应空间 YING SPACE
去碑营 Stèles Projects
艺术家 Artists
陈丹青 CHEN Danqing
冯良鸿 FENG Lianghong
马可鲁 MA Kelu
策展人 Curator
赵剑英 ZHAO Jianying
特别支持 Special Support
于瀛 Yu Ying
应空间当代艺术中心荣幸地向您宣布，我们将在深圳应空间天琴湾空间和超级总部空间呈现 陈丹青、冯良鸿、马可鲁三人展览：《黄浦江，什刹海，哈德逊河》。
陈丹青、冯良鸿、马可鲁都出生于上海、生活或求学于北京、相会于纽约——三座城市的水系见证了一代一代人的历史和记忆，也记录了三位艺术家艺术生涯的行路踪迹和物事人影。今天回望八九十年代那个全球化热情高涨的原点，有一群艺术家身似一叶舟，从全球各地出发，蹁跹于世界的海河江湖，最终航向纽约，他们三人就在其中。这即是艺术的故事，也是时代的故事。
1996年，陈丹青、冯良鸿、马可鲁在纽约曼哈顿下城的国宝银行四楼共同展出作品，以此作为开端，三十年间他们陆续在纽约、北京、上海和温州等地以三人同场的形式举办展览，这些展览，见证着三人从纽约开始的友谊以及各自的艺术生涯。本次展览也是过去三人联展的又一续篇，内容涉及三位艺术家各个时期的作品、文献和研究档案，分为“起初”、“纽约”、“碑和帖”三个章节。
作为应空间当代艺术中心的跨年展览，本展览将于2023年12月19日开始免费对公众开放，并将持续至2024年3月31日.
导读
三人艺术创作虽然都起步于上世纪七八十年代，但各自创作的起手式和影响来源则完全不同。
马可鲁在七十年代初开始自学和践行印象派等西方现代绘画的方法，并在之后相遇赵文量、杨雨澍两位前辈画家和其他画友，成为“无名画会”中的一员。赵文量、杨雨澍两人都曾受业于北京熙化私立美术补习学校，这所学校开办之初的主要教员均是留日西洋画家、使用的也是日本绘画教材，彼时日本画坛融汇和折衷亚欧绘画传统和美学理念改造西洋画的思想，在二十世纪初的中国画坛曾产生过巨大影响，当马可鲁开始创作时，以一种天然和自如的状态，领会、共振和接续了这一东西方兼具的绘画思想的遗绪。马可鲁的创作始于写生自然，经十年，到八十年代初转向包含着东方思想和美学特征的抽象艺术。
马可鲁，《正午的玉渊潭》，17x27cm，1975
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“每每想起那个时代，似乎依然离得太近，因为柔情与苦恼依然存在。不记得是谁曾说过：“在一生的薄暮时分，很难想起和理解它的清晨……光线是不断变化的，对所见事物的理解也不断变化着的。”我始终无法用轻松惬意的口吻谈论过去的那个年代。“ —— 马可鲁 |
陈丹青的绘画实践始于七十年代初临摹欧洲古典画片。之后的青年时代，他在上海油雕室结识魏景山、夏葆元、陈逸飞等画友，并受俞云阶影响。俞云毕业于中央大学艺术系，是第一代留法艺术家徐悲鸿、吕斯百和颜文樑的学生。十九世纪到二十世纪初的法国写实主义绘画，以历史画结合新兴共和国家的政治进程，无论纪功、动员或启蒙之力，都成为中国革命的艺术范例，乃至国家主流美术的方向。俞同时是马训班的学员，这个绘画班学员大多入班之前已是成熟画家，与教员马克西莫夫的绘画能力相较而论，苏式绘画对于这些学员的影响和改造不可能是彻底和完全的。陈丹青在主流画坛的成名作，和同代沪上其它绘画青年才俊一样，显示了高超的驾驭复杂画面的能力，比如《给毛主席写信》、《泪水洒满丰收田》到《进军西藏》，都是全景群像式主题绘画，这些作品成为后来他在中央美术学院的毕业创作《西藏组画》乃至居住在纽约期间的“图像并置”系列亦正亦反的基础。
陈丹青，《给毛主席写信》，200x150cm，1976
冯良鸿在少年时代就开始模仿塞尚和野兽派方法和风格作画，并且以典型西方现代主义的视角描绘上海本地的生活场景。之后的1981年，他到上海工艺美术学校就读,结识了老师余友涵与同学丁乙等人，相近的绘画追求，让他们讨论变得非常密切，师友同时开始了抽象绘画的尝试。余友涵60年代末考入中央工艺美术学院陶瓷专业，受张仃“毕加索加城隍庙”这种“现代主义结合民俗艺术”艺术方向的影响，通过他身体力行的实践，把这些技艺与思想也传递给身边的学生。实际上，中央工艺美术学院其时以“装饰绘画”或者“实用美术”等概念，消化和传承着二十世纪初开端的中国现代主义绘画的文脉，学院教师比如庞薰琹、张仃、张光宇、卫天霖、吴冠中等，大多是1949年之前受西方现代主义绘画影响的艺术家。冯良鸿在1985年也考入这所学院，更为直接地受到这条脉络的滋养和影响。
