对谈回顾｜翁子健 x 李明

图片致谢天线空间香港

6月6日，李明个展“Swayy Wayy”在天线空间香港开幕当天，亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）的研究及档案总监翁子健（Anthony YUNG）与李明展开对话，聚焦李明的创作方法：强调念头之间的切换、误读与转译。他通过“烟士披里纯”系列探索灵感生成过程，并关注迷因文化中非逻辑的演变与生命力。

翁子健：你公开的访谈非常少，其中有两次是与张培力老师的对话。他曾是你的老师。在上海外滩美术馆举办的“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”公开活动上，你们的谈话让我印象深刻。

在那场对话的文字记录中，张培力老师提到一个观点：HUGO BOSS奖是艺术家奖，讨论的核心在于如何评定艺术家的水平。换句话说，“做什么不重要，怎么做才重要。”

这其实就是关于“艺术语言”的问题。在绘画、雕塑等传统媒介中，我们对“语言”的研究较为熟悉，因为它们历史悠久、体系完整。而在较新的媒介，如录像或新媒体创作中，“怎么拍”往往容易被“拍什么”的主题所掩盖。

读到这一段后，我重新观看了你的《Inspiration》（《烟士披里纯》）系列1至9，也从这个角度重新理解了你的作品。我注意到你的镜头、剪辑和节奏都经过深思熟虑，这些决定显然并非偶然。

我很好奇：在拍摄时，你是如何做出这些决定的？其中有多少是经过推敲的，又有多少是即兴的？

展览现场，李明： Swayy Wayy

摄影：Felix SC Wong

李明：如果我用一种高效的方式，来回答你刚刚的问题，可以说有三个点。第一个点是张培力老师说到的那句，艺术不是做什么，而是怎么做。但这个跟你说到的第二个点：“主题”是很有关的，我们当时在大学的时候，上课就有提到1969年的一个展览：当态度成为形式。可能在20世纪的后叶，艺术创作可能从主题、对象，开始变成了工作的过程、方法，或者说是更加内部的一个状态。所以我觉得我自己是，也许通过当代艺术的这些教育和一些我所接触到的老师，在那种，比较开玩笑地说，是一种在生成之中的系统的教学方法。比如说我们可能在半个月之内，可以接触到5-6个已经在市场中非常成熟且成功的艺术家，然后他们用自己的切身经验，通过一种言传身教的方式。我们当时开玩笑地说，我们的大脑是一种被轮奸的状态，一种洗脑的状态。所以可能这对我产生的是，我在创作中很抗拒还没开始就被一个主题先占领，我没有受过这种主题性的训练，我接受的可能更多的是关于身体和直觉的训练，以及一些关于即兴的、包括偶发的训练。这些东西覆盖在我的思维里面，并且会形成一些很强硬的习惯。

回到张老师的那句话，其实还有一个画家也说过，绘画的问题，从来不是画什么，而是怎么画。好像布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）也提出过，一个艺术家如果有自己的工作室，那么他认为，他在这个工作室里所发生的一切，也应该是艺术。所以从某种层面上来讲，这是一种动词状态，而不是一种名词状态。我在拍摄的时候通常也是这样，这可能跟我做影像，和喜欢运动的视觉和听觉有关。然后我会觉得，我是在一种基于时间流的媒介里去工作的，包括我每天会有一些冥想、观察和自我觉知的功课需要去做，所以有很大一部分是，我会把我在冥想时候所感受到的画面，包括一个念头是怎么升起，一个念头到另一个念头之间是怎么切换的，我会把这个，当成我的蒙太奇的一个训练课题。

17年之后，我有了自己的工作室，当我有了自己的工作室之后，我就非常少的在外面走动，整个人的身体跟工作室之间的关系就变成了好像有一种feedback（反馈），我在工作室里面好像养出一种自己的场域。所以我在17年之后到今天，有一个系列就持续了差不多9年，叫烟士披里纯。这个系列的影像中，我的“工作方法”会把它当成一种雕塑，我把它看成一种雕塑的状态在做，它主要是用来铭刻我的注意力。因为我们在工作的时候，会有一些时候注意力非常难集中，这个创作过程非常微妙，你不是去上班，到了工作室立马可以开始工作，好像我们经常会有一种借口，我需要一点创作灵感，但是这个词已经是非常烂了。但是到底创作灵感是什么呢，你也不能说它是一种创作的感觉。梁启超就说这种叫做灵感的东西，是一种人人内心都有的，但却不知道的一种感受型的东西，就有点像，它是什么时候通过什么方式，把你从一种官能被封闭的状态中解放出来。你原先就具备这种官能，但是大部分时候，你这个官能被遮盖了。耿建翌有一个很合适的例子，他的意思就是说，每一个人都有创作的热情和创作的能力，只是大部分时候，大家都是一种睁眼瞎的状态，因为那个创作的材料还没有出现。他举了一个例子，下雪天堆雪人，只要雪是厚厚的积雪，到了第二天，每家每户打开门都能看到雪，这个材料就出现了，然后也没有人会迫使你去这么做，但是每一家的人都会去堆雪人，它是一种自然的被生发出来的力量。然后那个创造力是很无穷无尽的，可以看到各种各样的雪人和各种各样的堆雪人的方法。

