董鹤：远壑近鉴
Dong He：Distant Valleys Near Reflection
策展人：唐煜婷
Curated by Tang Yuting
展期：2026.8.22-9.20
开放时间：周二至周日，09:00-18:00
电话：010-59756999
地址：北京市朝阳区酒仙桥路10号
恒通商务园B36-B座一层Hi艺术中心
官网：www.line-gallery.com
对 谈
董鹤
艺术家
牟林童
艺术家
石磊
艺术家
董鹤：近几年，我得以有充裕的时间游历海内外。在中国古建与日本寺庙的静谧对照中，一种审美的蜕变悄然发生。随着阅历渐丰，儿时背诵的诗词歌赋开始在现实的古迹中回响，这种属于中国人的文化血脉在我体内逐渐觉醒、日益深沉。我曾尝试将欧美建筑样式或波普艺术融入创作，却总觉方凿圆枞。西方语境与中国人对世界的感知终究存在本源上的隔阂。在这种来回的探索与省思中，我并无刻意，却自然而然地回归了当下的关注点与创作母题。
石磊：为了准备今天的对谈，我近期系统地梳理了鹤老师历年的创作脉络以及本次新展的作品，其中有几个现象非常值得探讨。特别是鹤老师这次使用了一种独特的艺术手法——将早期的旧作进行重构与修改，使其蜕变为全新的作品。这种打破时间限制、与自身过往作品展开直接互动的创作方式，令人耳目一新。
董鹤 水云身 2026 布面综合材料 150×200cm
董鹤：这确实回应了石磊刚才提到的新变化。这种与旧作的对话并非首次，只是在本次展览中尤为显著。对我而言，这些过去的画面本质上是一种“未竟”的状态。如今重启创作，实际上是一场时间的跨时空重叠：它既保留了过去的生命痕迹与历史认知，又将我当下的审美经验、技法与体悟，以全新的色彩和笔触层叠其上，让新旧两种时空在画布上交融。
石磊：这种行为本身其实能启发出很多个话题，我能直接想到的就是关于绘画的“完成观”，或者叫“完观”。嗯，绘画，一张具体的绘画，画到怎样一个程度才算完成？
董鹤 林峦晓月图 2026 布面综合材料 120×160cm
董鹤：在我看来，绘画本身就包含着深厚的时间维度。我们通常说一幅画画了一个月或几年，那只是物理上的作画时长。实际上，在漫长的创作周期里，艺术家的心境、遭遇、看过的风景或人际关系的转变，都会不可避免地投射到作品中。尤其是持续一年以上的创作，这种变化更为剧烈。在不断调整与修改的过程中，往往会碰撞出意料之外的惊喜。
至于什么是“完成”？对我而言，展览那一刻只是暂时的定格。如果作品没有展出，它就始终处于未完状态；即便展览结束，只要我仍有创作冲动，它就会继续生长。我更倾向于把画作看作自己某一生命阶段的产物，它不应该在某个瞬间被确立后，就永远固化为同一种面貌。
董鹤 错认水图 2025 木板丙烯 150×120cm
石磊：这个讨论引发了我一个特别有趣的设想：如果一位艺术家把一张画画到现阶段满意，然后封存入仓。十年后，再拿出来接着画。直到他去世的那天，这张画作为遗产传给下一代，或者传递给另一位艺术家。接棒的人不是去保存这个既定的结果，而是继续在画布上叠加创作。就这样代代相传、永无休止——我们可以称之为“永无休止的绘画” ！这个概念让我想到了博伊斯当年那个具有延展性的橡树作品。
董鹤：这种设想确实更偏向观念艺术。虽说我们平时较少标榜“观念”，觉得它离传统绘画有些距离，但其实每一张画的背后，都凝聚着画者自身的观念。那种预设十年的计划，带有强烈的理性计算色彩，就像冷抽象里精密的线条分割。这类高度依赖预设观念的作品，我们平时做得或许不多，但那些看过的展览、读过的书，早已潜移默化地影响了我们的感知。因此，将时间或观念形式融入绘画，我们其实一直在做，只是顺其自然，没有把它变成一个刻意谋划的硬性计划。
