“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
在虚拟空间无限延展的时代，人面临着肉身的危机：包括生命在内的一切都可以被监控、测量、统计乃至预测，丰富的实体世界信息被数据化、扁平化，压缩至7英寸以内的平面，看似多样态的内容呈现，实则取消了实感、深度和异质性，将我们的身体和视觉经验规训为韩炳哲于《美的救赎》中所言的“平滑”的单向活动，不知何物可“看”却耽于回音壁式的信息流中不停俘获和读取自身观看欲望的我们与单细胞的原生动物“草履虫”无异。
与屏幕上过于平滑的观看相比，进入关音夫“肉眼重力”的展览现场会对官能造成截然不同的冲撞和压迫，在抹去任何附加语言的纯白色展览空间中，超越身体大小的巨幅画布上厚重、粘滞、有机的色块拒绝提供可预期的图像、符号和叙事性，仅以某种绝对存在显现着自身。纯粹的颜色、形象、质料以其重量、肌理和运动痕迹牵引着观者从日常充斥着“平滑美学”的观看惯性中剥离出来，重新感知逐渐消逝中的真切肉身的实存，回归到一种本真的观看体验与生命在场感之中。
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
关音夫作品中对被工具理性和生命政治治理技术持续压抑的身体感的恢复与他的创作方式高度相关，当画布尺幅两倍、三倍于身体，创作便不再精细、可控，而是成为事件和竞技场，艺术家身在其中，与物博弈。
2005年至今，关音夫的作品中没有明确的阶段性分野，但前期他的作品因为采用木箱、粘土等混合材质而具备更突出的大地及泥土属性，近两年在以轻薄颜料堆叠出东方意蕴和呼吸感造型的“被破坏的秩序作品系列”中，以及在2022年以厚实色块的爆发力凸显肉身感的新作中，我们则能看到他尝试通过不同媒介剂混合颜料的极限实验逼近某种精神强度的推进。
无论采取何种形式，关音夫始终抛弃知识化的固定图式，避免让作品沦为艺术家“神圣化”、中心化的自我主导和全知意志的投射物，他对主-客体二元对立的创作和观看方式进行沉思，让材料的物性得以充分释放并与之对话，在不停面对材料主体性造成的“失控”和对其重新控制的角力中，实现弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-Francois Lyotard) 所说的“超越自身抵达一种不同于它自己的状态”，直面并回应充满不可见现象、多维而真实可感的主体间与内在知觉世界。
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
>
Art-Ba-Ba：本次“肉眼重力”展览中展出的作品大部分是2022年的新作，其中有命名为“惰”的系列作品，你是如何理解这种“惰性”或者“缓慢”的？你之前的作品大都没有具体的标题，这次展览的作品为什么都有了明确的命名？
<
关音夫：我对“惰”的理解是在工作的过程中产生的。每当我抱着一罐颜料以极缓慢的速度倒在画板上，几块颜色因自身惯性而互相挤压、覆盖、阻挡或发出一些“噪音”，就像互相躺靠，让我感觉以“惰”来形容是十分贴切的，但它并不是单一的“懒惰”，也含有支撑的意味。
说到“缓慢”的话，我的工作就是缓慢的。这个世界需要慢，很多思考都是在慢下来的时间中产生的，特别是在大流行病让这个效率至上、极速飞驰的世界放缓甚至停滞的几年间，我们更应该对代偿性的高速发展隐匿的副作用有所反思。
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
关音夫，《惰-系列作品1》，2022
木板丙烯，180 × 150 × 10 cm
© 关音夫
关音夫，《惰-系列作品3》，2022
木板丙烯，180 × 150 × 12 cm
© 关音夫
命名是在创作完成之后才产生的，原来我的作品都没有名字，因为任何文字的形容和表述都是一种语言，它可能会限制人的想象力。色彩其实也是一种语言，这次展览的空间采用了空白的墙面和地面，也是为了去除附加语言的局限性。我给这次的作品命名仅是一种尝试，标题来源于我从创作时的理性与感性混淆状态中撤出后看到作品的第一感受，因此想试图以标题给予观众一个精神上的牵引。
关音夫，《无题》，2014
木板丙烯，360 × 244 × 10 cm
