筑光构影：夏禹的绘画之源｜策展人评论

筑光构影：夏禹的绘画之源

文 | 于非

I . 光的旅程

在物理的维度中，光的速度无疑是难以企及的；而在绘画的世界里，光的行进却极为缓慢——萦绕于圣像周身的光芒历经千年才得以降落人间，经由对王公贵族的照拂，最终为芸芸众生所共享。

夏禹所画皆是与他同时代的普通人，以及他们日常生活中的寻常之物。平凡却有着让人熟悉的温度，恰如其分的妥帖刻画中不时夹杂着令人会心一笑的情节。凡人俗事，历历在目，以至于人们会不经意忽视，那个有着漫长而跌宕历史的光亦是夏禹绘画的主角。

光，一早便停驻于夏禹画面深处那些时光片段的角落。日光透过窗口轻缓地划过少年微张的眼角，落在摊开的掌心。照亮那封来自远方家人书信的是维米尔式的侧面光，温柔的几乎要融化于空气。很快，光有了更加自主的意志，于画面之中不受约束地无端漫游。激变大约始于创作于十年前的《反射》。立于室内一角手持一块三角形镜面的女子承接着画面之外的未知光源，反射光线的走向显得有些急不择途，不尽然符合物理常识。同年，《举手的人二》中的两名男子站在一个相似却又不同的墙角，向着隐约带有侵略性的多重射线举起手臂，任由身体为其横向贯穿，与此同时，些许微妙的情绪伴随着异样的光芒浮动滋生。

再后来，光一度收敛蛰伏起来，化作不同形状或颜色之间相互接壤的边缘线，安静地见证着爱人之间的惬意时刻或三口之家的温馨时光。直到2018年，以《捡文件的人》为代表的一系列绘画集中聚焦于职场中的个体与群像，办公空间的室内光源并未在画中出现，却在落地窗与金属墙面的漫反射中倒映出纵横交错的四散光线，将画面空间一再打碎、区隔。在夏禹接下来的数年创作中，画中人或许不断出入于不同的生活场景，不论是身穿休闲还是职业的衣着，扮演自己亦或是某段情感、某个社会关系中的角色，未名的光斑都如同烙印般长久地留存其间，在白昼与暗夜里一同跃动闪烁。

如今，光的存在俨然成为画面不可分割的主体。《呼啸而过》中的青年置身于开往未知方向与终点的地铁，带有速度感的光束构筑起移动的矩阵将其笼罩。看似寻常的某一天、某一刻与夏禹所敏锐捕捉的对于现实处境的觉察在此重叠交错。当代城市生活无疑被各色人造光源所包裹：列车的信号提示灯，幽深隧道中的广告灯箱，移动终端的电子屏…画面中的光看似有着具体的来源，却又不尽然如此。

一直以来，夏禹任由绘画平行于时代生长，而绘画的历史与社会的进程、科技的更迭向来紧密交织。如同透纳的雾光穿透第一次工业革命的蒸汽与煤烟，莫奈画中的光影塑造与色彩对比受惠于当时光学理论的新发现，霍珀用灯光照亮经济危机与战后城市夜晚的角落，夏禹亦在将光与极速变化中的当下之间建立某种恰切的交互关系。画面里一再出现的几何光体或许已不再是任何现实光源的化身，而是尚未被全然理解、适应与消化的信息智能时代的现实图景。当此刻已无法在旧日的回忆里寻找应对的经验，光便不再是能够被浪漫化处理的飘渺氛围，而是携带着现实棱角的坚固实质。

II．流动的世界

跟随时代的迁移，光的形变，早年画中的小镇青年已然蜕变为当代社会的中坚。夏禹在跨越时间的人流中不断搜寻与追索的目光显然不是纯然纪实，而是作者式的，是带有取向性地在刻意瞄准和放大一些个体与瞬间。乍看之下并无特别之处，像是不常翻动的记忆深处的旧识，或是街角路旁的匆匆一瞥，亦或是社交媒体上熟悉的陌生人。他们的面目细腻而模糊，平静而不出挑，是通过看似不经意的自如控制力与不断衡量和反复平均之后所描绘出的最大公约数。夏禹试图用绘画的高光去照亮的，正是一个属于普通人的时代。

夏禹回避用绘画叙述过于波澜壮阔的社会变革与历史拐点，入画的无非是平常人的事业与爱情，奔波与闲适。夏禹以平视或带有微微的仰角为原本渺小的个体绘制巨像，因为他相信平凡与崇高本就相互兼容。于是《光芒涌入三》中那个想必因不堪重负的工作而打起盹来的中年男人终于在此刻短暂地卸下防备，在纵横穿梭的金色余晖中，成为了夏禹口中那个“疲惫的英雄”。时代总会不断涌现“新青年”，正如在《向爱情出发二》里的年轻身影，在刚刚落脚的大城市中或许尚未拥有更加高级的代步工具，却丝毫不妨碍他迎着春光奔赴微小而确实的幸福。