董鹤 景星麟凤 2026 纸本丙烯 152×115cm
牟林童：印象比较深刻的是董鹤上次《巨物》的展览，从一种宏大的视角去描绘自然之力和山川的雄壮，到《赤焰途》的松弛炙热，再到这次展览开始聚焦，假山盆景，似乎是从一个宏大的视野，退回到一种案头观石的状态。作品似乎开始更加收敛与内化了。想问董鹤这种变化的心理原因是什么？
董鹤：回应老牟刚才提到的尺幅问题，其实“大”与“小”在我这里是同构的。巨幅画面中的崇山峻岭、浩瀚沧海，乃至雪山之巅的过客，虽为宏大叙事，但最终都被艺术家收纳于可感可知的方寸图绘之中。如今我笔下的盆景，同样也是在芥子之中纳须弥，将天地大观微缩于一格。这种由宏观入微观的视野，具有一种“一览众山小”的俯瞰姿态。它不仅是建立画面秩序的手法，更是我们观照自身生活与艺术生态的核心方式。
董鹤 琼台 2026 布面丙烯裱纸板 30×30cm
牟林童：刚才你说的去日本的寺庙和中国的古建筑，你觉得两者的差异是什么？
董鹤：关于牟林童提到的问题，其实中国古建筑在血脉上显然更贴合我们中国人的情感和理解。但从实地体验来看，日本的古建筑和寺庙因为游客较少，那种庄严肃穆的氛围感和沉浸感反而更好。反观国内，许多古建因过度开发而人满为患、人声鼎沸。坦白说，建筑与风景本身是有磁场和能量的，当外界的喧嚣形成过度的干扰，我们很难在其中静心领略古代建筑传递给你的精神共鸣。而在日本的建筑细节里，因为承袭了中国古代的营造法式，我们往往能更纯粹地瞥见中国昔日的吉光片羽。
董鹤 冷然 2025 布面综合材料 150×180cm
石磊：你那幅红色调的源自白猿的《冷然》作品，笔触激情胶着，肉身感极强；而这次新展的泼彩，则是湿颜料的滴洒。材料媒介的改变必然带来不同的身体体验。请问您刚才所说的“东方性”，是如何在材料特性与身体状态的相互牵动中体现出来的？
董鹤：这件作品的差异首先源于媒介材料的不同。油画颜料更为黏稠，带有一种拉笔作画、直抒胸臆的酣畅感；而水性丙烯在流淌中则蕴含了更多偶然性与未知惊喜。在我的创作中，肉身的全身心参与至关重要。当身体完全沉浸其中时，其实没有太多复杂的理智思考，更多是凭借本能的偶然和身体记忆在推进，只有在每画完几笔、短暂驻足的间隙，才是理性思索的时刻。不同材料会带来截然不同的触感和纠结点：油画更注重“塑造”的体量感，而水性材料则更关乎“浸润”与“发散”的流动美学。
董鹤 桃源客 2026 布面综合材料 160×200cm
石磊：也就是说，在你的绘画里，所谓的“东方性”其实更多地停留在图像符号的层面，而不是体现在具体的绘画行为和身体实践上。换句话说，一旦我们真正深入到具体的绘画细节中，“东方性”这样的大词，就会被艺术家最微观、最具体的创作现实所消解和架空。“东方性”在这里更像是一种视觉策略，或者是上台前涂抹的一层脂粉。我们可以这样理解吗？
董鹤：“东方性”我们是深入骨髓的基因。东方是我们从小接受熏染的母体，即便不刻意彰显也无法摆脱。西方艺术的形式与色彩是我们学习的途径与养分，但中国人的思维逻辑和审美直觉是无法改变的。就像身处中式园林会本能地感到放松，选择当下的题材也是一种自然的顺应。我不想强调宏大的“东方性”，这种身份就如吃中国饭长大一样自然。过去曾认为保守的中国古典绘画，现在却对我释放出难以抵挡的魅力。在构图和用笔等最微观的实践中，这种文化身份其实一直都在不自觉地流露。
董鹤 霁月图 2026 纸本丙烯 150×115cm