所以再次回到你刚刚的问题，我并不是先有主题，我在时间线里好像是一个倒放的状态，我可能在创作的前期，会有大量的撒网，我会有非常多的想要做的思绪，但是我并不会去提前做减法，我会很勤劳，把我每一个想做的事情去做出来，但是这个里面，肯定有很多是支撑不住的，因为当你再回过神去看它的时候，你会觉得，这一些东西并不是你真正想要的，然后最后我想要的东西会慢慢的浮现出来，那个东西到最后，可能会变成一个，你所说的一种框架，或者一种可以被认真再次去发展的对象。但那个时候，从那个点开始，再变成一个新的开始。所以我的每一个录像的剪辑也是这样剪的，我不是首先从一个时间线从左到右，我的每一次剪辑都是倒着剪，我会去追溯放进去的第一个素材它是怎么来的，我会往前追溯，直到追溯到我找到它最本质的，这洋葱里面的最深的那层，然后确定了这个灵感，它原来最初是从这里唤醒的，然后我才会从这里开始再往后减。我的时间是一个先倒推，再往前的一个状态，你可以说它是散漫的。

翁子健：受观看传统电影的习惯影响，我们常会认为影片的时间线非常重要，它帮助我们理解事件的因果关系和逻辑。

但你刚才提到的“因果”，并不是事件发展的因果，而是念头与念头之间的因果。

你说，在冥想时你关注的并非“你在想什么”，而是一个念头如何转换成另一个念头——那个转变的过程本身。这一点非常有趣，也有一种神秘性，因为我们往往并不清楚，为什么一个念头会自然衔接到下一个。

我觉得你的创作方法正是特别之处。对很多人来说，灵感（inspiration）是一个个独立的念头——有一百个念头，就能创作一百个作品；但对你而言，更重要的似乎是这100个念头之间的关系。我可以这样理解吗？

李明：陈玺安给了inspiration一个很好的英文翻译，烟士披里纯是它的中文标题，它的英文标题是“灵感来自于音译”inspired by transliteration，它类似于一句广告语，这个英文翻译，非常贴合我当时跟他描述的那个状态。烟士披里纯的工作重心，不是关于讨论什么是灵感，因为这个话题它不值得讨论，因为我们前面提到了每一个人他都有自己的灵感，他不一定是艺术创作，你在生活中也有非常多的小巧思，你在厨房里面做菜，也有灵感。

我很喜欢去看一些英文的资料，但是很多时候，我会误读和误解国外艺术家的，或者说一些信息它最本质的东西，但是时间久了以后，就像误会一个人一样，你会误读出自己的剧本，它也非常美妙，跟那个人想的完全不一样。我曾经也做过这样的事情，就是我遇到一个国外的艺术家，然后我跟他讲我对他的理解，他觉得我讲的很好，但是跟他想的完全没有关系，就是在这里面转译误读，然后偏航，这种没有明确的目的地的状态。包括还有一个可以用来做类比的，比如图像心理学的鲁宾花瓶，大概是1915年，有一个心理学家做了一张图片，在一个平面里有两个人的侧脸，有的人看到的是两个人的侧脸，但是当左右两个人的侧脸放到一起的时候，中间会挤压出一个花瓶的图案，不同的人因为他视觉受训的机制，或者是左右脑的不同，大家先看到花瓶和先看到脸的顺序是不一样的，但是正常的人也无法只把这张图片判定为是两张脸，他还是不断地会被那个花瓶的符号所打扰。这种跟心理学有关的图片测试还有很多，还有很多关于视错觉的，比如说图底翻转，你无法判断到底哪个是底层，哪个是表层，它是时刻在变化的。我对这种图像非常感兴趣，从小到大一直都很感兴趣，它有一点强迫你无法给它定位。所以烟士披里纯里还有一个工作的重心，除了故意翻译、转译、偏航，还有是关于图底翻转，可能山寨的东西，变成了主体的东西，母体的那个东西反而变成了被退回到背景里的那个状态。