冯良鸿，《夏》，78.5 x 108.5cm，1985
三人创作的不同起点，在同代艺术家中非常具有典型意义，某种意义上，是二十世纪初中国艺术变革路径选择问题在70、80年代的复现和隔代传承。其中艺术取向所涉及的问题核心，比如在野和主流、现代主义和现实主义、东方和西方等对阵、相望和混合，至今也是某些中国当代艺术论题的底色和原型。
左 / 马可鲁，《西百老汇》，60x50cm，布面油画，1998
右 / 冯良鸿，《习作》之一，62x45cm，布面油画，1980
左 / 马可鲁，《苏州河望四川路桥和邮政大楼》，19 x19cm，纸本油画，1976
右 / 冯良鸿，《苏州河边的写生》，54 x39cm，纸本油画，1982
左 / 陈丹青，After Cézanne，55 x 71 cm，布面油画，1987
右 / 马可鲁，《圣维克多尔山》，19 x19cm，布面油画，1976
带着各自截然不同的艺术经验，陈丹青、马可鲁、冯良鸿分别于1982年、1988年、1990年到达纽约。很难假设，倘使当年三人留在群体壁垒分明的国内艺术界，三个绘画志向如此相异的画家，在后来的时光中是否依旧可以相识以及成为好友。但纽约这个多元文化主义的城市，为三人的友谊提供了一种自然而单纯的背景，使得原本在国内语境里创作的差异变得不那么重要，反而品性与人格的亲近感更为重要。就像陈丹青在之前的文章中所写，“虽然彼此画路不同，我们都同意，是纽约改变了这三个来自中国的画家。”在纽约，陈丹青工作室在曼哈顿42街，马可鲁和冯良鸿工作室在布鲁克林的威廉姆斯堡地区。他们曾一同到街头画像、驾车旅行、在MET看展、在工作室开派对……
冯良鸿，《眺望曼哈顿》，20x25cm，1996
80年代到新世纪初的纽约艺术场景，远比今天更加建制性、政治挂帅的国际艺术系统来得更为鲜活多彩，那时的纽约真有些全球化之都的气魄和胸襟——殿堂级的大师Andy Warhol, de Kooning抵达创作的晚期；激浪派诸君如白南准正在成为绕不开的经典；绘画虽盛年已逝，但诸如Cy Twombly, Eric Fishl , Julian Schnabel等人在窄路间各开新风；东欧和苏联的前卫艺术家卡巴科夫、阿布拉莫维奇亦移居至此；还有一众刚抵此地的华人文艺家，比如袁运生、张红年、徐冰、蔡国强、艾未未、谭盾、谢德庆、李安等。
陈丹青在纽约街头画的速写
这个时段也是世界变局的大时代，冷战落幕、柏林墙倒塌，阵营之间胜败已定，全球化开始；及至千禧后，911事件和全球反恐、宽带互联网普及、零八年次贷危机、占领华尔街运动……在美国，这个时段历经共和党的里根、大小布什和民主党的克林顿；在中国，则是改革开放、加入世贸，以及北京奥运。在当时的地缘政治和全球秩序框架之下，于美国社会和艺术系统而言，华裔身份所带有的意味和今天非常不同。
作为少数族裔，作为离散于母国文化的创作者，他们不是最典型的“纽约梦”的范本，也不是那种有着浓厚“去国怀乡”忧思的那种艺术家形象。他们不愿讲述种族、身份或意识形态的故事，不愿运用写实技巧绘制商品画，不愿转行另谋生计——他们就这样骄傲而散漫，浸淫其中但保持独立而达观的态度。他们不仅是纽约发生的种种艺术潮流里独持偏见的观众，也以纽约一流的先锋的艺文环境为养料和借镜，不断找到新的绘画动力，调整自己绘画实践的位置和角度，仿佛在沙场里各自绣花，经年视之，他们自己的创作和刚到纽约时早已变化很多。同时，他们三人在纽约都有着某种文化怀乡，在异国重新发现和学习了中国的艺术传统，就像马可鲁说的，“纽约尊重艺术家的自我完成。”
马可鲁在911当天，在工作室顶楼拍摄的照片
