Fadeur: Between the Visible and the Vanishing
“淡之境：在显现与隐逸之间”于2025年7月19日至10月12日在亚洲艺术中心（北京）举办。本次展览由姚小菲担任策展人，呈现梁绍基、王绍强、陈淑霞、杭春晖四位艺术家的作品。
“
在杭春晖的创作中，形的确立从未是终点，而是一个不断被延宕、折叠与扰动的生成过程。他使画布、框架与纸张在平面与立体、绘画与装置之间游移，建构出一种脱离表意结构、强调感知延迟的观看机制。在此次展出的新近创作的“褶裥山”系列中，山形的轮廓愈发简化、内敛，色彩克制、沉静，形体在压缩与留白中逼近抽象的临界。它们仿佛自地质层理中缓缓析出，又在幽微的明暗转化中维持其潜隐的存在张力。“书”与“画框”则是杭春晖持续探讨的母题，在此次展出新作中获得了更为深层的物质转换。“书”不承载可阅读的内容，而被转化为无法翻阅的量体，其形态游离于建筑构件与知识残迹之间，成为一种被悬置的知觉装置。尤为值得关注的是，他引入岩彩和金箔等具高度质感的材料，辅以雕刻性的肌理处理，使图像表面注入偶发性与非复制性。岩彩的不均匀颗粒与哑光特性，和金箔产生反差，让画面在节制中容纳不确定的生成，材料成为自身显现的场所。在以“框”为母题的作品中，观看机制的转化一如既往地突出。多层嵌套的构造消解了视觉中心，引导目光游移于材质缝隙与结构界面之中。框架不再限定图像，而是成为一种反向的感知机制，使观看在不断偏离中生成自身的节奏。
由此，杭春晖构筑出一种缓慢而精微的观看伦理：形在遮蔽中生成，质地在沉默中显影，意义则在结构与材料的协奏中被推迟、被诱发。他的创作成这了一种与材料共处的思维实践，在迟疑、触觉与非意图的张力中，唤起观看本身的异质性维度。形之所褶，意之所缓，“淡”便在其中游走不息。
——姚小菲
“
‘Ananke’在古希腊语中，具有‘天命’、‘必然’的意思。它是一种‘自然之律’上的‘必然’，不以人的意志为转移。但是，现代词汇中的‘必然’，并不是一种自然的结果，而是一种‘人格的必然’，是理性的结果，具有强烈的‘主体’特征，正如康德所说：‘人为自然立法’。
显然，这与古希腊语中的Ananke完全相反！在当代语境中，‘Ananke’所指向的‘自然的必然’，反而具有一种不为人所控制的‘偶然性’，成为理性意义上的‘偶然’。
这种观念指向的模糊性，恰恰是我一直以来最主要的创作线索：在‘抽象’与‘具象’之间、‘平面’与‘空间”‘之间、我试图构建一种难以定义的视觉‘偶然’——‘Ananke’。
”
——杭春晖
姚小菲（以下简称“姚”）：杭老师，聊聊您关于这次展览的心路历程吧。
杭春晖（以下简称“杭”）：近几年的核心工作，是发展过去创作的“母题”。无论是从题材还是语言，这次展览所讨论的问题，与2020年在广东省美术馆的个展——“本之末”都存在明显的延续性。那个展览对我而言，非常重要！它是我从传统工笔转向当代艺术的一次比较全面的总结，呈现了我是如何从工笔人物画，逐步走向绘画与观念、平面与空间的探索过程。这种创作的转向，差不多用了我近十年的时间。这期间，我试图通过寻找不同的视觉“对象”，表达具有抽象意味的绘画“母题”，比如桌布上的珍珠、几何画框、抽象的书籍等等。可以这么理解，在“本之末”展览前，我的核心工作是在具象与抽象之间构建不同的“形象”。但是近几年的工作重心不再是寻找更多题材，而是在原有的这几个“母题”中，试图通过探索语言的新可能，完成更加自我的视觉叙事。概括地说，一是在原有的语言中融合了两种新的表现方式——版画语言和矿物质岩彩；二是确立了一个更为清晰的工作目标——构建视觉的触感。
