine Art Department of Guangzhou Academy of Fine Arts in 2021 with a bachelor’s degree, and Master's Degree from the the Fine Art Department of Guangzhou Academy of Fine Arts in 2025. Currently works and lives in Guangzhou, China.
Her recently exhibition include: “Scissors, Spindle and Thread”, Gallery MC (Shenzhen, 2025); ”dou exhibition：Shape Of Self“, Eden Art (Guangzhou, 2024); “The Louvre Dragon Year contemporary art exhibition” (Foshan, 2024); “The first annual exhibition of the Academy of Painting Art” (Guangzhou,2024); “Disegno & The Beautiful Formula——GAFA Oil Painting Department International Course Workshop Exhibition” (Guangzhou, 2023); “Guangdong 8th contemporary oil painting exhibition (Dongguan, 2023); “Guangdong Script Inside Painting” (Foshan, 2023); “Ecology·Human And Nature Symbiosis——National art colleges anduniversities contemporary art invitational exhibition” (Shanghai, 2023); “Guangzhou Design Week X Collection Of Guangzhou Contemporary Art” (Guangzhou,2022); “Beyond The Image group exhibition” (Leshan, 2022); “The Choice Of The Graduate Star In 2021”, OCAT (Shenzhen, 2022); “Liminal Space” (Guangzhou, 2021); “OVERLAP AGE” (Guangzhou,2021); “The second College Student Art Fair” (Wuhan, 2021); “GAFA Undergraduate Graduation Exhibition” (Guangzhou,2021);“BEYOND THE IMAGEⅡ”(Guangzhou,2020);“BEYOND THE IMAGE” (Guangzhou,2019).
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◆松郎 – S
◆苏申玉 – S
S：去年在合肥空间的个展「纯良流域」跟这次的个展「安塞尔提」相比，两次展览表达上最大的变化是什么？
S：《纯良流域》是关于故乡、家庭与个人成长的合集。其中的作品既关注个人心理状态，也强调与外部地理、历史环境的关系，企图用更丰富的角度和媒介去探讨个人身份认同的问题。在《安塞尔提》中，我聚焦了在家庭环境中感受到的“焦虑”情绪，并用单一、重复的方式进行强调。
「纯良流域」展览现场
「安塞尔提」展览现场
S：在作品《走神的家庭日常》中也你用到了蕾丝的元素，跟安塞尔提系列作品有联系吗？
S：这是两件同样都在讨论家庭的作品，蕾丝元素在两件作品中都指向家庭，但略有差异。《走神的家庭日常》中使用的PVC材质蕾丝源于我家的餐桌：一块防水油的蕾丝桌布上盖着一层玻璃，我通过对餐桌造型的复刻重现家庭生活中吃饭时交谈的瞬间。《安塞尔提》中的蕾丝象征意味更加明显，我提取家中各种用途的蕾丝布如防尘盖布、窗帘的花纹作为家庭的象征，将无意识抠刻墙皮的行为自我规训在规整的图案中。
走神的家庭日常2
2024
综合材料：玻璃、木板、金属夹、PVC桌布、微喷照片
50 x 30 cm
安塞尔提 1502001
2025
木板，腻子，乳胶漆
150 × 200 cm
S：是什么灵感让你想要做这个展览的？
S：在经历了外地求学与生活的几年后，我重新回到从小长大的家里，突然发现墙面上有很多小时候用指甲抠刻的坑坑洼洼的痕迹，不同光线的照射下，白色的墙面仿佛镂空的蕾丝布。回想起童年时自己的这个无意识的习惯，源自难以排解的焦虑情绪。而如今，与家庭的关系仍让我反复思考，于是我想做件作品呈现这样的状况，并在去年合肥空间的群展上展出了第一件《安塞尔提》。做完后我发现只有一件作品的话更像是某种观念的传达，情感的强度不够，这件作品所探讨的问题也始终伴随着我的生活，所以我想用更长的时间，投入更多的精力去做一组作品，并期待在这个展览的过程中产生形成新的感触。
安赛尔提
2024
木板，腻子，乳胶漆
120 × 90 cm
S：抠墙皮这个动作缓解你的焦虑情绪了吗？