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“2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场起程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。我真的在这座城市居停这许多年么？但见纽约五岛逶迤展开徐徐移动、缩小、模糊，渐与天际融汇一片，著名的世贸中心双子座高出群厦，在正午的阳光下灿然一闪，翌年，灰飞烟灭了。事后想来那是我最后展望无损的曼哈顿。” —— 陈丹青 |
中国书法自二王之后，一灯相传，以魏晋名家法帖为最高标准。及至明清以汉碑的考古发现为契，重新反思帖学为主的历程。至此碑与帖，无论是朴拙畅快之间的视觉区别、走笔的发力方法之异、审美取向之别，都成为中国艺术观念的深层原理。在二十世纪初西风东渐，中国艺术面临变革之时，崇尚写实主义的徐悲鸿，受碑学运动的康有为影响，强调水墨线条的绞转行墨；而学习现代主义的林风眠则强调行笔的流畅和随机，有临习书帖画谱的影响。碑与帖路径之异，如方法和审美的不同，其观念也纳入中国现代绘画中。
马可鲁的抽象艺术，最终作品常常有着天然的状态，痕迹如碑拓，落墨有力度，无论是最近的“啊打”、之前的“八大系列”，创造画面的工作和材料不同，但颜色和画布的咬合关系却都不像西洋画传统的色层秩序，反而有力透纸背的质感。他日常习字倾向于“矮纸斜行闲作草”的帖学一路，较之《兰亭》，更为钦慕陆柬之的《文赋》。在他看来，《兰亭》的醉意并非人的生活常态，而《文赋》里有更为朴实耐看的分寸和火候。马可鲁曾表达过一个意思，陆机《文赋》成文于西晋，但陆柬之书写于初唐，但书文一体，相得益彰，仿佛作者合而为一。这和碑学大家阮元评《兰亭》有异曲同工，阮元认为“《兰亭帖》之所以佳者……欧、褚二本,直是以唐人书法,录晋人文章耳。”所谓人书俱老，老的意思大致就是火候。临帖给马可鲁深厚的滋养与启迪，透过习字，淬炼精进分寸与火候感，也可以在笔划游走中找到江南的血脉基因和艺术身世。
马可鲁日常反复临习陆柬之《文赋》
陈丹青在纽约开始创作画册静物油画写生的系列，最初画面多是西方古典绘画图像的并置，继而出现中国古代绘画和字帖，最近一些年则有对于不同书帖的并置或单独的呈现。陈丹青的书帖写生，和之前暗藏谜题或玄机的图像并置的叙述意味不同，形式这个因素被强化了出来，比如帖页之间阴形和阳形的对照、书页阴影和书脊厚度这些微妙的形状和形体关系、不同书家结体线条的差异——这些在画面中被更加强调，由此，书法史的各个片段被以一种抽象的原则剪裁和编辑了。油画笔和材料，与毛笔和水墨宣纸的效果与手势关系，原本非常不同，在油画中临帖，书写性和塑造性之间常有彼此克服的感觉，但在陈丹青这里，这种张力并不是问题，他可以非常游刃有余地平衡两者。
陈丹青的书帖静物写生新作中的颜真卿《祭侄文稿》帖
冯良鸿在纽约时有一个系列《文字与涂鸦》，画面底层常常有他临习的各类书帖，表面则用即兴的涂鸦和痕迹破坏掉原有的章法秩序，也创造出一种刻碑风化残损的效果，被他称之为有包浆的“纪念碑”。中国书法的展示形式常常和建筑空间相关， 比如中堂、牌匾、门楹、碑石等等，常带有一种礼仪秩序。这和他初到纽约看到的街头涂鸦和广告牌中，文字在建筑空间的秩序感非常不同，他曾提到“在美国的高速公路上开车，突然看到一块有中国字的大广告牌会一下子有个印象。让我想到罗兰·巴特(Roland Barthes)的符号学。”另一方面，中国书法传统中强调对经典程式和法度的临习，这代表某种自我的消失，这和即兴涂鸦的天性挥洒之间有着非常巨大的文化差别。两者间的并置，并非图像的叠加，而代表着秩序的彼此拆解，这是冯良鸿在那个阶段从感性的抽象走向观念的抽象的重要一步。
冯良鸿创作《书法与涂鸦》时临写《颜勤礼碑》
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“中国传统书画同源，书法是文字符号又是纯艺术，介于严格章法、个人性情和即兴发挥之间。而涂鸦无个性、无规则、重偶发，具有新鲜、活泼的游戏式表现手法。书法和涂鸦，给我思考判断绘画的新空间。 —— 冯良鸿 |
文 / 应空间当代艺术中心 展览部
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