绘画的“物性”是我2015年之后创作的核心线索。在2020年广东省美术馆个展前，这种探索都是通过题材与浮雕的融合来表达，比如《确定与不确定的再现》中的画框、《被形式遮蔽的信息》中的书脊、《珍珠》中的桌布等等，那几年实验了很多图像语言，让我的作品形式一直在变化，虽然这些探索都是在讨论平面与空间的模糊性，但却会因为题材的图像差异，分散了我的作品叙事指向。这也是我在近几年的创作中，不再发展更多“母题”的原因。有意识的克制对题材的冲动，迫使我重新审视自己过去的一些主题，并试图重新挖掘它们的新可能。比如今年展览新的《被形式遮蔽的信息》，空间结构就由原来的单本结构变为多层，但这种多层形式并不是以透视原理组合在一起，而是使用了中国传统“界画”的散点结构，你可以理解这也是东方空间性的另一种物质转换。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲ 被形式遮蔽的信息-202503
Message Obscured by Form-202503
▲ 102x70cm
▲ 工笔重彩、木刻浮雕
▲ Meticulous Painting, Wood Carving in Relief
▲ 2025
为了让不同的“主题”在视觉上产生联系性，今年的新作品引用了版画的制作方式，就是利用刻刀在木板上形成的“过程性”痕迹，将版画语言转换为“物质性”形式，在雕刻的过程中，我尽量从一个局部开始，每一刀的方向及深浅都是随着直觉慢慢延展，就像在画面上自然生长的纹理，保留了雕刻行为的随机性与偶发性，这也增加了工笔绘画在视觉呈现上的不确定性。这样做，一方面丰富了我十多年以来的创作线索；另一方面，也在不同“主题”的图像之间，构建了一种更为物质感的语言媒介。比如这次展览中的《日常》系列、《被形式遮蔽的信息》系列中，都运用了这种版画语言，将我过去分散的题材统一起来。
为了强化这种视觉的整体性，我在色彩上也开始尝试使用矿物质岩彩，对此，一开始我还是有点犹豫的，因为日本岩彩有着非常完整的语言技法与审美范式。有时候甚至会产生一种僵化创作导向，你想跳离这个范畴非常困难。但是当我用版画刀在木板上刻下丰富的起伏之后，我突然意识到岩彩的矿物质属性可以强化这种空间语言的媒介感与材料感。不同于水性颜料，岩彩因为是矿物质材料直接研磨而成，所以颗粒感和覆盖性非常强！当它与起伏的纸面结合时，会带来一种十分强烈的物质感。在渲染制作时，我有意的避免传统岩彩画的色彩使用方法，通过加大胶水的比例，用单色直接覆盖绘画基底，试图强化岩彩自身的材料属性。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲飞鸟 Stray Bird
▲ 36×2.5x210cm
▲ 综合材料 Mixed Media
▲ 2021
因为版画语言和岩彩的混合使用，让今年的新作品具有更为强烈的“物质感”。同时也让我更加明确了自己的创作方向——视觉中的触感。其实这是2014年以来我创作的一个基本工作方法，只是一开始我是将浮雕引入工笔画的创作中，通过平面绘画与空间的结合来谈论这一话题。而现在，通过融合更多版画雕刻和岩彩质感，在看似平面的作品结构中，增加了视觉感受的多维性。我感觉，这种绘画更像一种“间接绘画”！作品的指向不再是绘画，而是将绘画的材料因素释放出来，成为审美对象，图像不再是这些材料因素的归途，而是呈现这些材料“物性”的载体与媒介。从这个角度看，绘画提供了一种可以将视觉物化的途径，可以理解为一种视觉的触觉，观看的过程就像通过视觉“抚摸”作品一样。
姚：结合您之前的作品，我联想到“褶皱”这个概念。德勒兹在《褶子：莱布尼茨与巴洛克》里讲到的内容——他其实是从莱布尼茨那里出发的。还有一位法国哲学家Jean-Luc Nancy，讲到了“皮肤-表面-触感”的概念，也讲到了皮肤的“褶皱”。他的观点特别有意思：皮肤的褶皱其实成为了感知、语言与经验的交汇点。就像你刚刚说的“视觉的触觉”——这个触觉经验其实不是光滑的，而是抑制性的、断裂式的。
