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汪建伟：行于泥浆

艺术家：汪建伟

策展人：陆兴华

展期：2022.11.7-12.30

地点：没顶画廊

上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院负一层1号

深度时间里的思辨艺术冒险

——论汪建伟个展“行于泥浆”

文/陆兴华

在人类世，目前的历史叙述的框架，或那个艺术史框架，只要地球表面平均温度再上升1.5摄氏度，都将被溶解。

——拉图尔

A 根据汪建伟的哈曼

对象是储蓄着无穷能量的潜睡巨人，不是一下子就释放出其所有的能量的。

——哈曼

我们可以想象，汪建伟是自己在与自己下一盘哈曼棋，要用思辨实在论和以对象为导向的本体论，来当棋盘，使他自己的工作在方法论上变得更严格。可以说，哈曼主义对于汪建伟，就像大玻璃系列对于杜尚。

两个多月的展览筹备工作中，策展人认真地听取了汪建伟在创作中与哈曼主义的各种纠缠，以下就是亿总结出来的、他们在讨论过程中共同认定的在汪建伟身上很明显的哈曼主义的美学和艺术立场。

美和美学

美学是关于对象如何与它们自己的特质之间不同的一般理论。上海不美，但它的街道上的女生很美；是因为这些女生，上海才美的。艺术作品之中也是如此：由观众自己来扮演的作品里的感性特质，才使作品产生了美。

美是：实在的对象消失在它自己的那些感性特质背后时所造成的某种剧场性后果：在展览现场的那一行动者网络里，才产生了美。

美因而与剧场性不可分。作品是来配合观众形成一个他们自己的新剧场性，来与观众之间研磨出新的美的。

汪建伟理解的哈曼主义美学有两个要点：

（1）一旦你要去看它，对象就会往后退，或自持，艺术作品绝不应该勾搭观众、社会、历史和文化的；

（2）对象与它拥有的各个特性之间的关系，是离散的。

因此，汪建伟认为，展览里，是画还是雕塑、还是现成品、还是文献、还是由各种评论甚至闲言碎语构成的一张纠缠之网，都是无所谓的。它们与观众合成后，才建立了自己的自治和深度。

艺术作品仍须包含“美”，哪怕那是一种工业废墟上的美（在“行于泥浆”中，汪建伟用的工业材料在自然材料中意会出来了美），哪怕是全球变暖下的病态之美（Timothy Morton所说的被废弃的塑料垃圾袋在其降解过程的4.5万年里所展现出来的那种美），都必须是作品自己的美，都不应该依赖艺术史的线束和自然的崇高。通过崇高带给我们美的，除了人与高山、惊涛之外，还有第三种对象：作为艺术作品的对象；艺术作品自己就是能够像高山和惊涛那样给观众带来美的。

这美也不是模糊和琢磨不定的，而是可被确切地定义的：对实在对象与其感性特质之间的那条裂缝的剧场内的排练后的结果是：观众是自己让自己看到这种美的，这一美不是已被艺术家事先用别针钉在墙壁上的。

关于对象的种种

艺术作品就是物自体，而物自体就是对象。艺术作品是对象。作为对象，作品里包含无数个元素，里面的每一个元素都有自己的一个背景，后者也都是对象，它们之中也包含无数个对象：宇宙，苍穹，寒武纪……。

艺术作品是一个合成物，比如全球变暖这个作品里面就掺和了人的因素；全球变暖是人类的作品，但人类此时也处在全球变暖之中。人总是已在作品之中。

而作为对象的作品总是处在那一张行动者网络之中。艺术作品是永远不可能自治于人类的，所以，应该反对Nicolas Bourriaud的关系美学，反对他将人当成对艺术的有特权的观察者和享用者。

人是艺术作品的构成成分。“我”也是作品的一部分，所以“我”不可能穷尽地把握艺术作品的内容，就因为“我”也是作品的成分之一。演奏巴赫时，“我”也成了巴赫作品的成分：我就掉进了对它的解释学循环，或掉进了关于它的一张实时地变动中的行动者网络之中。永远下载不完巴赫的，总是越听它越丰富的，因为“我”自己也在这个对象或作品里面的啊。

