蜂巢评论丨在图像成为世界之前：论翟文卿绘画

在图像成为世界之前：

浅谈翟文卿“现成世界”中的图像、认知与寓言

文 | 林嘉沐

翁贝托·艾柯在讨论剧场符号学时，从一个极简的场景出发：救世军把一个真的醉汉搬上台子，用来宣传戒酒。醉汉没有表演，没有台词，甚至未必知道自己正在被展示。但艾柯说，剧场化的全部基本条件已经成立——一具身体、一个把它框起来的台子、一群知道自己在"看"的观众。在这个框定的瞬间，某件事悄悄发生了：醉汉不再是"这个人"，他变成了"醉汉"这个类别的符号。他的名字消失，此刻具体的处境消失，他被压缩成一个可以被指涉的概念。艾柯把这种符号生产方式称为ostension——不去描述一件东西，而是直接拿出这件东西，让它代表它所属的类。一个物被框起来的瞬间，就从存在秩序进入意义秩序，从"它自己"变成关于它自己的陈述。

艾柯还注意到这个过程里一个更隐蔽的层次：框架不只是在生产符号，它还在替这个符号说话。救世军不是中性地"展示"醉汉，而是把他嵌进一套论证的逻辑里。醉汉本人一言未发，是框架替他完成了整个陈述。展示行为本身从来不是透明的，它总已经携带了一个立场——只是它把这件事藏了起来，让观众以为自己看见的只是"事物本身"。

理解了这个机制，再去看翟文卿"现成世界"里的那些画，就会发现她的工作和艾柯描述的剧场化在结构上几乎是同一个动作：把物放上台子，让它开口说话，然后——这是翟文卿多出来的那一步——把台子本身也留在画面里，让人看见。

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翟文卿/ Zhai Wenqing

很久很久以前/ Once Upon a Time

布面丙烯/ Acrylic on canvas

81×51cm

在翟文卿的首次个展中，进入展厅的第一件事，是遭遇一组无字前言。二十二张临摹自1928年托马斯·纳尔逊父子公司出版的《匹诺曹》原书插图，按照原书顺序排列上墙——耶鲁毕业展上，它们曾用晾衣绳和晾衣夹悬挂展出，而本次展览以吸铁石直接附于墙面，呈现方式不同，但那种刻意保留的临时感、悬而未决的排列逻辑，依然是作品本身的一部分。图像保留，文字去除，留白处是原书印有文字的空间。这组作品既是引子，也是方法的自我表白。

翟文卿在她的耶鲁毕业论文《傀儡、媒体与机器》中，曾对《匹诺曹》做过一次细密的考古。她发现，那个世界上最著名的"说谎鼻子"——匹诺曹一撒谎鼻子就变长——其实并非原作者科洛迪的本意。这一细节最初出现于第十七章，是科洛迪在舆论压力下被迫续写时才引入的偶然设定，在最后几章里科洛迪自己也将其遗忘。真正把它固定为全球符号的，是迪士尼1940年的动画改编。意义在媒介的链条中层层积累、层层替换，而没有一个人注意到这件事发生过——那个后世公认的"匹诺曹核心特征"，其实是媒介本身在无声地书写。

翟文卿在final crit上的装置实验印证了这一点：把那二十二张临摹插图按原书顺序挂出，去掉文字，只留图像——现场没有一个人认出这是《匹诺曹》原书的插图，所有人都开始自行投射、联想、猜测。当一个故事从原始语境中被抽离，它的意义和象征会被彻底改变。这不只是关于《匹诺曹》的发现，而是关于图像本身如何运作的发现。

这个发现与罗兰·巴特在《图像的修辞》中描述的"去历史化"机制几乎是同一件事的两种说法：一个符号组合一旦被重复足够多次，它携带的编码感就会逐渐消退，最终以"事实"的面貌融入日常经验。迪士尼完成的，是把一个偶然的细节变成了不言而喻的"原本如此"；而翟文卿追问的，是在我们习以为常的每一个"原本如此"背后，曾经历过什么样的过程。

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翟文卿/ Zhai Wenqing

22张手稿临摹

"现成世界"的画面里，那些反复出现的图像组合——女性角色抱起婴儿或羔羊，孩童拿起餐具，兔子系上领带，教师面对课堂——正是"去历史化"完成之后的样子。它们携带着一种奇异的"理所当然感"，仿佛这些角色与其对应的姿势、道具之间的关系，是天然存在的，从来如此的。翟文卿的绘画策略，恰恰是在这个终点介入：夸张而僵硬的面部表情，失衡的透视关系，戏剧化的聚光灯——这些视觉上的细小偏差，不足以摧毁图像的辨认度，却足以在"识别"与"注视"之间楔入一道缝隙，让观众在认出"这是母亲抱孩子"的同时，隐隐感到"等一下，这个姿势是怎么来的"。

