对谈｜三牲有幸运

展览概念和布展，灵感来自我对王忠杰老师工作方式的观察。我没去过他工作室，他发来的照片里，正在工作中的三张画并排在一面墙上，就像展厅里那个格局。

我没跟王老师聊过画面内容，但从这些画和他最近同系列的作品里，我捕捉到了“献祭”的信息。第一个小展厅我写的那些词，基本就是我看画面感受到和联想到的东西。王老师不在大城市，在河南登封一个小县城的工作室里，基本都是晚上工作。我脑子里有个画面，茫茫黑夜里，他一个人画一整晚。“献祭”的感觉就是这么来的。

“三牲”是一种祭品。“三”可以直接对应那三张画。“三牲”是我从小就经常听到的概念，比如村里祭祀活动念祭文，头几句就是“维X年X季X月X日，XX人，谨以三牲、XXXX之仪，致祭于XX之神位前，曰：……”，“三牲“是排在头一个的祭品。我喜欢这个概念的本土性。在中国民俗或传统文化里，各地祭祀都会用到三牲，但具体指代不一样。据说国家大祭祀用的三牲是牛、羊、猪，而在我家乡那里，三牲就是小小的三片猪肉，荷马史诗《伊利亚特》也有写到“百牲祭”，大概不是杀一百种动物献祭，而是一百头牛或羊。这次展览概念英文用的是“牺牲”的英译而不是“三牲”，“牺牲”的意思是：色纯为牺，体全为牲。

我想展出的不只是画面，还想传达作品跟艺术家生活、生命的关系。我虽然观察过王老师，但肯定不如两位老师梳理得深入。我不用抽象或具象来分析王老师的绘画，如果非要一个词总结，我会选“理念”。王老师迄今三个不同阶段的绘画实践，都指向对某种具身的文化理念的感知和传达。

我跟忠杰14年4月认识，第一次见到他的那个状态，到现在印象都很深。这些年我一直关注他走的路，最感兴趣的就是两点：你往哪走，你从哪来。

何老师这次做的展览很有意思。打个比方，忠杰像是没穿衣服的状态，何老师就用一件特别贴合的服装把他包起来，呈现出很准确的展览感。何老师的准确是从观众角度出发的，跟创作角度不一样。

我们之前详细聊过他早期具象绘画转到抽象、再从抽象去到另一种具象的过程，我说“去到”不是“回到”，这个过程挺蜕变的。一般说绘画有脉络、有传承，回头看中西方美术史都在一条时间线上。但忠杰还真不在这个线索里，或者说这条线索能给他的东西很有限。他是从零或者“无”里长出来的。我最感兴趣的是：这个“无”是怎么来的？

这个展览很新鲜，何老师做得好。他自己是艺术家，也写诗，第一个展厅用文字概括忠杰的创作，不光是视觉细节，还有精神层面的东西。这种直给的路径，跟我长篇大论讲逻辑的不一样，但我也觉得心有戚戚。忠杰的画也是这样，你能感觉到他在追索什么，这大概也是子博最感兴趣的点：他要往哪走。从早期到抽象，再到后来所谓的具象，他一直在走路，路不一样。我们有幸能成为某种层面的同路人。

我跟忠杰比较熟，家离得近，每次回家都去他工作室看看，能看到这些画一步步诞生。他讲过一些习俗趣事，比如过年杀年猪的经历和感受。事实上，这不一定是祭祀本身。但何老师用“献祭”这个隐喻，我觉得很契合。看到这些猪，挺引发思考的。单看最后一个展厅的三联画，还是忠杰从抽象“去到”具象之后的延伸，骷髅、蛇这些符号一以贯之。但猪到底指向什么？如果猪是献祭的对象，它又是画面的主角，用它来祭祀，它反而成了被祭祀的对象。忠杰早期作品乍一看很精神性，背后其实有不少现实隐喻，只是被藏在抽象性的或者精神性的部分背后。我觉得猪有更多现实指向，不只是一个精神寓意。

我很认可这种在地性。题材来自忠杰看到杀年猪的血腥。从上古到农村祭祀、过节庆典，有时候血腥又喜庆，将智慧、愚笨、开化、封建的全夹杂在一起，很有力量。但另一方面，这种题材注定是不讨巧的，跟流行概念上的艺术没关系。血腥，暴力，残忍，不利于审美收藏，只能当作时代记录。这完全是艺术家的执着，也许有义愤、正义、追求，花很长时间画一个可能没回报的东西，但又觉得一定要表达，这特别宝贵。忠杰不是一年两年，干了几十年了，我由衷佩服。

三联画的形式很好，忠杰自己也有这个概念。他看很多文艺复兴，还喜欢那时候的德国小众画家格吕内瓦尔德。但我想问何老师：除了三联画，我还注意到祭坛画那种宗教性的锚点，尤其是那些支架的结构，我第一感觉像西洋恐怖片。我的问题是，这些支架，跟你一开始说的“三牲”这种中国民间祭祀，好像不是一条线的。

何迟

把这些绘画作品嵌在这样的支架上展示，灵感来自中国人逢年过节的祭祀活动中，镶嵌祖先照片或画像的相框和神灵的牌位的形式结构，还参考了那种常见的老式镜子的支架。

这些绘画作品，到底是祭品还是祭祀对象？当你把祭品放在牌位或相框里，究竟是谁向谁献祭？按理说牌位上相框里应该是神灵或祖先等献祭的对象，但这里却是祭品。那么观众是什么？我们观众在展厅的地面上，在绘画前面，就在神牌前面，就在通常桌案上摆放祭品的位置，地上就是案上。所以我们观众才是祭品。生命里那种不知不觉、半知半觉的主动和被动，混在一起分不清，大概就是命运的感觉。所以献祭是主动还是被动，很难说。什么是三牲？可能是神、祭者、祭品，是艺术、作者、观众。