S：在形成作品之前，以及创作的前期，抠墙皮的行为确实缓解了我的焦虑。随着日积月累的重复，这个动作的意味也逐渐发生了变化，我甚至可以体会到对焦虑的掌控感。
影像截帧
S：爱与束缚是可以永远讨论下去的话题，你近期有这种类似的感受是什么情境？
S：爱与束缚的核心或许在于爱会让人产生拥有感和归属感，而这种感觉一不小心会滑向“控制”。它可能体现在生活中的任何细枝末节里，太具体的情况暂时想不起来了。
S：作为观众总能感受到你作品里隐隐的痛感，担心你会受伤，观众对你的这种惦记会让你爽到吗？
S：不会。在表演的过程中我专注于自身的感受，没有考虑观众的惦记。表演前的作品构思环节我会预设观众的想法，希望可以更多的调动观众的感性，观众关注作品完整逻辑的表达对于我来说更重要。
图片由艺术家提供
图片由艺术家提供
S：你享受现场做行为艺术表演吗？
S：享受。
S：你做现场的时候是什么样的心情？
S：郑重、放松。
图片由艺术家提供
图片由艺术家提供
S：《安塞尔提》系列作品还会继续创作吗？
S：会。
安塞尔提 1502002
2025
木板，腻子，乳胶漆
150 × 200 cm
S：这系列作品会想做什么新的尝试？
S：期待《安塞尔提》系列和我的焦虑情绪一样伴随着我的生活，我会随着心境变化，做出各种新的形式语言的尝试。
关于艺术家
松郎，1998 年出生于江苏省徐州市，2020 年本科毕业于西安美术学院实验艺术系，现生活工作于江苏。松郎的创作关注人与其生存空间的关系。她切身进入多种现实场景，通过对生活末枝的的异化来撬动惯常经验，打乱并重组日常规制，以精心营造的间离感或戏谑、或诗意地形成观念输出。其作品曾获 2021 年西戏 / 想象力学 / 马丁·戈雅生意“明日视线”第二名、2020 年绘画艺术坏蛋店第一届“新鬼”不得不服第一名。
她的个展有：“安塞尔提”，可以画廊，（北京，2025）；“纯良流域”，可以画廊，（合肥，2024）；“松郎x张珂：游客中心”,想象力学实验室，（杭州，2022）；“选择用力”个人驻地项目，华侨城盒子美术馆，（佛山，2021）。她参加的群展有：“正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场”，上海当代艺术博物馆，（上海，2025）；“上海廿一当代艺术博览会”，艺博会，（上海，2024）；“首届中国当代影像艺术年鉴展”，多伦美术馆，（上海，2024）；“狂喜”，想象力学实验室，（杭州，2024）；“步行指南”，长征独立空间，（北京，2023）；“活成行为艺术家”，没顶美术馆，（上海，2023）；“不可思议的行动”，A4 美术馆，（成都，2022）；“存在与重复”，春美术馆，（上海，2022）；“说我们的 100 种方式”, 新市剧院 & 歌德学院，（德国，2021）等。
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香格纳西岸中环荣正在呈现由DUO Projects担任策划的群展“围捕热”，展出艺术家陈旭、韩锋、黄蕾、刘丽娟、咪咪史有限公司、邵安南、宋紫薇、唐茂宏、万朵云、王芮、武雨墨、徐赫、杨迪的作品。展览将持续至10月26日。
之间
文：乔泓凯
展开褶子不是褶子的反义词，而是跟随着褶子直到另一个褶子。
——吉尔·德勒兹
观者在进入香格纳西岸中环展览“围捕热”的现场之前，需经过一处螺旋楼梯，楼梯连结着地上空间与地下空间，或者说，构成了日常空间与展览空间的某种过渡——一如“拱廊街”所构成的公共空间与私人空间的过渡。在现代都市空间经验中，地上空间与地下空间“之间”的区别十分模糊，二者的区别被一种统一的、均质化的“水平性”逻辑所取代——这似乎也是香格纳西岸中环展览空间得以构成对我们寻常感知的挑战的契机。本次展览主题也可以在这个角度上进行理解：展览邀请我们进入当代主体的精神纵深，去感知、寻找、理解那些潜隐在我们内心深处，那些被强行压抑、闭锁在我们的“心灵地下室”中的禁忌，那些在意识“之下”的冲突、交织的欲望和情感。
“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
展览“围捕热”描述了一种独特的、困托邦（stucktopia）式当代体验，个体被抛掷于一个日益稠密的社会之中，如同捕鼠板上被粘黏住的白鼠。这种稠密度由过量的信息所提供，同时也恰如其分地描述了当代复杂、缠结且无法约简的主体间网络。个体在粘稠的状态中被追逐、捕捉与编码，又在滚烫的记忆和欲望中自我消耗。“围捕”意味着制度、权力与技术的罗网；“热”则意味着焦虑、爱欲、狂欢的群体症候与危机的能量学隐喻。如果使用某种更加概念化的方式，我们可以将这一困境描述为一种“间”的危机——主体间、主体与世界间的关系系统如同层层叠叠的褶子，从一个褶子到另一个褶子，我们的时间与生命就在褶子们的运动中无限度地被迭代、压缩直至内爆。
“之间”刻画了这样一种灰白色地带，正如伫立在展览现场中央的万朵云作品的标题所喻——“房顶压在地基”上，人类建筑活动所创造的“之间”在这件作品中被取消，或者说如褶子般被压缩，这是一种对日趋扁平化的当代主体的生存状态写照，轻盈的玻璃与沉重的铁块“之间”，轻盈的生活与沉重的生活“之间”，是由人力维持运转的节拍器所发出的、钟声般的嘀嗒声。节拍器的重复运动对被困的当代人来说如同某种恐怖的寓言，前者会轻易地让人联想到周期性的、沉闷的工作和生活。
万朵云《房顶压在地基上》
“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
万朵云《房顶压在地基上》局部