值得注意的是，她处理这一切的方式始终是柔和的，而非对抗性的。画面保留着图像本身的温存——那些色彩、那些玩偶的质感、那种仿照玩具剧场的轻盈空间感，都没有被舍弃。这种温存是必要的：如果她用过于强硬的方式破坏"自然感"，她就只是在替换一种图像的权威性；而她真正想做的，是让观众同时看见两件事——图像呈现的内容，以及图像呈现内容的方式。这是一种更内在的打开，而非正面的拆解。巴特谈到，神话的阅读者并不是在被欺骗，而是处于一种"被动地接收"的状态，不需要追问那个图景从哪里来。翟文卿的画面所做的，是轻轻打断这种被动接收，在那个理所当然的图景里制造一道裂缝。裂缝不大，但足以让人停下来。

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翟文卿/ Zhai Wenqing

饭桌法/ Table Method

布面丙烯/ Acrylic on canvas

122×92cm

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翟文卿/ Zhai Wenqing

全家福/ Family Photo

2025

布面丙烯/ Acrylic on canvas

82×122cm

"现成世界"系列的一个重要创作来源，是翟文卿长期在市集中收集的各类玩偶。这些玩偶被带回工作室，被观察、被摆放、被安排进画面——它们在画布上既是角色，也是模型。这个选择不是偶然的。

英国精神分析学家唐纳德·温尼科特在《游戏与现实》中提出了"过渡性客体"的概念：婴儿在脱离母亲的直接照料之后，往往会依赖某个具体的物件来帮助自己建立起"内部现实"与"外部世界"之间的最初联系。这些物件是孩子第一次尝试理解"世界是什么样的"时所使用的媒介，是一个人最早的认知训练场。孩子通过玩偶来演练社会角色、练习情感关系、理解世界的运作逻辑。在这个过程中，玩偶所携带的那些信息——医生是什么样的，母亲是什么样的，教师是什么样的——就在无声中被传递、被接收，并被内化为关于世界的最初模型。

从温尼科特的角度看，玩偶之所以是认知的特殊入口，正是因为它悬浮在"内部"与"外部"之间，充当翻译。但更关键的是，它把这个翻译的过程完全藏了起来。这里回到艾柯的洞察：框架最有效的时候，恰恰是它把自己藏起来的时候。玩具的框架正是最隐蔽的那种——它把自己伪装成"只是玩"，让展示行为变得透明，让被展示的内容不设防地进入。没有人在玩玩具的时候会追问这个玩偶在告诉我什么。而这恰恰是它效果最稳定的时候。

玩偶之所以是翟文卿反复回到的材料，正是因为它同时满足了ostension机制运作的两个条件：它是被框定的（从玩具店的货架到孩子的手，这个框架早就就位），而且它把框架藏得最深。翟文卿在市集中收集玩偶的行为，因此不只是素材的积累，而更像是一种考古学式的姿态——她把那些原本要被使用、被磨损、被遗忘的物件重新摆出来端详，回到那些世界模型最初被安装的现场，在那个现场上驻足，问一个本来不会被问的问题：它在告诉我什么？

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翟文卿/ Zhai Wenqing

社会契约/ Social Contract

2026

布面丙烯/ Acrylic on canvas

51×81cm

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翟文卿/ Zhai Wenqing

收买/ Bribery

2025

布面丙烯/ Acrylic on canvas

65×91cm

如果说巴特帮助我们理解图像如何抹掉自己的来历，温尼科特帮助我们理解玩偶为何是认知的特殊入口，那么这批作品在认识论层面上还有一个更根本的维度，需要借助米歇尔·福柯的思想框架才能被完整说出。

在《知识考古学》中，福柯提出了"知识型"（épistémè）的概念：任何一个历史时期，都存在一套无形的认知结构，规定了在那个时期"什么是可以被思考的"、"什么是可知的"。这套结构不是某个人或某个机构设计出来的，它弥漫在一个时代的知识空间里，先于任何具体的思考者而存在。没有人能够站在它的外面来审视它——因为你用来审视它的那双眼睛，本身也在它里面。