具体地来说，我在烟士披里纯第二章的时候，用了一些布鲁斯·瑙曼的作品，但是那个作品最后变成了一个安全出口的一个标识，然后也用到了弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）敲栏杆的那件作品，但是我把他的声音变成了好像是他在给监狱里的人敲这个声音，我在第二章的时候把艺术家的创作比喻成是一个无限的牢笼，是一个无法挣脱的状态。

翁子健：你提到你的创作方法，是一种“逃逸”的过程，试图从固定的、被快速理解的事物中逃出来。这让我想到艺术史上很多类似的尝试，比如超现实主义中，艺术家通过梦境或潜意识去突破理性与常识的束缚。

我知道这样的比较并不完全一样，但是否可以说，你寻找“念头与念头之间的关系”的方式，与超现实主义者通过梦去探索未知，有某种相似性？

我也在想，这样的追寻似乎是一场不断“追着逃逸之物”的过程。会不会有时候，你感到自己像在寻找一个并不存在的东西？或者说，一旦你能清楚解释和把握它，反而就不是你要找的？

那你如何在这种不确定、不断变化的过程中，让作品“成形”？换句话说，你是如何判断什么时候该停、什么时候它成为一个作品的？

针对这次的新作品，按照我们刚才的讨论，我会这样想象：陀螺在旋转，而你试图去抓住它。那一刻的形状、手的动作，都是无法预知的。但在物理层面，它始终有一个形状，而你又把它削出来，让它变得透明。

这件事似乎在逻辑上有点自相矛盾：你在追一个不可抓住的东西，却又必须让它以某种方式存在、被看见。你怎么看这种张力？

李明：我们就拿陀螺的那件作品来举例吧，这件作品的名字叫《ChatGTP》。因为我有段时间很关注那个虚拟货币，然后有段时间，也特别喜欢区块链文化里的东西，然后当然我也因此而关注到迷因文化，包括山寨币跟这个主流币，以及这种迷因币、山寨币，它其实说到底，是一种高度的注意力经济，最初我想做那件作品是，我假设这个陀螺它是一个旋转的圆盘。我有一段时间在陪我的小孩每天抽陀螺，然后在抽陀螺的时候，我发现，当你加速给陀螺驱动力的时候，它在某一个时间段会形成一个非常稳定的自转状态，大概会持续几十秒，然后我就在想这个跟我们做陶瓷很像，就是有一个圆盘它会转，然后你在上面提前放好了陶泥，然后你就可以在上面去捏东西，这种想象没有经过任何实践，只是在大脑里想到。这就回到你刚刚问的第二个问题，它不是一个主题，但它已经开始想让我这么去做了，我会认为它会非常有意思。因为我当时还在想一个剧本，我想或许我可以邀请一个美术馆馆长或者一个策展人、艺术家，他们之间是一种互相抽打和工作的关系。比如说美术馆馆长，比如他在抽打这个陀螺，然后我很狼狈地要去抓，去抓出不确定的形状，这个东西叫作品；又或者调转这个权力关系，调转我在戳打这个陀螺，然后馆长又要很狼狈的去找这种不确定的形状。在脑海里，它已经构成一套完整的剧本了。这个时候你第二个动作，你得去检验它是否真的有趣，因为拍摄的实际情况，跟你脑海中想象的画面，它是完全不一样的，你得去把它制造出来，以及涉及到新的东西。

李明 Li Ming

烟士披里纯，第 8 章：Chat GTP (静帧)，2025

Inspired by Transliteration – Chapter Eight: Chat GTP (still)

单通道高清录像，16:9，彩色，有声，4K

不锈钢3D打印、全频声音单元、Hi-Fi 电子管功率放大器、陶瓷

9'32"