内共生

但人类主体也是对象，也必须民主地与非人类对象共处，一起系列地再共生、内共生，照Lynn Margulis来看。观众与他们面对的艺术作品之间，也是互相平等的对象，它们之间也发生了的一系列的内共生。而观众自己对他们面对的艺术作品的社会、政治、经济、心理上的假设和阐释时，总是自封、自闭和自毁的，总会回避这一内共生。让观众直面艺术作品，正是为了让他们抛弃后者。观众对艺术作品的解释，总先已是一种独立的行为艺术，形成了他们和他们所面对的那一艺术作品之外的第三种对象，然后与这第三种对象一起形成另一个更大的对象、更大的作品，以至无穷。

拉图尔应该是对的，而康德却错了：不可以这样地分开这个世界，说，这一边是人的思想，那一边是这世界的其余一切。必须坚认：一切都是对象，思想和世界是平等的对象，都已被卷入那一张行动者网络之中，且都正在被更进一步地卷入：如我们的的被卷入全球变暖过程，而成为盖娅人。

艺术史也是一张开放的行动者网络，随时被后来的作品重新排练。在艺术史中，人也是像对象那样地平等地显现在作品面前的。在展览中，观众也只有像作为对象的雕塑和画那样的地位。观众自己也只是对象或作品。观众与作品之间是对象与对象或作品与作品之间的关系。而它们之间的关系，也形成一个新的对象，形成了一个新的作品。

必须反对下面这种艺术关联主义：非要说这个作品是与某个上下文或艺术史事件关联的，甚至竟想用这种关联，来定义、包装作品。这是想作弊了。也必须反对艺术家和批评家们反复在声称的一个作品之内和作品之间包含的那些“内在关系（联）”。

马古利斯的系列内共生理论是：细胞器来自细菌、病毒的入侵。细胞怂恿这种外来者为它的横向共生打开可能。像细胞一样，艺术作品不一定具有物理性、坚硬、可持续，或不带人类互动（有点剧场性也没关系），但它必须多于它的各成分加在一起，必须比它当前的表面有更深的效应，才对。它因而必须抵抗得住我们对它的统括（overmining）或细究（undermining），也就是说，它不会被任何知识形式或任何关系掏尽才行。库尔贝和波洛克式的在画板面前的表演或行为，本身也应该被看做对象才对。作品、作者和这一“表演”一起构成了一个新的作品。

做当代艺术不是为了生产知识。艺术家在创作中自己给自己生产出了知识，这知识与公众无关。展出的只是一个美学装置，是斯蒂格勒（Bernard Stiegler）说的审美第三存留装置。

将当代艺术拖进一张行动者网络

根据哈曼主义，艺术作品必须是“冷”的，也就是说，必须由麦克卢汉说的冷媒介来支撑：里面包含的信息必须是不充分的，必须由观众带进来一部分他们自己的信息，作品才完整。注意，这不是未完成。拜占庭装饰画、伊斯兰艺术和中国山水画、康定斯基、克利和波洛克所用的，都是冷媒介，因此才能存活得这么久，都需要后来的观众来焐热他们的作品。而西方就油画太热了，小说也太热，电影也太热。当代艺术中的录像艺术、视频艺术才冷下来许多。

艺术家要将陈词滥调变成原型；将一个陈套打造成全新的媒介，发明一种新体裁，那是艺术家梦寐以求。先锋艺术家并不是要找到一个更好的大媒介，如格林伯格要求的对画布的平面性的奋力坚持，而是要随机找出一个新的媒介，然后用自己的艰苦卓绝的工作，示范着将它用到极致。雕塑和绘画因此必须是思辨的，投机的，加杠杆的，材料与手法之间互相试错，互相架空的。

哈曼说，有无数种媒介正在重塑着人类存在，而不是像海德格尔说的只有一种。媒介总已经是内容：旧媒介一旦被伟大艺术家使用，本身就成了新内容，陈词滥调在他们手里必须成为新原型。

在绘画和任何艺术体裁中所包含的对象，各有各的媒介，而这些媒介是曾经的对象回撤后留下了的它们的内容。一张行动者网络中包含了所有可能的媒介。展览因此是要：将艺术作品拖进一张行动者网络之中。艺术史是一张待定的行动者网络，被既后的每一个展览和新到来的艺术行动者一次次重新决定。在这一行动者网络，甚至在这个人类世，在全球变暖的过程中，我们想要期待一个艺术作品穿越几个世纪，几个国家或无数个画廊，或有时是从这一分钟穿越到下一分钟，而不伤筋动骨，那是绝对不可能的。因此，我们应该少去谈艺术作品与其上下文的关系，也不要太拘泥于哪些特质决定了这个作品的好坏这一点，而是应该多去坚持艺术的新版形式主义。康德的形式主义说，人是自治于世界和自然。但还是拉图尔提醒得好：臭氧层、装了电子脚镣的羊群和全球变暖，都是人和自然的混合物，不是康德说的那样。那为什么绘画、雕塑和它们的观众之间就不可以形成混合物的呢？观众也必须与艺术作品也就是对象彻底地、平等地合金，才对。