他的画不像苏丁，也不像培根，没那么直接和强烈的现场感。他有一个理性的处理，像使用一个理性的符号，用了杀猪这件事里很有仪式感的那个图像。某种恐惧、某种接受，其实都跟经历和教育有关。不管是排斥还是接受，都不是艺术。你可能特别喜欢一张画、特别能接受它，但它不一定就有价值；你抗拒它、排斥它，它也不一定没价值。价值不在这儿。

天歌说的一个观点是忠杰画里面的现实，是很普遍的。农村养猪的人家，喂猪的家庭主妇，常常是一边掉眼泪，一边烧火添柴，忙活着帮大家把猪杀了，用来祭祀，用来填补一家人的吃食。人类的活动虽然很复杂，但往往跟活命跟“逃杀”有关。王老师说的那只一直在跑的兔子，是在逃杀；人杀猪祭祀吃肉也是为了自己活命，也是逃杀。生存就是逃杀。有人觉得血腥场面漂亮，有人觉得残忍，漂亮也罢残忍也罢，都是没办法的事。没办法的事，就是命运。

通常我们谈一个东西都有前因后果、有个脉络。图像就像一种语言，有它的顺序，最早什么样，后来怎么形成各地域的视觉符号，不管是中国的还是西方的，我们都能追到源头。但看王忠杰的画，我觉得超出了那种视觉的“三界”。这种图像是我从来没经历过的，它带给我的感受也是从来没经历过的，他是在创造那个种子。

我的回答可能和三位老师的语境不太一样，我就用一个小故事，把自己的想法讲一下。就从子博提到的 “种子” 说起。佛法里讲，你的疑惑有多大，你的收获就多大！

我的人生经历很简单，1991 年之前一直在一个相对单纯的环境里无忧无虑，1991年第一次读到《西藏生死书》，书中的文字以及自身在文字中的追问和感受，完全颠覆了我以往对生命和现实世界的认知。我不喜欢当时身边那种 “生活” 模式，我不知道自己想要什么，但很清楚自己要拒绝什么。正是这些关于生命与存在的疑惑，推着我在绘画中一步步往前走。对我而言，一切始于疑惑，绘画是我探寻疑惑的道路。我属于后知后觉的人，但是一旦产生疑问，就绝不会轻易放下。我的老家在河南许昌旁边的一个小村庄，那里有很多天然池塘，小时候夏天我们在塘里野泳，姿势很简陋，就是 “狗刨”。这就像我最开始的绘画之路，并没有一个系统的起点。只有一股本能生命的冲劲儿，一路从池塘游向大河，再游向大海。

2008 年罗永进老师的一句话让我陷入长久反思，也引出了更深的疑惑。最近两年越往深处走，越觉得世界浩瀚，越是看清自己的局限。那种感觉近乎绝望，不仅年龄跟不上，连支撑自己近三十年的精神力量都要崩塌。最近几个月我一度状态极差。在我近乎 “死亡” 的时候，长久的沮丧、沉默产生出了类似腐烂一样的质变。那个时候我明白了生命和大海，那个时候艺术发生了，自由突然出现了。我触碰到了绘画最根本的东西，关于人的自由，这并不是观念上的自由。当你靠近感受到这些自由的时候，意味着更接近一种自身的“自治、平稳、自足、圆满”的状态，向内和向外的索取都减少了，它不是想干什么就干什么的散乱随心，而是身体与内心的 “自治  ”。我讲这个故事，只是想如实表达：对我而言，绘画是一条生命的道路，而我，始终在路上。

杨天歌

我们做艺术史训练，第一课就是形式分析：画了什么、怎么画的、你有什么感受。感受其实很重要，艺术史很大一部分就是在教你怎么看。感受跟你怎么看画是相关的，空谈感受也可以，但仔细看过再聊，启发会不一样。比如我会跟何迟聊，他为什么选这三张画放前面，我觉得这三张是王忠杰这个阶段里很特殊的部分。血腥暴力让人不适，但这恰恰是展览的重点，可以回应第一个问题，也是王忠杰的特质之一，他不画流俗的画。

他跟那些流俗的画家完全不一样。我觉得他不只是关心绘画问题的画家，他的问题比画家的大，比艺术家的也大。拿古代书法家打比方：你可以把字写得很漂亮，可以开宗立派，但中国书画讲的是神、韵、格，这些广义上说是精神性的东西，比画画本身、比艺术形式本身要大。怎么达到艺术中那个不可言说的部分？每个人方式不同，有人靠辨析思考，有人当头一棒就明白了。

我学习艺术史，习惯用比较学究的方式去获取那个结果。我也不知道能不能走到终点，但这条路让我踏实，经验告诉我它通向那儿，所以我要细致地思考、严密的逻辑、深入的沟通。也有人可以靠别的能力，当然也需要经验习得，直接凭感受力就能到。

我觉得忠杰的画，不管具象、抽象，还是这种半抽不具的，都代表不同的路。他最吸引我的是对自身有限性的觉知，这是普遍的人的局限，也是这片文化土壤上的局限。为什么是狗刨？他为什么成不了游泳健将？我也不是游泳健将，甚至我们这一代都难有游泳健将。但他没有因为知道这个就不往大海游，没有觉得“我在河里游得挺牛了，当个河王就行”。他还是要往大海游，哪怕游不到，后人接着游。我觉得对艺术有美好想象的人，心里有一个共有的“大海”，不一定靠自己能到，甚至下一代也到不了，但方向在那儿，是一种精神指引。忠杰聊的艺术、佛学、古代绘画，里面有很多是共通的，大概是人类那个精神圣殿里持久供奉的东西吧。