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
>
Art-Ba-Ba：现在的作品你都将图像性、文本性控制到最低限度，但早年从事雕塑工作和临摹的一些小稿都是具象性的，这种由具象到抽象的转变如何发生的？
<
关音夫：具象无法完全和直接地传达我的想法，技术在具象操作中还是占首位的，抽象却能直达我们的精神系统，这是我慢慢转变的根源。这个世界给予我们的很多信息都太明确，但有更多的东西其实很难被表述，就像室外的阳光带给你的感受，以及阳光和月光之间的不同，所以抽象是建立在感性条件上的理性分析——把不可呈现之物进行提纯，通过材料的组织让作品自身散发出视觉信息和语言，并作用于我们的精神领域，我拒绝直接生产叙事性的图像去提供程式化的视觉经验和联想。
关音夫，《蓝色的傲慢》，2022
木板丙烯，220 × 160 × 10 cm
© 关音夫
由凯旋画廊提供
>
Art-Ba-Ba：在作品的色彩和背景材质上的选择你是如何考量的？在你之前的作品中有使用金属材质，也有使用木箱作为背景。
<
关音夫：色彩并不是我们看到的单一物理色彩，色彩之间的关系是相对的，本身艳丽的一些颜色经过与其他颜色的组合可能又变得温柔，不同的环境和光线也会影响我们对色彩的知觉，在空间上它可能会造成一种浸入感，因此我很强调色彩在我的作品整体中占据的分量，它们之间的相互比例和关系是我非常关注的。
关音夫，《惰的红》，2022
木板丙烯，244 × 244 × 15 cm
© 关音夫
在背景的材质上早期我曾尝试过以金属这样的单一材质去创作，也是受到大卫·史密斯 (David Smith) 在雕塑中对金属运用的一些启发，但我随即发现金属本身的材质属性过于强烈从而造成很大的限制性。之后我又运用了木箱，其实它们是我作品的运输箱，它们往往被视为不起眼甚至破旧，但在当时我认为它可以很准确地承载我的作品，也是对当时将艺术作品视为“高级”这种观念的排斥，所以对木箱的运用是一种观念先行的产物。其实材料的使用对我来说并没有太多的障碍，只要它是适宜表现作品的，就能为我所用。
关音夫，《停下来的》，2022
木板丙烯，180 × 150 × 11 cm
© 关音夫
>
Art-Ba-Ba：在创作的过程中，你会让颜料自身运动，它们本身强烈的物质性在超越身体的大尺幅空间中是一种不可控因素，但在最终形象的形成和相互之间的关系上，你又会以一些干预性的动作（如倾倒、刮抹等）进行控制，你是如何通过这种有限度的控制建立作品的有效性？
<
关音夫：我特别重视大尺幅，我的作品大部分也是以较大的尺幅完成。因为在画小尺幅作品时，我对作品能够完全地掌控，但当它与你的身体等大甚至达到两倍、三倍于身体的尺寸时，你就置身其中了，颜料、材质、厚度和造型，一切都以未知的比例放大，我甚至能感受到来自它们的压迫。颜料的物理性决定了它会自然的流淌，我想要避免对它的精神干预，却不得不对它施以控制来让它尽量接近我最初设想好的形象，这其实是一个博弈的过程，这种物质不断超越“我”的不可控性和我不断想要控制它的角力，以及其间产生的偶然和误差是令我着迷的，有时我认为是“错误”的却能给我惊喜。
尤其是在这种“失控-控制”的过程中，在将颜料与不同媒介剂混合产生不同浓度质地的实验中，我能渐渐寻找到材料在某种程度上的极限，它难于量化却绝非感性可得，而是在持续的劳作中通过操作经验的积累和身体训练的记忆逐渐逼近，这是我与材料的双向寻找。唯有在这样面向极限的推进中，材料被忽略的质感才会爆发式地显现，有效的视觉语言才能建立，直至抵达内在的精神强度。
所以我一直说我的创作在我与我的作品进行的协作和对话之中展开，我的作品在完成后也并非属于我，它拥有自己的主体性，它对我会继续产生失控的诱惑与控制的渴望。
关音夫，《慢以至于更慢》，2020
木板丙烯，244 × 244 × 14 cm
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
关音夫，《无意义的意义》，2022
木板丙烯，280 × 200 × 11 cm
© 关音夫
>
Art-Ba-Ba：在“被破坏的秩序作品系列”中，你以极薄的色块相互叠加产生微妙的层次，而展览“肉眼重力”中呈现的作品却使用了凸起、厚重、具有粘滞感甚至肉身感的色块，这种薄和厚的反差是不是属于刚才你所说的极限探索？