因此，展览中、艺术作品前形成的剧场性，是好的。而剧场性就是拉图尔说的行动者网络。艺术展览是开始了或接续于一张行动者网络。中国当代艺术的历史本来也是一张行动者网络，还未完成连接，而每进来一个新行动者，都会彻底改变这一张网络的性质，目前它正被动地等待一个新行动者的到来。

而关系美学是糟糕的，因为它否定了艺术作品的对象性，因而使作品失去了自治，作品和作者之间被生生地隔开。所以，我们不应太拿作品的上下文说事，而要将观众也揉进作品这个面团里面，才对：在人类世，在全球变暖过程中，艺术作品和观众都被揉进了一张行动者网络之中，艺术成为将作者也揉入作品之中的那一社会雕塑，也成了地球工程的一部分。

隐喻

艺术作品必须有所不说，玩隐喻，才能把观众套进来。艺术作品放出了鱼饵，来让观众上当。隐喻的工具主要是修辞。

修辞是：只说出30%，努力使观众自己去意会出那另外的70%或更多来。创作艺术作品，就是在追求这种修辞。收藏艺术作品，就是在收藏艺术家在作品中所用的这种修辞的力量。

荷马的史诗里的wine-dark sea这个隐喻里，主角不是sea，也不是wine，而是面对这个隐喻的观众“我”。正是这个作品或隐喻在逼“我”这个读者表演。是“我”顶了上去，去成为那个sea的。要由观众“我”到场，这个隐喻才能起作用。因为“我”表演了，作品才形成：这就是艺术作品及其展览的剧场性（theatricality），而这一剧场性就是新观众和作品之间形成的那一张行动者网络。

成功的隐喻创造出了一个新的对象、新作品。荷马史诗里写出了“酒那样深红的海”这个隐喻，它才是艺术作品。我读到了，发现它是一个什么样的对象呢？是海？不。海已回撤。酒？也不是。酒，如现象学说，是到我们面前提供感性特质的，本身还不是对象，如果是对象，那就乱套了：海那样红的酒。那是不行的。于是只有一条出路了：你看，面对“酒红色的海”这一作品之隐喻，现场就只有另一个真正的实在的对象也就是“我”来演它，观众来演了这个隐喻。是观众“我”被迫来扮演这一深红色的海。所以，作品必须是观众和作品之间的混合物。观众必须来扮演在作品的隐喻中所失去的那一实在对象。我是一个对象，那一在隐喻中失去的海，是另一个对象，而整个隐喻，也是一个对象。观众加作品是一个新的联合而混合成的对象，正如读者加文本而形成了一个新的对象。

在艺术作品面前，我们一旦用了里面的隐喻，或为了理解作品而去用了我们自己的隐喻，就被陷害到了作品之中，反而被作品套牢，被作品狠狠地利用一番。

合成物或合金

可以说，艺术作品是一个合成物或合金。“我”也被合成在作品之内的，与“我”之外的独立对象，也就是平常说的艺术作品，合成而合金了。

艺术作品是“我”与比如说《阿维尼翁少女》之间的合成物或合金。艺术就是这样一种将对象带到我们眼前，使我与作品一起合成为第三对象的手段。艺术总是这样地将对象带到了我们面前：要我们只看对象本身，不要去牵连其内部成份（社会现实、创作手法、意境搭建），也不要去关心其外在效应（社会、政治、历史、心理之后果）。我们与作品的遭遇使我们掉进了第三个对象也就是第三个对象之中，我们的评论，也是在这第三种风景里作出的思考。我是对象，作品是对象，我与作品之间的合金，形成了第三个对象，这三者之间是平等的。