这个作品在泥鳅美术馆拍摄，实际的情况是，我买了一个特别大的陀螺，这个陀螺有40多斤，然后我发现我们在实际拍摄的时候，连驱动它的能力都没有，它甚至都不能转起来，我们后来就没办法了。这个想法在脑海里非常有趣，但是在实际的过程中，它甚至连发生的可能性都没有，就很沮丧，好在我们后来找了很多微信里的小视频，发现驱动陀螺的方式很多，有一种可以用电动车或摩托车把它放倒，然后加油门，用摩托车的那个后轮使它形成一个圆形跟圆形之间的切割，让这个陀螺可以驱动。还有一种就是用电钻，所以在这个作品里就是用的电钻把它驱动。等它转起来以后我发现，泥巴跟它的关系也不是我想象的，它有一个物理的扭矩，和一个高速的离心旋转力，大概当它转动到五六秒之后，顶部的泥巴就直接飞走了。所以这件事情就变成了，我们大概实践拍摄了整整一天，但是在我的预想的标准里，它是完全没有成功过一次的，但是整个拍摄的过程，包括摄影师朋友和胡丁予都跟我说非常棒。然后我就在想，这个很棒的地方到底是什么。后来我就想这种很狼狈、不成功的、很多失败的瞬间构成了一个，你也不能说是一种表演，它好像是很滑稽的一种氛围。在这个过程中，那个灵感就来了，我把它虚构成了一个叫做ChatGTP的山寨语言模型，我输入给他的不是大语言模型的参数，我输入给它的是物理的扭距，是鞭策它的力。还有泥条，我每次抽动它之前要给它装泥，还有去抓取它的瞬间，一些重复的劳动经验，以及它是否为作品的判断，这些其实是跟行为有关的东西输入给它。然后我用手去摘取那些Token——它给我的回复，是一些全部是徒劳的，没有抓到的一些回复。可能这个chat是指，我蹲下来很认真地跟它对话，GTP可能指是一些timing、ground或者是手势（gesture），通过类似于这样的一些梗，它就被我改成了另一个东西。到这里，可能我觉得还没有完全结束，因为我无法解释，我为什么要用一根钢丝，去获取这些Token，因为那根钢丝是跟它对话和接触的，最重要的那个瞬间、和最重要的那个工具。但是它在这个行为里面还说不通，大概悬置了半年之后，我想到的，关于如何再次读取ChatGTP这件录像，其实灵感还是来自烟士披里纯的第四章“缝”，虽然这次没有展这件作品。这件作品是讲有一条“缝”，这个“缝”是产生影像的一个机制，“缝”的来源大概是，有一个全景相机，它的背面也有个摄像头，所以当你按下拍摄键的时候，它的前后各拍180度，这样它自己有一个算法，它会把前后的180度，拼合成一个360度的全景。但是它会把自己删掉，你得到的虽然是一个全景，但是它会把它本身删除，那我拿着这个相机的手就会变成我两个手指之间的那一条缝，因为它把自己删掉了，所以变成唯一没有的东西。这是我当时第四章“烟士披里纯”的灵感。产生影像的那个技术工具自身恰好消失成一条缝。我又想到了丰塔纳（Lucio Fontana）在画布上划开的那道口子，同时我又想到，这个缝又是以前剪辑的时候两张胶片之间的拼缝，同时也可能是裁缝剪开不同的布条去缝合衣服之间的结构。那一瞬间，我觉得是可以用“Fèng”和“Féng”这个多音字去做这个录像。

想到“缝”的时候，我就在ChatGTP的这个作品里，再次用到了狭缝摄影，也叫栅格摄影，去重新读取了这件作品。狭缝摄影能捕捉陀螺360度的循环圆周运动，用一根钢丝缝去摘取下来陶泥给你的答复，就是从这个圆形的运动轨迹里面削出来的“时间的皮”，它是曲线的。所以当我用狭缝摄影重新在这个平面的影像里面去做后期的时候，它大概的方式是这样的：正常的影像逻辑是按时间的T轴播放，画面的平面是X轴和Y轴，狭缝摄影是把时间的T轴跟Y轴做了一个置换，就会变成在空间里面播放时间，而不是在时间里面去播放时间。所以那件录像和窗户的贴纸，就是在空间里面不断地把过去的时间变成一条缝隙，码到一起，直到影像变满。我的手跟陀螺接触的那一瞬间，因为狭缝摄影的空间跟时间倒置的关系，接触的瞬间本身变成了一条弯曲的时间痕迹，跟地上弧形的陶瓷碎片，变成一种图像和具体物质之间可以互文的状态。这一切都说得通了，这件作品到这个时候可以结束了，刚刚好。

展览现场，李明： Swayy Wayy

摄影：Felix SC Wong

翁子健：所以当你在创作这个作品时，无论是表演性的过程、事前的思考，还是拍摄中的尝试与失败，都还不算完成。更关键的是，当这一切结束后，你再回过头去反思，去理解其中的某些元素，并以观念将它们梳理。当你觉得这种理解达到了某个圆满的状态时，它才真正成为一个作品。