2025，铁、玻璃、节拍器，146(H)x300x140cm
王芮的《轻盈的循环》同样描述了这种“不复轻盈”的体验——在简洁的、几何化的底座支架之上，两颗人脸苹果漠然地凝视着观者，令人想起今天完全系于网线的、相互基于凝视逻辑的社会关系。对于在“之间”中迷失的当代人来说，每个个体都如同“飞翔的荷兰人号”上的船员，漫无目的地、无休止地迷航，也如展览中徐赫《彷徨》画面里的幽灵，挣扎、苦闷而彷徨。
王芮《轻盈的循环》
2025，环氧树脂、⾦属、合成颜料、保护漆，155(H)x33x15cm
左：徐赫《彷徨》，2024，布上丙烯，142.5(H)x90.5cm
右：王芮《⽆题》，2025，环氧树脂、⾦属、合成颜料、保护漆、彩铅、假发，171(H)x13x21cm
“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
汉字“间”的本意，来自一个颇为诗意的意象——夜晚，在门的缝隙处望见月光，此谓之“间”。当然这似乎也可以被理解为是作为人造物的“门”对自然的“围捕”。这种之间的体验对当代城市主体来说显然再熟悉不过。当代人往往需要驱车数公里才能获得一处城市的“缝隙”，从而使原本作为都市的“遥远背景”的、海市蜃楼般的自然景象在缝隙中浮现（这种缝隙通常会成为城市的网红机位）。展览中陈旭的《壁质穴》即反映了这种都市经验。一幢矗立于墙角的、由瓦楞纸这种廉价、脆弱，却又无处不在的制造业材料制成的高楼，却能有效地使观者重新体验晚间下班之后，面对被星星点点的灯光所点缀的写字楼时的那种压迫感。人造物已在今天逐渐演化为吞噬人的物。正如陈旭的另一件作品《过好自己的生活就好了》，其标题以一种几乎带有自我安抚意味的日常口语，暗示了个体在系统性的规训与重压中，所采用的一种微弱、反讽式的抵抗而自持的姿态，这并非真正的解脱，而是一种居于“之间”的妥协。
陈旭作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
陈旭《过好自己的生活就好了》
2023，装置，金刚纱网、不锈钢，400(H)x200x30cm
而在艺术家咪咪史有限公司的《城市雨林日志》系列中，此种“之间”的都市经验以一种文献的方式得到了陈列。《城市雨林日志》将都市空间与自然语汇混合，营造出一种复杂而空洞的奇观。在今天，城市已然成了一个“雨林”般的生态系统，高楼与霓虹犹如巨树和藤曼，商品与信息则像是空气中弥漫的湿气。
咪咪史有限公司《城市雨林日志》系列
“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
咪咪史有限公司《城市雨林日报_20250407、20250411、20250429、20250516、20250701》，2025，纸上水彩，19(H)x24cm
斯洛特戴克在他的“复数球域学”中提出了一种“泡沫”结构，身处一个去中心化的当代社会，在与任何具有庇护性的单一的球域脱离后，每一个个体都需要在一种非稳态中发展自己的假体免疫球域，其结果便是一种泡沫般的社会形态——每个个体的“气泡室”都直接依赖于另一个体的、同样脆弱的气泡壁，每一个独立存在的领域都与他者的关系有着内在的联系，并由此定义。
杨迪的《褪染》《理发店》和《泡沫女孩》即讨论了这种泡沫——既是去“之间”化的泡沫社会，也是在复数的球域中无尽的自我指涉的游戏。通过洗浴、理发所构筑的私人“气泡室”，以及一场自千禧年以来的、泡沫化的赛博罗曼史，艺术家重新考察了当代主体与外界之间令人困惑的连结方式，对今天的人来说，电子屏幕即气泡壁，屏幕既是欲望的通道，也是将我们与危险分隔开来的铠甲。
杨迪作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
杨迪《乐园》，2023，皮影牛皮、丙烯喷漆、矿物颜料、动物胶，108(H)x205cm
在宋紫薇的影像作品中，屏幕的此种角色以一种更为沉重的方式得到了体现。《循环》通过呈现了艺术家的父母不断排练通过电话告知亲友女儿“死讯”的场景。这一“假设性的练习”带有强烈的荒诞感，但其背后的沉重不言自明：死亡如何被告知？在一个去死亡化的社会，影像的重复，使得这种不可能的“演练”成为一种令人不安的仪式。《今天无事发生》则截取了新闻播报中“无话可说”的静默时刻，这是一种症候性的失语，一种危险的沉默，在循环中不断重演，却无从逃逸。
宋紫薇《循环》截帧，2018 ~ 2019，影像
而唐茂宏则通过公共与私人、严肃的宏大叙事（太阳系、时间、命运）与日常主题（邮政箱、果实、茄子）“之间”的缝隙，通过荒诞的转折揭开现实的暧昧性，以一种轻快、戏谑的方式勾勒了当代主体的窘境。在展厅的一角，邵安南的装置和影像共同营造出一种混合着生物主义和后人类美学的氛围，邵安南的“爬行咖啡”理念暗示了饲养者-宠物、围捕者-猎物之间角色的不稳定的转化关系，消费主义的巨大泡沫似乎正在悄然将一切个体都纳入“被饲养”的逻辑。
唐茂宏《时间被果实击倒》《命运被茄子纠缠》
“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
邵安南作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
邵安南《爬行咖啡》截帧，2024，3'38''