从这一点上来看，夏禹或许不是阿甘本所定义的“标准”的“当代人”，未曾紧紧凝视自身所处时代中“隐秘的晦暗”。夏禹以他一贯的温和姿态站在川流不息的人群中，间或调侃，却从未求全责备。在一个极端情绪的宣泄不断冲破理性尺度的时代，他由衷地看重并践行用微乎其微、日复一日的具体，去面对宏大的不确定性，通过绘画持续发现和收集一个不完美时代的微光。

古语有言：“来世不可待，往世不可追也。”夏禹不断借画中人的目光，在绘画的自由时空中无限接近那注定无法返回的过去和不能预知的未来。《2025年某日》与《站在门前》隐约构成了一组时间纵深上的对照，人物被共同置于以门为界限的空间关系，前者扭头向门的另一端回望，后者则直面门前所敞开的即将踏足的未知旅途。浮动的回忆光斑中填满了串联起来时路的人生缩影，似乎在提示着：过去并未远去，当下不只一瞬，而是无数个过去时刻的绵延叠加。

背影人物在夏禹各个阶段的创作中并不鲜见，在早年频繁出现于刻画两性关系间的微妙对峙，亦存在于对日常出行瞬间的捕捉记述。而此刻《站在门前》里那个平平无奇却异常坚定的背影，却在无形中与弗里德里希所塑造的立于山巅云端的旅行者奇异重叠。它微妙地偏离了夏禹所一贯营造的日常氛围，释放出征服的愿景与决心。所不同的是，弗里德里希令观者身临其境地共享了与旅行者别无二致的广阔视域，而夏禹选择有意识地遮蔽观者的视线，埋下伏笔，让画中这个对于自身与社会双重未来的建造者先行一步打量到明日的轮廓。

III．永恒的时间

在夏禹围绕当代人所展开的绘画中，始终存在外在时间与内在时间的隐形交界。涌动多变的外部现实、社会时钟的紧迫节奏，与跳脱日常的短暂出神、静如止水的独自冥想，一同构成画面深处亦动亦静的内在张力。这种时间的张力无关身处室内还是户外，不论面对工作还是生活，都恒常存在。《细雨池塘二》精确捕捉到一个切中当下的休闲消费场景，越发繁忙劳碌的都市人被鼓励用更加精致时兴的消遣方式抵御倦怠。当细雨不期而至，人略带踌躇地立于孤岛般的小小桨板，精心构筑的休闲活动被真实自然的介入搅扰。而此时，若凝神观看化身白色光线的雨注将天空与水面相连，物我两忘只在顷刻之间。

澄净的水光、碧透的涟漪，皆因夏禹所一直延续且日臻成熟的坦培拉技法而鲜活立体。间接性的绘画方式让坦培拉天然地成为了承载时间的媒介。作为众所周知的西方古典绘画技法，经过夏禹个人化的当代转译后的坦培拉，似乎与东方美学之间有了更加密切的亲缘关系。夏禹一早便在坦培拉与中国传统工笔画之间察觉到隐秘的内在通路，并由此建立了他独特的绘画坐标，在过去的十几年里不断调试、深化。夏禹所沿用的工艺繁复的坦培拉有着与工笔淡彩极其相似的积染套色的绘画方式，由浅至深层层铺着调和了胶质的矿物与植物色粉，缓慢积累和培植时间的痕迹。

夏禹对于传统的继承、延展与化合远不止于绘画技法本身。面对他最新的静物绘画，夏禹特意援引清代画家黄钺的画论著作《二十四画品》为其命名，而这无疑是对更加久远的谢赫六法的接续与致意。中国传统绘画向来以气韵为首，恰恰在于其关联了纯粹技法之外的哲学思维和美学素养。在夏禹通过绘画开启的对文化传统的内在溯源中，他已然无限接近穿透时间的精神气息。

静物自始至终与人物一同生长于夏禹绘画深处的纯净柔光之中。早年的瓜果与盆景、茶水与空杯以贴近实物的大小被质朴地刻画，可被感知的人的痕迹与生活的余温渗透其间。如今，被逐渐放大直至超越现实尺度的静物已然从具体的生活脱出，具备了超然的生命轨迹。当瞬息万变的时代光芒涌入画面，穿透枝叶，它们在自治的时间维度里，“也无风雨也无晴”。