B 根据哈曼的汪建伟

变老，不是生物学现象，而是由传记术导致的。变老，是因为我们对于已经不存在的环境过度适应，津津乐道，于是，来救我们的方舟，也将来谋害我们。

——哈曼

中国当代艺术的历史已装不下汪建伟了，因为像一条有二亿年的身世、其生进化历史会挤坏华夏历史的五千年的小箩筐的中华鲟，他穿过了我们大多数都未够得着的时间链。他手里握着四十年的中国当代艺术岁月筹码。

根据哈曼主义原则，汪建伟的艺术传记里最多只有五个算数的事件点，看下来，它们是：

1- 1990年代初，汪建伟受到微观物理学的启发，开始努力将当代艺术的外延，推到科学和哲学那里，也看明白了当初超现实主义为什么要那样做。这导致他后来与哈曼主义的一拍即合：科学与艺术与哲学是同一回事儿，不应该分开。科学和艺术是我们面对对象的两种平行的方式。

你细看：汪建伟才应该是中国当代艺术界中将科学与艺术结合得最不能分的人，而不是只喊喊自己将要把科学和艺术结合到一起。这样，本来就在寒武纪大爆炸以来的后果之中工作的他，轻松就从当代艺术迈进了人类世艺术：他已严格按照他自己认同的全行星深度地质时间坐标来创作，突破了我们习常拥抱的那一“当代”。说他只是在做“当代”艺术，那是太局限了。

在汪建伟的工作生态里，并不存在科普，只有人人的对科学、对艺术、对哲学的爱。也不存在艺普，只有人人的对艺术的爱。当然也并不存在哲普。所以，是对对象的爱，而不是知识，才是做艺术的目标。不在于专家有没有给我们送来准确的知识，而在于：我们如何用某种知识，来引导自己进入普鲁斯特式的《找回失去的时间》式的研究之中，来追求我们自己的科学之爱和艺术之爱。

27－29岁时的马古利斯提出细胞是与线粒体共生的，线粒体远比人类古老。导师和同事说她吃错药了。她不服，已是三个孩子的单身母亲的她，开始了发疯一样的研究。她被她自己的这一知识引导了。关于细胞与线粒体的共生是她的个人知识，至今还有大量生物学家不信这个。而她却是为她自己的这一知识活着的。这就是真正的艺术知识或生物学知识的存在方式。棉球与火之间，是我的心灵或上帝，才使它们"烧"起来的。

根据哈拉维（Donna Haraway），科学艺术式的世界编织（science art worldings）构成了全息生物群，使我们成为全息共生者，使科学家、艺术家、普通公民和非人类存在者互相被夹裹（enfolded）进对方的项目里，被卷入对方的生活中，使它们之间互相以多种、激烈、身体上、有意义的方式被需要。让每一个人都在这个致命的时代里成为一个项目。珊瑚和地衣也是地球上最早的共生先锋，没有它们，也就不会有人类。我们都是珊瑚，也都是地衣。珊瑚礁是海底森林，正如陆地上的安清描述的森林残留地。而且，珊瑚世界也是美得让人痛心的，而且也不光是人类在痛心，不可能只有人类懂得珊瑚的美的。北极正发生地质物理和地质政治的大风暴。我们应该用“行于泥浆”这样的项目去响应这一大灾变。

2- 1993-94年的“种植计划”是与农民合作种植一年。这使汪建伟另外找到了一个当代艺术工作的开端。因为，田野工作的前头是无法被预料的，合作双方都是在冒险，因而，他面对了他自己的被记录对象的不断的增生，第一次强烈地感受到了“对象”是不可捉摸，是欲拒还迎的。

这已经是用了哈曼的以对象为导向的本体论。对象是：克苏鲁大怪或全球变暖；一个电子和一个黑洞也都是对象，平等，一样地深不可测。而艺术是与人类世的诸种对象打交道的手段。拉图尔说，有了全球变暖，我们的政治里才能分辨出什么是我们要的，什么是我们不要的。哈曼说：要知道，与全球变暖或人类世同时到来的，还有艺术，是以另外的方法来救我们的。全球变暖不来，就不会有我们手里的这种后-当代艺术的。今天，艺术也许替代了自然，成了可供我们开拓的最新的边疆。我们在艺术工作中去与全球变暖搏斗，像《白鲸》中的阿哈伯船长所做的那样。