“围捕”意味着将被捕者置于某种被设定的“间隙”空间中——渔网的有效性很大程度上是由网眼的大小所决定的，在围捕不同尺寸的鱼类时需使用不同网眼大小的渔网，从而实现对被捕者的过滤。网眼这一“之间”的空间，表面上是一种结构化空隙，但却实际上造成了更精细化的束缚。而在展览现场的中间区域的墙体上，观者也会发现这种空洞结构——武雨墨的摄影作品被有机地嵌入其中，摄影既是对现实的重组，也是对现实的“猎取”，正如弗鲁塞尔（Vilém Flusser）所说，“如果人们观察一个拥有相机的人的动作，他们仿佛是在等待。这是古老的跟踪行为，可以追溯到旧石器时代在冻原上的猎手。”[1]
武雨墨作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
黄蕾作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
黄蕾的工作则直接回应了渔网在其原初意义上的功能性角色。基于她童年时代在舟山群岛随家人捕鱼的记忆，黄蕾以鱼线等材料的编织创造出了一个复杂的、流动的几何织体的宇宙。而在许多文化中，都存在着织物（丝线）和时间的类比——编织、缝合这一过程本身象征着时间的流动。每一根丝线的编织或交错，都代表着时间的累积和延续，织物在其形成的每一瞬间都在记录和表现时间的流逝，织物成为了时间的“物化”形式，承载了人类的记忆和情感。观者在展览中黄蕾的作品前，仿佛感到被无形的时间之网、秩序之网缠绕与吸附，被它们捕捉与禁锢——今天网中的我们究竟是过于敏感还是过于麻木？正如展览中刘丽娟的作品《离开矿井的金丝雀》所隐喻的那样——金丝雀在矿井中的历史功能，是作为危险预警的“活体报警器”：它们一氧化碳非常敏感，微量的一氧化碳泄露就会让它们焦躁、啼叫甚至死亡——相比之下，我们似乎要“坚强”许多。
刘丽娟作品于“围捕热”展览现场，香格纳西岸中环
刘丽娟《离开矿井的金丝雀》，2024，摄影，30(H)x20cm
围捕还在继续，生活如同一场巨大的迷梦，亦幻亦真、似是而非、方生方死——真假之间、是非之间、生死之间，我们被困于之间。
注释：
[1] Vilém Flusser, Towards a philosophy of photography. London: Reaktion Books, 2006: 33.
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关于作者
乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人，主要研究图像理论与艺术哲学。译有德文版《记忆女神图集》《人与空间》(待出版)。在《文艺研究》《文艺理论研究》《电影艺术》《艺术学研究》等处发表学术论文二十余篇。曾担任UCCA当代艺术中心讲座嘉宾、展览“雅努斯的界面”（2023）艺评人、展览“图像记忆：德国当代新闻摄影的政治性图像记忆”（2024）学术翻译、多伦美术馆“屏幕上的受苦者”对谈嘉宾等。近期撰写的艺术评论有《空心山和太阳土》《漂浮的迷宫》等。
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吴维佳，《千乘行》，2025年
纸本水墨丙烯，140 × 185 cm
凯旋画廊于2025年9月27日至11月2日期间呈现艺术家吴维佳在画廊空间的首次个展“尘埃与野马”，由策展人王将担纲策划。展览汇集了艺术家近年来的诸多佳作。其主题“尘埃与野马”源自《庄子·逍遥游》，喻指万物在气息吹拂中生灭流转的宇宙观。这一命题不仅呼应了吴维佳近期的一件同名作品，更贯穿于他整体的创作理念之中。
吴维佳的创作融汇西方现代及后现代的绘画语言，并深植于东方哲学传统，尤其是庄子“齐物”思想与禅宗直观体悟的方式。他的绘画不再局限于对现实的再现或心理的表达，而是走向一种“物我齐一”的观照，并强调直觉感知与内在自由。而那些破碎、层叠、未完成的痕迹，使其作品具有了“坏画”的特征。他拒绝封闭的意义，从而构建出开放、多义的“活句”。
为呈现吴维佳较为完整的创作生涯和对艺术的思考，我们精选了两篇评论文献，皆是与艺术家关系密切之人所写。一位是吴维佳在南京艺术学院就读期间的老师苏天赐，另一位是吴维佳的挚友，画家朱新建，他们从各自视角讨论吴维佳及其作品，现与大家分享。
吴维佳个展「尘埃与野马」展览现场
凯旋画廊，北京，2025
吴维佳于80年代初期入学南京艺术学院，时在开放初期，西方现代艺术的观念正逐步渗透于学术领域。他是在同辈中较早受到影响的一个。早春乍暖还寒，他偏能自得于任由本性作画。以直觉取代理知，在过去是要被视为另类的，他却画的投入。不论速写、油画，都随意而为，不求形似，不合规矩，却自成系统，竟有一种率真的美。
从80年代后期开始，吴维佳陆续创作了《南风》、《戏剧人生》等清新可喜的作品，风格日趋成熟。这时候，国内画坛已露出一片繁茂的新芽，现代诸流派都有投影，他的画也可看到一点当年巴黎画派的余韵。但他不盲目追随，且追求东方艺术的神韵。比之与追求某种目的，他更爱的是绘画本身。对于他，画的命题只是动机，而非标的。画中或有符号的隐喻，却无意于深谈哲理。就像用风趣的语言讲述一个梦幻的故事，引人入胜之处在于语言的敏感和机智、节律的优美与和谐。
吴维佳在表述它的创作状态时，曾说：“凭着对事物的直觉，我总是在工作的过程中找到一些有意思的东西。”这是一种难得的天赋。吴维佳的画，顺其天性，所以流畅自如。
2003年9月16日于养龙山庄
吴维佳，《九曲悦》，2025年
纸本水墨丙烯，140 × 181 cm
大学毕业不久的时候，我在南京，维佳在南通，有一次收到他一封信，说画画的都是好疯子。意思是说，我们疯归疯其实人挺好的，有点自我表扬和互相表扬的劲头，挺臭美的。