这个洞察，在《命运配额》（2025）里有一个非常具体的视觉对应。画面里出现的每一个人物——左上角圆形聚光灯里抱着羔羊的女人，玩具屋窗口嵌着的母子浮雕，左下角弓身铲土的工人——都已经在自己的位置上，已经被安排好了。没有一个人物在问自己为什么在这里，也没有一个人物看向画面之外。他们各自处于自己的光圈里，各自完成着被分配到的姿势。画面前景是一片黑色的水，倒映着玩具屋的灯光——那光是画面内部的光，不是从外面照进来的。

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翟文卿/ Zhai Wenqing

命运配额/ Allocation

2025

布面丙烯/ Acrylic on canvas

202×152cm

这正是"模型先于认知存在"的视觉版本：我们从来没有遭遇过"未经中介的世界"。当我们第一次睁眼看世界，那个世界已经被图像化了，已经被符号化了，已经有人在其中排好了教师、医生、母亲和孩童的位置。我们不是在一张白纸上认识世界，我们是在一张已经画好草图的纸上，用别人留下的线条作为起点，开始自己的认识。

翟文卿的绘画所做的，是让这张草图重新变得可见。她不是要擦掉这张草图，也不是要证明它是错的——她更感兴趣的是让观众在看见草图的同时，意识到"原来我一直在一张有草图的纸上画画"这件事本身。这是一种认识论层面的惊醒，而不是道德层面的批判。这也是为什么她的画面始终保持着某种克制——她给那些玩偶搭建舞台，安排观看的路径，但她并不告诉观众应该如何判断这一切。那种夸张的僵硬感制造了距离，那种距离邀请观众去注视，而不是急忙得出结论。她在画面里留下的，是一个开放的认识论空间：这些模型在这里，你曾经在里面，现在你看见了，然后呢？

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翟文卿/ Zhai Wenqing

对决/ Rally

2026

布面丙烯/ Acrylic on canvas

122×244cm

美国艺术评论家克雷格·欧文斯在1980年代提出"寓言冲动"（The Allegorical Impulse）的概念，描述当代艺术中一种特定的图像使用方式：艺术家挪用现成的图像，将其从原有语境中抽离，放置在新的关系结构中，使意义产生悬置与开放。寓言的本质，在于它永远不给出一个确定的答案——它制造一个意义的场，邀请观众在其中完成属于自己的那部分阅读。

翟文卿曾说，她希望作品像一面镜子或传送门，让观众与自己对话。这个愿望本身就是寓言性的：镜子不提供答案，它只是把观看的人折返回去；传送门不告诉你另一侧有什么，它只是打开一个通道。她在画面中放置的那些图像——市集玩偶、课堂挂图、儿童书籍插图、职业模型玩具——被从原有的使用场景里脱离出来，放置在画布的舞台空间中，相互碰撞，相互陌生化。这些图像之间的关系，不是叙事的，不是因果的，而是并置的、悬置的、开放的。唯有叙事不完整，观众才有空间将自身的经验投射进去，填补那个被刻意留下的叙事空缺。

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翟文卿/ Zhai Wenqing

飞越疯人院/ One Flew Over the Cuckoo's Nest

2025

布面丙烯/ Acrylic on canvas

51×51cm

然而，欧文斯的"寓言冲动"在今天面临一个新的语境压力：图像以前所未有的速度被生产、传播、消费、遗忘。在这个速度中，任何图像都可能在瞬间从"可疑的符号"重新变成"自然的背景"——算法持续在做的事情，恰恰是把无数个框定的动作压缩成瞬间完成、不留痕迹的流通。艾柯说展示行为从来不是透明的，但在今天，它正在被训练得越来越透明，透明到无处可见。

绘画是一种缓慢的媒介。它被一双手一笔一笔地制作出来，需要身体、时间和物质的介入。这种缓慢本身，构成了对图像高速流通的某种抵抗。当翟文卿把那些来自市集的廉价玩偶、来自儿童书籍的粗糙插图，用缓慢的笔触重新摹写在画布上，这个摹写的行为本身就已经是一种干预：它把那些被快速框定、快速消费的图像放慢下来，逼迫它们接受凝视。

《命运配额》里，观众站在那片黑色的水面前，所有的光都在画面内部。没有一道是我们带去的。艾柯的醉汉被搬上台子，失去了名字。翟文卿画里的玩偶也是——只不过她在台子旁边还留了一盏灯，把台子本身也照亮了。那盏灯不在画面之外，它就在画面里，以聚光灯的形态，以失真的透视，以那张僵硬的脸。我们能做的，只是看见它

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翟文卿/ Zhai Wenqing

目光未离场/ On Watch

2026

布面丙烯/ Acrylic on canvas

101×51cm