石磊：对的！去年，我和鹤去纽约大都会博物馆参观，看了众多的西方绘画之后，我在中国馆的两尊唐三彩罗汉像前哭得稀里哗啦，那是一种纯然的感动。如果打动我的那个东西就是某一种东方性的话，那我觉得，真正意义上的“东方性”，那种让我为之感动的东西是不可说的，是无言的，是非常神秘的，一种精神性的东西。并且能够照亮我的温暖我的那种力量，这个我说不太好。鹤刚刚这段话说出了一些我的感觉……
另一种所谓的“东方性”大词，正是艺术家需要颠覆和拆毁的。我们应该用最微观、最具体的实践，去活出每一个鲜活的个体与创作，管它什么“东方性”。因为那个真正能触动灵魂的东方根基，就留在我们的心里和血脉里，丢也丢不掉。
董鹤 晴枝栖雀图 2026 木板上油画,金箔 150×60cm×2
董鹤：无法摆脱的中国身份，正如同无法选择的原生家庭。无论好坏与美丑，那些基因我们年轻时极力遮掩，中年后却发现自己越看越像父母。文化与艺术亦然，最后我们都会走向接纳与认同。中国人这个文化基因是先天的禀赋，理解并享受它才是根本。因此，不必高喊口号，唯有回归自身。文化身份是我们赖以生存的核心，在心之所向、力之所及处，真诚地做自己。
牟林童：似乎是一种自身文化延续式的匮乏，就是我们没有建立起一个完善的文化体系，或者说系统。但这几年也有一些，艺术家或从业人士开始去思考这个问题。但文化机构大的标准依旧在国外，说回自身，我们的文化断裂问题也严重，没有旧学和传统的根基并不牢固，当然每个时代的艺术形式也是不一样的，我现在想做的是做一个精神上的链接。但也意识到这是两个大的系统，内核和外部形式是不一样的。故只能边学边创作。
董鹤 月涧灵禽图 2026 木板上油画,银箔 150×75cm×2
石磊：老牟，面对如此宏大且细腻的画面，作画过程中的身体负重与艰辛不言而喻。请问你如何看待这种身体上的高强度制作，与画面最终想要传达的精神性目标之间的关系？这两者在你的创作中是如何连接的？
牟林童：我现在就是在补课，想着先把传统的东西刻进记忆里，可能我选择了一种接近工笔的比较笨的办法，去接触一个个主题。整个过程还是很有修行体验的，那些花也是，画梅花画到第四天的时候整个人感觉都在晃。就拿出宋代宋伯仁的《梅花喜神谱》看，他把梅花的从花苞，开放，花败各种姿态都用一个名字一句诗去命名，古人雅趣和心思细腻的程度真的让人倾佩。后来也是将每朵梅花，当做一个个活物去看待，然后画时就不累了，也能进入那种流动的状态。
董鹤 幽磴盘云 2025 布面综合材料 180×150cm
董鹤：你们认为现在能出好画吗，这个“好”怎么界定？
牟林童：站在什么角度看，比什么是“好”更重要。无论是面对市场、机构、流行还是自我，评判的维度各有不同。对艺术家来说，自我的终极标准如同“阿基里斯与龟”，永远无法绝对重合，只能无限接近。这种“未完满”恰恰是一件好事，它构成了我们一次次向其递进、不断自我超越的核心创作动力。
石磊：嗯……这个可能根据语境而定，比如，我狠狠地打你一下，你应激本能地“啊！”地大叫了一声，这声“啊！”可能就是最好的作品，这里的好约等于“准确”。很多作品就是这种应声反抗般地出现的。比如德表的某些作品。表现战后创伤，战争苦难，等等。特定语境中，经典主义的“好”的标准也会失效。真正的好作品，很多时候是要靠机缘的。
董鹤：首先承认“好”是关键。东方的“好”极其复杂，人格与艺术的优劣往往相辅相成。东方习惯“以人品评画品”，西方则倾向于将人与艺术剥离。为了避免狭隘，我选择以“世界看中国”和“中国看世界”的双向视角来平衡。走出去体会西方的艺术与建筑，再走回来做文化的内省，从而能在一个更清醒的状态下审视传统，既不过分迷恋本土，也不过分沉醉西方。不过，东亚的思维逻辑至今依然强调人品对于艺术的决定性意义。
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