那时候他迷毕加索和立体派，非常认真地把金冬心也算成立体派，梁楷也算，四王不算，因为，那时候他认为四王画得不好，凡是画得好的都算，好像安格尔和塞尚也是立体派。他用他认为的“立体派”方法疯狂地画画，油画、水墨、水彩、铅笔什么都画，布上、纸上、墙上甚至连书的侧面都画，到处画，他的感觉很细腻，却粗犷、直爽、毫不扭捏啰唆，笔下有罕见的自信。
后来，我去巴黎流浪，他到南京师范大学去教书了。有几年没在一块儿泡。只是经常在一些刊物、杂志上看到他的画，“派头”一直很大。
后来，我回了南京，又在一块儿泡了。
离开南京十几年，觉得南京更像南京了，这块据说已经消尽了金陵王气的六朝烟水地，好像一直就是艺术家们“堕落”、偷懒的乐园，且不说如李煜、龚贤这样的古人，即使是如朱自清、俞平伯笔下的“灯影”“桨声”也足以教我们“不求进取”了。再见到维佳的时候，我们都是二号小老头了，这家伙已经很像“南京人”了，张罗张罗新屋的装修，打打跑牌或八十分，很有学问地喝喝茶，坦然地睡睡懒觉。
画画本来与喝茶、打牌、睡懒觉一样，是快活事情。读维佳近作，觉得这家伙越来越快活了，笔底下自由、通脱起来。有人形容江南士风喜欢用俊逸、超然这样的字眼，我想，用来形容维佳的画倒是不错的，我喜欢我这个快活的老朋友的画。
2001年2月12日于南京
吴维佳，1960年生于江苏南通，1982年毕业于南京艺术学院美术系油画专业，师承苏天赐。现生活工作于江苏南京，任教于南京师范大学美术学院，长期从事绘画教学及绘画创作。
在吴维佳持续四十余载的艺术生涯里，他致力于不同媒介的绘画实践，跨越油画、中国画、书法等诸多领域，表现出高超的艺术才能和精湛的艺术造诣。其作品被国家大剧院、江苏省美术馆、南京艺术学院美术馆等诸多重要艺术机构收藏。
王将，独立策展人、艺术评论人。他同时是寸止设计（Inch Office ）创始人兼视觉总监，并担任四川美术学院硕士研究生导师，及中国当代艺术年鉴特约编委。
从业至今，王将策划了逾百场当代艺术展览，并编辑、设计众多艺术出版物。他的研究与写作聚焦于“中国新绘画”呈现的多元可能性，关注议题包括：具象绘画的复兴与叙事重构；材料实验与新物质主义转向；屏幕文化对架上绘画的渗透；全球化与东方美学的张力；社会运动与集体记忆的视觉化；艺术史谱系的解构与重写。其艺术评论广泛发表于 Artnet、Artnews、Artbaba、ArtAlpha、Hi艺术等专业媒体及各大艺术机构官方平台。他近期的个案评论涉及：袁运生、马可鲁、吴维佳、孟禄丁、王玉平、刘锋植、王音、杨茂源、毛焰、马轲、王迈、黄宇兴、王亚彬、秦琦、陈彧君、关音夫、闫冰、夏禹、高瑀、亓文章、陈柏豪、黄亮、吕松、许宏翔、刘海辰等艺术家。
自2024年起，王将持续进行着对“屏幕一代”的深度访谈、研究与系统梳理工作，试图在此基础上建构后屏幕绘画的核心概念与理论框架。
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庞海龙：隐力
上海狮語画廊
艺术家｜庞海龙
策展人｜王晓松
展期｜2025.09.21- 11.02
地点｜上海徐汇区武康路376号武康庭内三层
开幕论坛：艺术“软”了吗？
时间：2025年9月21日15:00-16:00
论坛嘉宾：黄笃、高远、庞海龙
主持人：王晓松
对谈回顾
王晓松、黄笃、高远、庞海龙（从左至右）
王晓松：大家好，欢迎各位在周末来到狮語画廊，参加庞海龙的个人展览开幕论坛。我是今天的主持人王晓松。非常荣幸向大家介绍台上的几位嘉宾：著名批评家、策展人黄笃老师；策展人、北京工业大学艺术设计学院副教授高远先生；以及本次展览的艺术家庞海龙。
我们借着海龙这个展览的机会，今天可能不仅仅是聊海龙个人的作品，因为我们这些人都跟海龙是很熟的朋友，对他的创作有长期的关注。他的这套作品其实在以前其他地方也展出过，但这次在狮語画廊如此完整地呈现，尤其是在这样一个具有特殊历史感的空间里面，我们昨天晚上布展时大家都感受到了一种特殊性。这种特殊性在中国当代艺术的当下语境中显得尤为珍贵。
在当下这个环境里，我们都在思考，除了庞海龙个人的作品之外，他的这种创作方式在中国当代艺术中到底处于什么样的位置？我们知道今天的艺术环境一定跟10年、20年前有很大的差异。通过这样一个具体的个案，我们是不是有机会去讨论一些最近这些年可能被我们有意或无意遮盖的话题？中国当代艺术除了在方法论和策略上需要思考，还有一个很重要的维度就是它的现实关怀。除了我们今天看到的技术层面，以及海龙作品中那种需要观众踩在脚下才能完全感知的物理特性之外，当代艺术是否需要与更大的社会现象发生直接关系？
我们看到当下很多艺术语言越来越偏向于一些说不清道不明、但又缺乏实质内涵的方向。这类艺术越来越缺乏感染力，它没有体感，没有艺术应该给人的那种冲击力。所以我们今天想围绕这个话题展开讨论，这不仅仅涉及艺术实践本身，还包括艺术史脉络，以及全球艺术实践中这类具有社会关怀的艺术对于整个艺术生态意味着什么。
我之前一直关注黄老师做的案例和文章，其中有两个概念我觉得与海龙今天的现场特别相关：一个是"物派"，这是日本当代艺术中最具国际影响力的艺术现象之一；另一个是特定场域艺术。如果大家只是在图片上看这些作品，很难获得真正的感受——这也是我们特别强调艺术需要关注现场的原因。现场带来的体感是具有唯一性的，是其他传播方式无法替代的。那么，我们先请黄笃老师就作品展开话题，谈谈您的看法。
展览现场