艺术也是我们应对人类世本身的新方法。1894年，胡塞尔和弗洛伊德的老师布伦泰诺曾说：科学与艺术是与对象打交道的两种不同的方式，它们之间却并不互补。在人类世，我们只能在艺术中抵抗和发明。在当前的纳米技术革命和智能对象生产过程中，艺术将是生产信息社会的注意力、意义和噪音的手段。在工业社会中就早已是如此：苹果手机由非物质-1和非物质-2构成。它的设计和创新发生在非物质-2之上。在工业设计过程中，艺术是前来提供非物质-2 ，也就是来提供复杂性、变态和变异（移）的。当代雕塑家也正越来越成为物和对象的中介者和发言人。雕塑和绘画在人类世将越来越被思辨化。“行于泥浆”已展现了这一思辨化趋向。

3- 是录像艺术实践渐渐使汪建伟打开了他的个人创作的总体空间。他发现，在录像机前，被拍摄对象是不可控的，被拍的现实不光不能被捕捉和解析，而且，他还发现，拍摄是在进一步生产出现实。录像的机器非但没有捕捉住现实，反而是由此造成了更多的有待被捕捉的现实，造成了无穷的增补。图像机器生产出了现实，是越帮越忙，机器在对象面前每每不能自拔。

这部完成的片子后来就是《生产》，被选入1997年的第10届卡塞尔文献展。当时，文献展的策展人Catherine David曾要求汪建伟与同时参加文献展的戈达尔作一次对谈，题目也定好了：“图像的政治诗学”。后来，由于双方对这个议题有不同考虑，对谈最后并没有发生。但事后我们知道，戈达尔是要用电影去捣乱现实，永远地地用电影重新排练现实，电影是他用来组织新现实的格式。而汪建伟思考的是这种拍现实或用拍现实来捣乱现实的做法，仍是徒劳的，因为，镜头总是在继续生产出现实，图像机器对于图像的进一步生产，反而使现实更一地鸡毛。当代艺术与电影政治看来一定是无法搞到一起的。

这使汪建伟认识到：机器与对象发生关联后，就被缠进对象之中了。图像机器或绘画者是在它们或他们所处理的对象之内的。

他并不是像戈达尔那样，认为电影是一种捣乱现实的政治工具，也不是认为这种媒介不够好，而是认识到了被拍摄对象的不可控甚至是非知识性，认为它不能被转述，只能无穷尽地被解释，才造成了图像机器与对象之间的这种落空。

这是非常地对象主义的观察和操作：对象是不带知识的，因为它是实在的，实在到无法用句子说清的。越被解释，对象就越需要被继续解释。对象说不清，是因为它是实在的，太实在了，用命题和话语就永远也说不清它：这就思辨实在论态度被用到了当代艺术创作之中的样子。

4- 在“屏风”展中，汪建伟被一张画的展览也可以是一次间谍行为这一点所吸引。这使他更从当代艺术的观念、行动、事件的执念，而移向了：对象。对象与对象之间永远有一面屏风被挡着。从这一边望到那一边去，总使那一边更神秘，但到你换位到那一边时，同样的情况也发生了。

我们与实在（现实）之间总隔着一道屏风。屏风不正是思辨实在论的要破掉关联（系）、破掉知识时所用的那一“破”的工具吗？屏风前是什么？屏风后是什么？哪是前，哪是后呢？前台美，难道后台就不美了？

他将这一思辨主义艺术做成了艺术戏剧，带领到了布鲁塞尔戏剧节、伦敦、爱尔兰和蓬皮杜的实验戏剧节。这一思辨戏剧的元素一直存在于他之后的“黄灯”、“脏物”、“寒武纪”等展览之中。

5- “总是，不是全部”

最近的长征空间展“总是，不是全部”，可算是汪建伟自己的《大浴女》了，是“行于泥浆”的前传。

在“总是，不是全部”的现场，人被要求不要去操纵现象性，而应该主动去成为对这一现象性的回应。艺术家不是在画和雕，而是在用观众的人体当天线，去接收、回应那一海德格尔说的从远方来的、大地上的“到场者的到场”。这时，在这种思辨雕塑或思辨绘画里，人类本身成为蓝色的地质风景，人体也只有顺着总体的和声，才能表达出自己的身位。思辨性作品通过色彩让世界之诗响起，来重新组织万物，建立和声，统一天和地。

与“总是，不是全部”一样，“行于泥浆”也是要来继续敲定我们脚下的那一真正的地质。地质是：从底部出来，不受干扰和改变，像火山喷出来的熔浆那样的东西。地质就是康德说的物自体，和哈曼说的对象中冒出来的那种种东西。