李明：我只能说是，每一个阶段的认知都有一根线。可能这个阶段认知的状态只能到这了，那我觉得是接近自己那根标准的线，可以叫停。我还是我自己的裁判。

翁子健：我们两年前一起做过一个展览，当时你的作品与“迷因”有关。后来聊天时，你也提到过，你和朱昶全曾合作做过一个与“迷因”相关的作品。那时我就很好奇，为什么你会对“迷因”这么感兴趣？

“迷因”在当下文化中非常重要。我一直期待看到有艺术家能做出真正精彩、深刻的迷因作品，也确实见过不少人尝试用这个概念去创作。

但听你谈完之后，我发现你对“迷因”的关注，并不是单纯地关注网络上流行的图像或梗而已，而是关注它作为一种更广义的概念，其实“迷因”不是现在才有，它从来都存在，它是文化的“基因”，与生物的基因相对。听完那次你的分享，我开始理解你为什么喜欢“迷因”。

现在再想一想，我觉得这和你刚才谈的“念头与念头之间的变化”其实很相似。“迷因”的演化往往是非逻辑的，难以用线性叙事解释。就像你要说明一个网络“迷因”为什么会演变成今天的样子。比如“华强买瓜”，要追溯回去就会发现它经过了无数次的迭代。

如果从最早一代开始观察，就会感受到那种不断生长、变化的生命力。我想这也许就是你被“迷因”吸引的原因，因为它和你的思考方式、创作方法之间，似乎有某种共通之处。你怎么看？

李明：华强买瓜，我前两天刚刚又刷完最新的。我最近写了一个小短句，关于我们如何检测AI的视频生成有什么新的进度，用周星驰电影的排比，如果要提到AI，在中国就是华强买瓜，看到新版本的华强买瓜，就知道AI现在进化到什么程度。在西方就是威尔·史密斯吃意面，他吃到什么程度，你就知道这个东西是一直跟着走的。我觉得提到迷因，因为它是文化里的最小单位，而且又是利他主义的。我最初做迷因是因为，我是小镇长大的，湖南小镇。湖南小镇里面全都是山寨的东西。小时候我们经常会开玩笑，因为老家没有麦当劳，也没有肯德基，但是有一种叫麦肯基的东西，这个就很有活力。老家全都是这种很有生命力的东西，麦肯基、美特斯什么的，反正都不是正牌的，但看起来又特别像。我2014年在天线做的第一个个展里面，就有一件跟这个山寨和迷因有关的。当时拍一次性打火机，前后拍了6年。我一直很感兴趣，为什么一个价值只有一块钱的一次性打火机，要跟着苹果一直升级。有一个打火机特别奇怪，从苹果第一代就把苹果手机印在打火机上，苹果4、苹果5、苹果6，一直到苹果12。我就在想，它为什么要给苹果打广告，明明利润这么薄。更早的时候我采访过一些打火机的历史，更早的打火机上面可能是比基尼或者兰博基尼跑车，看起来奢华。我一直想搞清楚为什么是苹果。在网上找到了生产这个打火机的厂家，在河南省的会亭镇，整个镇是中国五金生产最大的一个小镇，村庄里的男女老少小孩全部都在做打火机。当时去找老板，找了好几家都不让拍，最后找到的那家让拍摄的原因，是厂长的儿子是约翰·凯奇的粉丝。他说你们在拍录像，他说你知不知道有一个人叫约翰·凯奇，我说我知道，他说《4分33秒》太棒了。因为约翰·凯奇作为中介，他让他爸允许我们去拍纪录片。其他的都不让拍，因为涉及到环境污染之类的问题。然后我问他老爸为什么要用苹果，如果提前知道答案，我不会去拍的。他说因为苹果好卖，因为苹果流行，仅此而已，没有别的原因。我那时候也是倒推地做这个打火机的作品。后来我象征性地买了2万只打火机，不能白打扰他。那个打火机是彩气打火机，后来把它摔爆。因为在我小镇长大，小时候有很多混混喜欢摔打火机去吓唬别人。我觉得这个很像小的炸弹，而且打火机在中国的语境里面属于违禁品，但只有在机场的时候才是违禁品，在日常生活中每个人家里都有，它是普罗米修斯送给人类的礼物，每个人家里都会有一个打火机以防停电。所以这个东西本身非常有趣。我最后做了一批打火机痕迹的图像。

展览现场，李明： Swayy Wayy

摄影：Felix SC Wong