黄笃：谢谢晓松。不过我觉得开场白还是应该先请艺术家本人来讲述他的创作思考，他是如何考虑作品的呈现，以及如何运用材料完成这件作品的。我们可以根据艺术家的陈述，再进行更广泛的交流。我认为主角应该是艺术家，我们更多是作为阐释者，从旁观者的角度来解读作品。艺术家的自我阐述是最重要的基础。
庞海龙：好的，谢谢晓松，谢谢黄老师。其实我觉得在这个作品中，每个人都是主角，尤其是策展人提到这件作品强调的不是艺术家的行为，而是参与者的行为，所以主体是多元的。接下来我和大家分享一下我的创作背景和思考。
首先从我的经历说起，我1998年大学毕业之后，差不多有十年时间没有专注于艺术创作，期间从事记者等一些大量接触社会各阶层的工作，积累了很多的社会经验和实践。2010年来到上海后，我开始思考如何将之前的生活经历转化为艺术表达。我是科班出身，但中间有十年断层，2010年重新开始艺术创作时，我无法再从二维绘画的方式去思考如何与自己的经历结合，来表达我对社会的认识和反应。于是我选择了装置艺术这条路径，实现从二维到三维的转变，这种创作方法与我过去的生活和社会经历密切相关。
2010年刚到上海时，我花了将近一年时间去看展览——美术馆、画廊、博物馆、博览会，与艺术家交流，也通过网络了解国内外信息。我没有立即动手创作，而是大量学习。那个时期上海的实验艺术氛围很活跃，与现在偏重商业的环境有所不同。我当时思考的是如何表达物质层面的力量感。我原本学习的是架上绘画，但来到上海后我发现二维媒介很难表达我对世界的认识和生活给我的反馈。我不想仅仅成为一个审美意义上的画家，而是希望成为一个行动者。
作品局部
一个偶然的机会，我开始接触不同的材料。2011年，我在上海大学美术学院99创意中心做了第一个个展，主要材料是灰尘。我发现灰尘存在于空间之中，它能融合时间与特定的时刻，将真实的事物覆盖掉。灰尘之下蕴含着某种暴力，这对我触动很大。从那以后，我不断尝试各种材料，2013年开始使用牛骨创作，一直持续到现在。
这次在狮語画廊的展览，我首先要特别感谢Leo先生，他给了我这次机会让《隐力》这件作品得以最完整地呈现。这件作品之前在上海油画雕塑院美术馆、安仁双年展等地方展出过，但这次是最完整、最接近我理想效果的一次。
我对这件作品的期待是希望观众能在视觉经验之外去感知作品的内涵。我想让作品回归到最单纯的状态——现在我们看到的是地板的形式，但只有当人们参与其中，踩踏其上时，作品才被激活，它的所指和力量才显现出来，否则它只是一种潜在的状态。
展览现场
策展人王晓松在文章中使用"行为装置"这个词来形容它，我觉得特别准确。每个参与者都是作品的一部分，你们的身体就是作品的不同表达形式。这种身体性在我的整个创作脉络中是非常重要的元素。无论是使用牛骨还是其他材料，我试图表达的都是一种实在的力量感。
关于材料，我认为骨头是生命形式的另一种存在和延续。虽然它已经改变了形态，但仍然呈现出一种倔强的存在感，是具有极强生命性的材料。我大学四年级时去西藏、西北写生，在荒原上看到动物遗骸，包括牛头等，从中感受到生命在自然环境中的艰辛搏斗与被遗弃的命运。无论是动物还是人，我都在思考这些生命体如何与世界发生关系。
虽然我在不同材料之间转换，但作品之间的内在联系非常紧密。我一直关注作品与人、社会、空间的关系，它们是相互连接的。我的创作是对社会的一种应激反应，这种特点在我的作品中非常明显。我创作时不太考虑审美问题，而是思考如何表达世界给予我的最直观的感受。它是不是艺术可能都不重要，重要的是你表达什么、思考什么。
展览现场
王晓松：感谢海龙的分享。下面把时间交给黄笃老师，请您回应海龙谈到的问题。
黄笃：我首先祝贺海龙的展览成功。我想客观地说，一件作品能否打动人，往往不在于它是否提供一个宏大的叙事。作品感动人的地方在于它是在你的经验之内还是之外。当你们看到这件作品，踩在地板上的时候，这种体验与以往去美术馆、画廊或博览会的经验是不同的，这促使我们思考：是什么将物质转换成了艺术品？
这里面有一个很有意思的点，就是艺术家的观念在起着重要作用。那么这个观念与什么相关？我认为观念与社会学、人类学有密切联系。比如当你去打猎或到荒野，看到动物尸骨、残骸，你会收集、整理它们，赋予它们审美意义。海龙将牛骨做成水磨石的形式，这里很重要的一点是艺术家的审美选择。这种审美不是一般的审美，而是在整个艺术谱系中寻找自我定位的过程。
有些人可能会将他的作品与日本"物派"联系起来，也有人觉得与意大利"贫穷艺术"有相似之处。这些问题可以讨论，但我认为与"贫穷艺术"有本质区别。"贫穷艺术"的叙事带有意大利式的文学性；日本"物派"强调物质与物质、物质与空间的关系。庞海龙的作品不属于这两个系统，他建立了一种自己的语言。
关根伸夫（日本雕塑家，物派代表人物），《相位-大地》，1968
我认为这种语言很好。按照让·鲍德里亚的理论，这是一种"仿真"。我们看到的地板不是真的地板，而是根据地板的仿造品，是一个幻象。艺术家利用动物残骸，其中积淀了厮杀、枪杀或自然死亡等信息，这建立了一种与生命体的关系。我认为作品所隐含的意义已经超出了我们看到的形式，这就是作品的力量所在。
其实语言有时是苍白的，我们的描述可能只涵盖了一部分。作品实际包含的信息量远远大于语言本身。
王晓松：谢谢黄老师，您的分享对我们很有启发。您和海龙都提到了"经验"这个概念，这也是我与海龙经常讨论的话题。我们会反思我们这一代人是否过于强调某种叙事？如果接触更年轻的艺术家和策展人，他们可能会说："你们关心的这些话题我们根本不关心。"这让我们思考是否我们的关注点出了问题？但经验确实是非常重要的一部分。