杭：对，这种表达方式非常重要，它为视觉提供了一种“新的物料”。这种物料既不是三维雕塑的物质空间，也不是二维绘画的图像空间，而是在这两者之间，通过处理绘画材料与表面结构，激活视觉的“物理感受”能力。因为在画面中，材料是客观存在的。它有细微的变化，比如对光线的吸收、反射，以及它在物理层面上微弱的肌理起伏。这些感受在三维雕塑中，往往被真实的空间存在所遮蔽；而在二维绘画中，又会被图像的叙事所覆盖，即使是在纯粹的抽象绘画中，这些材料的视觉体验也容易被强烈的形式语言干扰。如何平衡这些画面的因素，在平面与空间、抽象与具象之间构建一种新的视觉关系，就变得很有趣。就如你刚刚说的感知皮肤的褶皱，我们的视觉可以直接体会这种表皮的质感，就像清风拂面，无需真实的触摸，我们也能从视觉中感知到作品中的材料温度。虽然都是在讨论物性，这种类似浮雕的非叙事表达显然不同于极少主义，后者强调真实的物体与绘画视幻觉的对立，而我则尝试将这种空间的真实性，转换为绘画表层材料的物性感知。它似乎是绘画的呈现，但却不指向绘画的图像叙事，就像我刚刚说的，它是间接性的，它的图像在模糊具象与抽象的边界中，指向一种的对绘画材料及语言本身的物质感知。这或许是绘画，在今天仍然可以提出新命题的一种可能——如何激活视觉的感知能力，形成超越传统平面的观看经验。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲折叠 202509 Folded 202509
▲ 30x30cm
▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕、亚克力
▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper,
▲ Wood Carving in Relief, Acrylic
▲ 2025
姚：让那个物质本身自己去呈现？
杭：对，或者说至少让它有表达的可能。不同于唐纳德·贾德（Donald Judd）或是安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的物质性的表达，我的出发点或者说载体依然是绘画，在创作过程中，我尽量尝试调动绘画材料的“物性”，在底层雕塑和版画刻刀的微弱起伏中，结合中国画语言，比如宣纸和岩彩等材料，讨论绘画在图像之外的视觉感受，也就是我们上面聊的“视觉的触觉”。
姚：卡普尔材料运用似乎更为直接。
杭：是的，卡普尔的红色物质是装置性的物，它不需要进行绘画加工，是一种材料的初始状态。而日本岩彩画，则是通过绘画加工，服务于绘画的图像表达。我是在这两者之间寻找一种新的平衡：既不同于岩彩画将材料完全工具化，也不同于卡普尔（Anish Kapoor）将材料变成意识的对象。在画面中建立这种似是而非、模糊的边界是我最为感兴趣的东西。就如古希腊语中的“Ananke”，它既是“自然的必然”，也是“理性的偶然”。
我作品中的图像，不是为了叙事，也不是为了表达空间，而是为了提供一个感知绘画材料的视觉通道。比如这次展览中的《日常系列》，一开始我想的名字是《一面贴了金箔的墙》。但是后来觉得太明确了，也太具象，好像也限制了它的想象空间。其实我在创作时，有意识的回避过于具象的表现，背景的绿色是版画刻刀的痕迹，而金箔则是非常偶然的创作思路，当时我正在创作金色的《被形式遮蔽的信息》，一张金箔被我随手丢在那块绿色的画面上。我回头一看，诶？贴点金的材料，好像挺不错的。这个结果就是一个偶然的材料体验，要不然我可能没那么大的勇气这么使用金箔。其实一开始你也不知道为什么它会“对”，但正是这种莫名其妙的感觉，反而让作品变得有趣了。在布展的时候，也偶然发现金箔的反光率比岩彩高，所以金箔下的肌理在视觉上的起伏，感觉比岩彩部分更加明显，但物理上的实际凹凸并没有变化。这个现象非常有趣，它呈现出材料与视觉感知的微妙关系，而且这种微妙的区别在作品的图片中并不明显，需要在展览现场看作品实物，才能更加明确。我觉得这是一个非常有意思的物质化体验——它就是视觉上的一种潜在触觉。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲日常系列-202501 Daily Series 202501