关音夫，《被破坏的秩序作品系列 – 6》，2021
木板丙烯、艺术涂料，200 × 200 × 8 cm
© 关音夫
关音夫，《惰-系列作品2》（局部）
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
<
关音夫：薄和厚是我去年开始突然想探索的两个方向，我想在画面的内部和外溢上进行两个极端的实验看看会有什么效果。在薄的方向上我尽力将颜料调至我能达到的最薄，一层层压下来得到一个隐现的边缘，它更近似平面但又具备细微的空间层次，而相形之下厚实的颜料色块会产生一种反差式的爆发力，其实它本身重量是极轻的，但却会用空间上的体量感传达给你力度。我总是回避直接地制造图式，我试图通过两个方向上的视觉可能的探索，建立另一种广义上的叙事潜能。
戏剧里有一种关系叫“观演关系”，波兰的戏剧导演和理论家耶日·格洛托夫斯基 (Jerzy Grotowski) 在他不懈的实验中揭示了戏剧质朴的本质：去除包括布景、道具、化妆甚至话语在内的一切冗余之物，戏剧仅靠演员与观众之间感性、直接、鲜活的交流就能发生。其实正如他提出的另一术语“艺术如同载具 (Art as vehicle) ”所指出的，各个艺术门类虽然工具和方法不同，但要传输的东西却相通。混沌和感性并无边界，如何以简化的语言去解决绘画或者是卢西奥·丰塔纳 (Lucio Fontana) 之后的空间本质问题，创造有效的精神形象去推动甚至压制观众的心理感受，是我一直在思考的。对我来说材料就是能使之成立的有效语言，只有这种薄和厚度对我来说才有意义，它的厚度是真实的，而非停留于画面内部虚幻的模拟厚度。
关音夫，《精神也是有形像的》，2022
木板丙烯，300 × 400 × 13.5 cm
© 关音夫
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
>
Art-Ba-Ba：在轻薄色块叠加的系列作品中，其实能感受到一种近乎山石般宁静而具有呼吸感的东方意蕴，而在今年的新作中，那些不那么圆润的色块，又会产生一种大巧不工的“拙”感与生涩，这其中带有的文化气息是有意去寻找的吗？在此次工作室的拜访中，包括从展览中的《文艺复兴的黄》这幅作品中，我看到你好像在研究西方文艺复兴时期的古典绘画与自己创作的关系，这会对接下来的创作有什么影响吗？
<
关音夫：我其实并没有特地去寻找或者输出这种文化语言，但我一直对中国传统艺术的源流及脉络很感兴趣，包括“大写意”、“小写意”、浅石窟造像、书法等等，明清的一些艺术家也是极有趣的，我很喜欢八大山人的作品。这些之于我是一种个人的修习和辅料，对我作品如果有影响可以说是潜移默化的，无论是在造型上还是空间问题的处理上。
其实东方系统中也有抽象和简化，比如说留白，或者以笔触来组合的造型，东方绘画中也不是以单点透视，而是以叠盖来体现空间结构上的高低起伏、前后远近层次，在这种精神和审美中一直存在抽象性，但它与西方逻辑式的抽象理解从思维和根源上就大相径庭。在东方语境中如何去实现西方的抽象是很困难的，日本的“物派”是一个极端，但也不太一样。
关音夫，《文艺复兴的黄》，2022
木板丙烯，100 × 180 × 11 cm
© 关音夫
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
我认为当下的一个现状是东西方艺术家做的作品，似乎差别越来越小，关注的问题也相似，所以我一直在思索怎么以东方的文化去回应西方这种厚重的古典传统，去产生不同的作品，而不仅仅是在形式上不同，纯形式走到最后只是一个固化的样式了。
另一方面西方的古典主义大师的作品是我们如今在学院派教育中一直接触和模仿的对象，他们的作品至今都难以被超越，有些东西我是越看越喜欢，但绝对不会去操作实践。站在现在的时间节点上，我思考的是我们如何以当代的作品去继承与照应这种古典传统，我到现在还没有想得很清楚，但有一个模糊的概念。
“关音夫：肉眼重力”展览现场
© 凯旋画廊
由凯旋画廊提供
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除