黄老师谈到的经验既包括我们这一代人的共同经验，也包括对艺术现场的经验。海龙的创作路径不是从艺术史线索中来的，因为他中间有很长时间没有从事艺术，他是从社会现场中走出来的，他的创作与个人的生活经验密切相关。在这种经验中，我们才能看到艺术的一种真实感，也就是黄老师说的，那种语言无法完全描述的感受。
我知道高远老师多年来主要从事西方古典艺术研究，同时也关注特定场域艺术和文物研究，他从这个角度介入艺术脉络。昨晚我们在布展时就在讨论这个空间，当时人比较多感受还不明显，但当环境安静下来，我们突然意识到这件作品具有一种神圣感。这种神圣感与他采用的材料、对生命的意识有关，会有意识地刺激到观者。下面请高远老师从他的研究角度谈谈看法。
庞海龙，“宅生记”展览现场
高远：感谢晓松，感谢主办方，感谢海龙。今天有机会在狮語画廊现场讨论很荣幸。我2009年海龙刚到上海时就认识他，一直关注他的创作脉络。他今天呈现的作品引出了我想讨论的话题——特定场域艺术。
今天我们看到的庞海龙的作品，也基本可以看作是特定场域艺术。特定场域艺术有其历史和渊源，从极少主义、贫穷艺术、物派到大地艺术，都有这个线索。这种艺术模式在西方从1960年代开始发展，最初无论是在自然环境中（大地艺术），还是在特定场域如古堡、教堂或特定空间内发生，都需要找到其合法性和生效的逻辑。
庞海龙之前的艺术实践和艺术项目的线索，也能为我们理解特定场艺术提供一个前提，比如他策划的长期项目“宅生记”，一般都会选择一个特定的历史场域，比如老洋房、闽南古厝或者佛山古宅。我们今天看到海龙的作品，也是在一个具有历史感的场域——武康庭。周围是民国建筑，这个建筑本身是1950年代的办公楼，铺着水磨石地板。海龙的作品叠加于这个历史现场之上，形成当代对历史的一种叠加或覆盖。这种覆盖本身就是《隐力》展览的所指，也是一种力的作用模式——隐含地将历史覆盖。同时，牛骨制成水磨石的过程本身也是一种暴力——将骨头压碎、铸模、打磨、切割，最后我们踩踏其上，又是一种隐含的力的作用。
我从历史和当下关系的角度看这件作品，它覆盖在一个特定的、有历史意义的空间上。这个空间曾经是一个权力空间——1950年代只有机关办公室才会铺设水磨石地板，普通家庭是水泥地。因此作品一方面指向历史场域与当代现场的关系，另一方面也引发对权力记忆的思考。
第三点我想谈的是当今机构对特定场域艺术的扶持机制问题。当前艺术市场不景气，很多空间转向潮流或艳俗艺术，光滑、甜美的作品越来越多。机构对特定场域艺术的关注实际上在减少。大约10年前还有较多关注，当时北京有很多替代空间和实验空间专门做特定场域艺术，但2018年后这些空间大多关闭了。
现在需要商业画廊系统，尤其是头部营利机构，承担起原本替代空间的责任。像狮語画廊这样的空间做特定场域艺术，才能真正从营利机构中脱颖而出，展现独立性和思考深度。回顾历史，1960-70年代欧美顶级画廊就支持过艺术家的特定场域实验。那些著名的当代艺术家都创作过特定场域作品，并因此成为艺术史重要人物。
《隐力》南海大地艺术节，广东，中国，2024
王晓松：高远老师谈到特定场域艺术的边界问题。除了边界感，我们如何判断特定场域艺术的有效性？为什么艺术界对某些作品不太认可？请高远老师再补充一下。
高远：回到特定场域艺术的有效性问题。这取决于材料、场域以及观念如何呈现，与历史现场形成怎样的对话关系。有效的特定场域艺术需要与现场语境深度结合。
黄笃：我补充一下。对海龙的作品，每个人可以有不同理解。作品不可能只有一个答案，有争议是最有意思的，能引发多种思考、反应和观点。在开放的社会中，不同的思维判断汇聚在作品上，是最理想的状态。如果作品只给一个答案，它就僵化了。
我举个例子帮助理解海龙的作品。德国艺术家沃尔夫冈·莱普的作品也很神奇，非常日常——他将花晒干、研磨成粉、装入瓶中，整个过程充满意义。海龙的作品也包含许多过程性因素，水磨石地板中蕴含了很多东西：不仅是牛骨，还有时间、地点、材料来源等，让人产生丰富联想。
好的艺术家能精准拿捏材料的转换。就像穿衣服，高级与否一看便知，这需要审美高度。艺术家的高度在于引领观众，而非迎合。海龙的作品提供我们经验之外的东西，促使我们从更立体的角度思考。
沃尔夫冈·莱普作品
王晓松：黄老师通过多个艺术案例，为我们提供了宏大的视野。艺术家无论通过什么方式，只要能提供有价值的讨论话题，就很有意义。高远老师谈的特定场域艺术让我深有感触，因为我们每天都在一线工作。理论上可以有很多解释，但具体工作中，如何让一个现场有效发声才是关键。
艺术的力量感似乎在减弱，这有个人原因——我们自我调侃年纪大了；也有环境原因——艺术家开始更策略性地传递自己的方向。但无论如何，海龙早期作品中那种力量感，无论在什么时代都有其存在价值。这类作品现在确实越来越少，这也是我和高远老师特别关注海龙创作的原因。
王晓松：或许可以用艺术家徐冰的话回应："生命的意义在于过程。"由于时间关系，论坛接近尾声。最后请海龙总结。
庞海龙：再次衷心感谢黄笃老师专程前来，感谢策展人王晓松、刘建华老师、高远先生的支持，特别感谢Leo先生和狮語画廊团队让作品得以完美呈现。同时更要感谢到场的每一位。你们不仅是观众，更是作品的参与者和完成者。你们的到来和行动，激活了作品的指向性，赋予了它真正的生命。谢谢大家。
展览现场
关于艺术家 | About the Artist
庞海龙
Pang Hailong
庞海龙1974年生于黑龙江，自1998年先后毕业于哈尔滨师范大学艺术学院和清华大学美术学院，现生活工作于上海。其创作涉及雕塑、装置、绘画和策展。此外，庞海龙于2020年创办宅生记®艺术展览品牌并组织策划系列展览项目至今。