▲ 95x38cm
▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕
▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper, Wood Carving in Relief
▲ 2025
姚：它确实让人想到“遮蔽”与“显现”之间的关系。而且还有一些“漂移”的感觉。突然刚才有个词蹦出来，虽然可能更多是在摄影领域使用，就是“潜图像”（Latent Image）——潜在的“潜”。
杭：对，这个词用的很好。
姚：我当时想到的是于贝尔曼，他借用了“潜图像”这个词来描述一种状态——就是图像在褶皱之间的显现。它一开始并没有马上出现，而是像暗房里冲洗照片时的那个过程，一点点浮现出来。这其实就很像您刚才说的创作过程，包括那些颜料的物质性，还有那个金箔放在矿物质材料上时出现的那种特别有意思的视觉效果。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲ 被形式遮蔽的信息-202505
Message Obscured by Form-202505
▲ 41.5x29cm
▲ 工笔重彩、金笺纸、木刻浮雕
▲ Meticulous Painting on Gold-Flecked Paper, Wood Carving in Relief
▲ 2025
杭：对，确实有点类似。但是你说的那种照片显像，它是在冲洗的过程中逐渐呈现，这里面有时间性的概念。而我是想通过作品结构和语言，把这种感知方式“固化”在作品里，让观众能够清晰地“抚摸”到其中的不可知性与不确定性。也可以理解，这是一种“显像的物质化”。
姚：而这一次的新作品里，又加入了您刚才说的那些身体木刻的痕迹，还有视觉上的“抚摸”感。这种视觉感知非常独特。其实我第一天来看的时候，就在想这个问题。我一开始还以为是那种视觉游戏——看上去有凹凸，其实是平的。后来发现，它是真的有凹凸。
杭：对，是真的凹凸，是版画制作的过程性痕迹。这种创作方式的出现也和我工作方式的改变有关。以前我是将纸本工笔完成后，请装裱师傅将木刻浮雕与纸本绘画裱在一起。但是疫情期间，我不得不自己完成这一环节，结果我发现，自己亲手制作，反而激发出更多自由度和创造力。因为我在这些工作环节中，可以随时增加一些临时的想法，进行更多试验。你看到的凹凸，就是在处理浮雕表面结构时，突然想到版画雕刻的语言，于是就尝试将这一方式融入到我的创作中，这在以前是不可能的。现在看，这种“工作方式”的转变还是很重要，它让我可以实验更多不成熟的想法。比如刚刚提到的《日常系列》，如果不是我自己动手装裱，我是不会想到在绿色岩彩上面直接贴一块金箔的。我觉得这种材料的偶然性实验，可以表达很多丰富的视觉感受。
姚：这确实是关于物质与感知之间的那种丰富层次。
杭：对，更加丰富，也更加多元。
姚：这几件新作品，确实让人眼前一亮。比起原来的作品，丰富度更高了，而且一边看一边还能不断发现新的东西。跟你以往的套路不太一样，多了一些新意。
▲ 杭春晖 Hang Chunhui
▲折叠 202508 Folded 202508
▲ 68x68cm
▲ 工笔重彩、木刻浮雕、亚克力
▲ Meticulous Painting, Wood Carving in Relief, Acrylic
▲ 2025