在“行于泥浆”中，材料，工业的和自然的，都被悬置，让色彩独独来从两边构造世界。所谓思辨雕塑或绘画，是指汪建伟地在全行星空间内处理材料和形式和美学的。

我们已不可还原地被卷入气候变化之中了，这是那一给我们带来生物多样性和复杂性的寒武纪大爆炸的后果之一。茫然于全行星行间之中，我们发现，那一万物从中出的原始汤仍存留在我们身上。我们仍然是镍基和半碳基、半硅基的。我们非但没有现代过，很可能，我们也没有真正成为人类过，我们仍是有所缺的人类。

“行于泥浆”是汪建伟在镍本体上用色彩也就是工业油漆对世界的重新调制和调谐，是在用色彩重新去制作世界。思辨性艺术是当前人类作出的迫不及待的冒险。我们必须在这个全行星空内将自己赌出去：这就是汪建伟的这一组思辨雕塑和思辨绘画的意图。他因而是最早闯入人类世艺术的中国当代艺术家。

对于公众而言，思辨性艺术意味着：面对艺术作品，公众并不只是观察者，而是：他们自己也成了被到了赌场桌上的筹码，或者说，他们也主动将自己搁到了赌场桌上。进入“行于泥浆”的现场，你就会有这种被掷于赌桌面上的浑身的犀利感。因为，你所面对的是一个由16个思辨雕塑和思辨绘画作品围成的全行星公园。

[尾声]

我们至今生活在寒武纪大爆炸的后果里，比如，必须与硬币和手机上被抛光露出的镍为伍。五亿三千万年来，镍一直发着光，不论人类到场了没有，是硬，还是萎。

“寒武纪”和“总是，不是全部”之后，汪建伟的新展“行于泥浆”将当代艺术稀释到了全行星深度时间之中，用一种后太空、超科幻的个人美学，来激将观众的感受力。将艺术叠加到科学和哲学之后，他将自己的工作更严格地执行到了哈曼主义的条款下，将绘画与雕塑同时思辨化，并将当代艺术的基本方法论拉到人类世艺术的斗篷下，用工业材料调戏自然材料，又用后者忽悠前者，生生地给中国的当代艺术几何加上了好几条延长线和辅助线。

附-1 “知乎”条目

寒武纪是地质年代划分中属显生宙古生代的第一个纪，距今约5.7亿至5.1亿年。它是地球现代生命开始出现、发展的时期。在寒武纪开始后的短短数百万年时间里，包括现生动物的几乎所有类群祖先在内的大量多细胞生物突然涌现。这一爆发式的生物演化事件被称为“寒武纪生命大爆炸”。

附-2 Tim Lenton的 《地球系统科学》（104-06页）对寒武纪生物大爆炸的介绍：

10亿年前地球进入新元古代的气候大混乱之中。洋底也开始氧化，动物开始出现。7.4亿年前，海藻开始普及，碳开始沉入海底。真核真菌、海藻和地衣形成了早期微生物生态系统。地壳决裂后造成热带土地的硅化。这加快了各大陆的风化，更多地吸收大气中的二氧化碳，冷却了地球。于是地球表面又太冷，造成7.15亿年前的冰川化。然后又从热带荡回来，重新变热。

这表明地球气候变化会走滚雪球效应。融化过程就将大量钙和镁带进海洋。那时也有了真核真菌，但是，对于它们，我们目前还没有化石证据。埃迪卡拉生物群（Ediacaran biota）是1946年发现于澳大利亚南部埃迪卡拉（Ediacara）山地的末远古系庞德石英岩中的化石群。这个生物群出现于5.75亿年前，那时，海绵体动物出现了。然后是寻食动物出现了。

最早的化石是动物胚胎和海藻及真菌。至5.4－5.15亿年前发生了寒武纪（生物种类）大爆炸。从此，植物进化排除了海水中的一些碳和沉积物中的磷，海洋中就形成了现代食物的原型。这才有现代世界的诞生。

3.7亿年前，地球上的光合作用已达到今天的水平，进入今天的这种生命孕育和生物地质化学循环过程：产生了我们今天理解的盖娅层。

这是地球表面共同经历的变化，都由罕见的进化运动引起，导致生物圈内的能源捕捉和物质流动的新方向，也增加了生物物质和信息处理的复杂性。

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