庞海龙拥有从记者工作到创办企业；再于2010年回归艺术创作的丰富经历，这使其作品以关注生存现实、艺术介入社会为切入点。他善于通过对材料媒介的物性转译，来表现对于观者感知领域的干预，给观者提供一个无为而为的异景，去感知能“感知”到的现象，去忽略将被“忽略”的本质，从而让他的作品超越了艺术本身，具有广泛的人文意义。
其个展包括：“隐力”，赛麟空间，上海（2020）；“叠园”，朱家角古镇课植园，上海（2018）；“灰·尘”，上海大学美术学院99创意中心，上海（2011）。
Pang Hailong was born in Heilongjiang in 1974. He graduated from the School of Art at Harbin Normal University in 1998 and later from the Academy of Arts & Design, Tsinghua University. He currently lives and works in Shanghai. His creative practice spans sculpture, installation, painting, and curating. In addition, he founded the art platform ZHAISHENGJI® (宅生记) in 2020, through which he curates experimental projects.
With a diverse background that includes working as a journalist and establishing a business before returning to artistic creation in 2010, Pang’s work focuses on reality and social engagement through art. He is skilled at transforming the physical properties of materials to intervene in the viewer's perceptual field, presenting an effortlessly intriguing vision that invites the audience to perceive what is “perceivable” and overlook what is destined to be “overlooked.” Through this approach, his work transcends mere artistic expression and takes on broader humanistic significance.
His solo exhibitions include: Invisible Force, SAILING SPACE, Shanghai(2020); Over the Landscape Gardens, Zhujiajiao Art Project, Shanghai(2018); Grey • Dust, 99 Creative Center, Fine Arts College of Shanghai University, Shaghai(2011).
关于策展人 | About the Curator
王晓松
Wang Xiaosong
艺术评论人、策展人。
曾策划：大型双/三年展、艺术家个案研究展及近现代艺术史专题展逾五十场次，发起并主持策划了此后六届“全球华人艺术展”，是目前唯一以华人艺术家的全球离散为研究与展览对象的综合性项目。著有《制造现代：晚清的设计与视觉文化》（2024）、《视线之下》（2016）以及其他各类出版物三十余种。
Art critic and curator.
Curated projects include: large-scale biennials and triennials, solo artist case studies, and hematic exhibitions on modern and contemporary art history over fifty exhibitions.He initiated and has curated six editions of the Global Chinese Art Exhibition, currently the only comprehensive project worldwide dedicated to the research and exhibition of the global Chinese-artist diaspora. His publications include: Fabricating Modernity: Design and Visual Culture in the Late Qing Dynasty (2024), Under the Line of Sight (2016), and over thirty other publications.
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