杭：对，又有套路了，又有新的套路（笑）。这几年因为工作方式的改变，做作品时也没有以前那么多的心理负担了，什么材料、图像，我觉得好像都能用，不再局限在某个确定的指向中。但是我还是有意识的克制着对新题材的开发，新的语言实验都是在原有题材中生长出来，有些东西就是创作在过程中的偶然发现，我觉得这可能是近几年最大的收获。比如有的岩彩是由蓝宝石研磨而成，所以颗粒更大、更粗糙，在渲染时偶尔会出现不均匀的刷痕，这在我早期工笔画创作中，肯定是要避免的！但现在我反而想强化这种不均匀感，因为它似乎能更好地呈现材料本身的质感。从某种角度看，这种不均匀本身就是一种语言，一种表达。没必要所有画面都追求表面的“均匀”，这有点像佛教中所说的“执念”，创作最后还是一种修行，需要学会放下以往的“执念”，在偶然中体验更多的可能性。
姚：“控制不均匀”本身就不是一件容易的事。你现在是处于一种可以接受、甚至拥抱“意外”的状态了。
杭：对，完全是这样。
姚：你现在的创作状态跟以前真的不一样了，以前你可能是非常想控制一切的。
杭：对，以前确实是控制欲很强。而现在我把创作当成一场旅行，有点“随遇而安”，不一定非要抵达某个特定的目的地。中途任何一个时刻停下来、看看风景，其实也挺好。心态变了，不再抱着那种强烈的目的性。那种走着走着，随时可以停下来的感觉很好。那句话怎么说来着？“此心安处是吾乡”。
姚：其实从画面上就能感受到，观者的目光可以在画面上徘徊、停顿，再慢慢地游走过去。那种节奏、那种空间感，是可以被看到的。
杭：对，我现在既不控制我自己也不试图控制观众。这种观念指向的模糊性，恰恰是我一直以来最主要的创作线索：在“抽象”与“具象”之间、“平面”与“空间”之间、我试图构建一种难以定义的视觉“偶然”——“Ananke”。
About Artist
杭春晖，1976年生于安徽，2005年毕业于中央美术学院，获硕士学位；2011年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。现生活及工作于北京。
重要个展："褶裥山——杭春晖个展"（亚洲艺术中心，北京，2023）、“本之末 – 杭春晖的艺术实践” （广东美术馆，广州，2020）、“不确定的修饰 – 杭春晖个展”（亚洲艺术中心，北京，2019）、“齐物 – 杭春晖个展”（亚洲艺术中心，台北，2018）、“不分明 – 杭春晖2017”（亚洲艺术中心，北京，2017）、“绘事物语 – 日常”（大象艺术空间馆，台中，2016）、“绘事物语 – 杭春晖2015个展”（新绎空间，北京，2015）、“杭春晖个人作品展”（Hazlitt's画廊，纽约，美国，2015）。
重要群展：“淡之境：在显现与隐逸之间”（亚洲艺术中心，北京，2025）；“阅读的轮廓”（年代美术馆，温州，2025）；“图像即信息——当代艺术邀请展”（重庆农行私行中心，重庆，2025）；“不确定的未来”（悦来美术馆，重庆，2024）；“意向之域”（香格纳画廊，上海，2024）；“知觉经验之外·当代艺术邀请展”（我也艺术中心，宁波，2023）、“第六届苏州金鸡湖双年展“（金鸡湖美术馆，苏州，2023）、“淡造万物”（后山当代艺术中心，广州，2023），“‘和美共生’第三届中国新疆国际艺术双年展”（新疆美术馆，乌鲁木齐，2023）、“墨花轻飞——千禧一代水墨画家”（海上世界文化艺术中心，深圳，2022）、“叠浪——中国水墨艺术新景观”（利星行艺术中心，北京，2022）、“静水流深——亚洲艺术中心四十周年特展” (亚洲艺术中心，北京，2022）、 “水墨文章——我来对景：当代水墨研究展（第七回）” (武汉美术馆，武汉，2022）、“新潮动力 · 2021当代艺术与设计展”（潮州美术馆，潮州，2021）、“中国园林’多维度‘系列展——窗，园林的眼睛”（中国园林博物馆，北京，2021）、“物 – 33当代艺术中心六周年主题展”（33当代艺术中心，广州，2020）、“传统的复活：中国当代艺术的另一条线索”（松美术馆，北京，2020）、“工· 在当代 – 中国工笔画学术邀请展”（东郊记忆国际艺术展览中心，成都，2020）、“东京画廊+BTAP 七十周年特展”（东京画廊，北京，2020）、“墙面 – 作为现代主义绘画的边界”（威狮国际艺术中心，福州，2019）、“春生夏长 – 中国当代水墨艺术邀请展”（壹美美术馆，北京，2019）、“第二届武汉水墨双年展之预热平行展：‘水墨新进’展（第一回）”（武汉美术馆，武汉，2019）、“中国新水墨作品展 1978-2018”（北京民生现代美术馆，北京，2018）、“隐蔽的物”（亚洲艺术中心，北京，2018）、“第四届苏州·金鸡湖双年展‘自 – 沧浪亭’当代艺术邀请展”（金鸡湖美术馆，苏州，2018)、“中国当代水墨·柒舍精粹展”（南海亚洲艺术空间，悉尼，澳大利亚，2017）、“工·在当代 – 2016·第十届中国工笔画作品展”（中国美术馆，北京，2016）、“第三届当代水墨空间：变相 – 水墨的维度”（广东美术馆，广州，2016）、“绘事后素 – 中国当代艺术展”（英国皇家美术学院美术馆，伦敦，英国，2016）、“世间 – 中国当代艺术展”（阿德莱德艺术节中心，阿德莱德，澳大利亚，2016）、“新工笔：中国当代水墨展”（大都会州立大学视觉艺术中心，丹佛，美国，2015）、“第五届J.C雅各布森肖像艺术展”（腓特烈堡国家历史博物馆，哥本哈根，丹麦，2015）、“水墨SHUIMO，世纪变革与艺术新路”（民生现代美术馆，北京，2015）、“工笔新语 – 2014新工笔画邀请展”（江苏省美术馆，南京，2014）、“新水活墨 – 现代水墨展”（香港海事博物馆，香港，2014）、“艺术家的理想 – 柒舍雅集水墨群展”（今日美术馆，北京，2014）、“格物致知 – 中国工笔画当代表述2013”（中国美术馆，北京，2013）、“三矾九染 – 新工笔艺术提名展”（上海美术馆，上海，2012）。
获奖：“第十三届中国艺术权利榜年度100位最具影响力艺术人物，2020”、“第十一届中国艺术权力榜年度艺术成长奖，2018”、“第五届J.C雅各布森肖像奖国际评审奖，2015”、“时代美术馆年度艺术家奖，2015”、“第二届全国工笔重彩小幅作品展丹青奖，2009”。
公共收藏：广东美术馆（广州），关山月美术馆（深圳），成都现代艺术馆（成都），四川美术学院美术馆（重庆），亚洲艺术中心（北京 | 台北）
关于策展人
About Curator
姚小菲，策展人。中国美术学院本科毕业，法国安纳西高等艺术学院与巴黎先贤祠－索邦大学（巴黎第一大学）双硕士，巴黎先贤祠－索邦大学艺术学博士，隶属“艺术实践与理论／美学与文化研究实验室”（APESA）。
近年来独立策划项目包括：“悬挂的风景”（Paysage Suspendu / Fluid Identity）（巴黎）、“漂浮的场域”（Air de bulle: flottant / Bubble Air: Floating）（艾克斯莱班）、“流动的身份”、“淡造万物”、“流体－景观”及“十年：一切坚固和稳定之物终究烟消云散”（Tout ce qui est solide et stable s'évanouit comme brume / All that is solid melts into air）（巴黎）等。参与联合策划与执行的重要展览项目涵盖：“广州设计三年展”资料文献展（2024）、成都双年展（2023）、广州三年展（2018、2023）、广州影像三年展（2021、2025）等。
编辑 / Editor: 吕佩璇 Starry Lyu
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