朱新建山水丨崔灿灿『访友的欢喜』

1、

谈论朱新建山水画之前，我脑海里想到这样一些问题：现代人生活在现代社会里，怎么能画出古意的山水？当然，也可以换一个问题，现代人的山水，应该是什么样子？

显然，在今天，越来越难在自然里拍出没有违和感的照片，即便是在山野间人烟稀少的暴雨中，不是山中有马路，就是路上有汽车。即使用上取景、裁剪和修图的现代手段，也很难达成理想中的千年古意。

当然，宋代人有自己的办法，他们穿梭于山林之间，吸取经验之后，再回到画室，尽量地将自然理想化、崇高化和诗意化。然而，这种办法在太平盛世的北宋还能行得通，在之后的时代中，这种远离真实、泯灭个性的自然越来越难以维系。于是，宋元之间的赵孟頫，在山水中流露出家国的苦恼；清初隐姓埋名的石涛，只能在画中纵逸与狂放。这一说，就是几百年，人们在向往自然的同时，也终于朝向内心的世界。

直到晚近的黄宾虹和齐白石，山水画才逐渐转向“写自家山水、重写生、重真情”的路途。然而，这些观点并非独创，而是借由朱新建对历史的梳理，得到启示。散碎的历史人物，在朱新建的笔记《山水画》中串联成一体。在文章的结尾，朱新建这样写道：

“四王的东西让我感觉最多是速冻产品，保鲜速冻水饺。而黄宾虹的东西抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人的呼吸一样，自然顺畅，这是四王绝对不能企及的高度。所以我不太重视黄宾虹的技法究竟是跟谁学的，因为四王的技法也不是他们自己发明的，只是总绪了一下前人的技法。到了黃宾虹手里，这些技法被激活，变成自己个人的声音，个人的呼吸。黄宾虹之后，我觉得基本上山水画就走下坡路了。”

“齐白石是仰仗自己天生神力，仰仗自己天生的审美素质太好，他是使劲地想学吴昌硕，但他就没这个本事画成吴昌硕。我开玩笑说，像《泉水叮咚》本来是一个很俗的歌，假如让崔健或者臧天朔唱一遍，没准也唱得不错。他嗓音已经变成这个样，唱再俗的歌，也能唱得好像有点人文感觉。齐白石就有点这样。”

如此的评价，透露着朱新建的山水观，也透露着他和齐白石、黄宾虹之间的关系。如果我们粗浅地比喻，或许有这些相似：他接续了齐白石的烟火气和天真浪漫，某些地方都像儿童画，用笔同样地笨拙、爽利、肯定、干脆。但最重要的是他们同样接地气，写字题词也都很直、很白，带着一点令人欢喜和亲近的“真性情”与“俗味”，也都在俗里透出一些雅。

而在黄宾虹这里，朱新建又寻找到另外一些欢喜。首先他们都饱读各家，上溯宋元，到金石考据。尤其在朱新建的许多文章中，我们可以将他理解为画家里少有的富有洞见的历史评论者。其次，两人都以书法入画，线条都像是在写字，以写带画。笔墨也都总是优于造型，山水的造型自由变化，笔墨的形态随着内心的情感而变化。尤其朱新建更为主观，也更为狂放。同样，黄宾虹把游历里的见闻，变成心中的丘壑，朱新建则偏那些曾经山水画中“无关紧要”的题材：小景、野景、闲趣、城市的一隅，不同于开阔空间的日常里处处可见的欢喜。

然而，抛开对两人的延续，朱新建做的更为彻底。他也换了一些山水画长期执迷的词汇：从仙居、文官、雄壮、永恒、唯一、凄美、天地萧瑟的世界——到由大众、个人、真实、童心、快乐、瞬间、细微、欢喜组成的感性的当代山水世界。

或者说，朱新建画出了一些属于大众文化和精英文化之间的山水：它没有放弃传统，也因此画中仍保留了我们可以追溯的向往；也没有执迷于大众，摆脱了齐白石以来民间画家过强的服务意识；也不过分地如黄宾虹般迷离于语言的迷宫之中，多了一些当代的、现代的、城市的、短暂的气息，这是前几代人没有接触过的世界。

朱新建也厌恶道德的传统，厌恶任何须集体遵守的俗约，于是洗去了那些传了几百年的超过几百手的经验，“天地山水”回到“自己的山水”。他画真实、真情、道德与欲望的沉沦，也“凝固”稍纵即逝的直觉，以信任“不确定”赋予的激情。

或者说，由于他相信潇洒和快乐，某些方面他有些虚无，渴望内心，却也相信表面。当然，这些在后现代里都是好事，尤其把它和模具化的山水放在一起。

2、

和绝大多数山水画不同，朱新建并非在画中营造一种四季变幻、人生无常的布景。

在朱新建山水画中，我们先看到的并非是一些宏伟或优美的景致，而是某种强烈的“感觉”：歪歪扭扭的笔触，即兴更改的走向，时粗、时细、时而混作一团的墨点。整个画面充斥着多和少、大和小、正和斜的各种韵律。它们对应着画家内心的一些形状：面对自然时的快乐、肆意的感觉，游玩时鲜活或畅快的心情，作画时即兴、随机、兴起的潇洒。 

这样说，好像有些西方表现主义和行动绘画的感觉。也因此，朱新建不仅是新文人，也是当代人，他更关注心灵的自由，也因此更关注“此刻”，更关注身体和山水的直接关系，而非中国画中的彼岸。朱新建跟着“心情”自由地游走，有时游走的过程又会导致新的“心情”，这一笔他画的很尽兴，下一笔偶然间便遇到才华横溢。

朱新建画中的笔意与情感大于内容，他驾驭毛笔的能力也一览无遗。无需大山大川，也无需名胜古迹、险山奇景，那些再普通不过的小景，仍在他笔下熠熠生辉。或者换一个说法，他无需山水的苍凉与清秀激起他的欲望，他的表达本身便是欲望，就像一个人吃饭、睡觉、呼吸一样，他的才华和功底足够支撑，在任何题材中自由、即兴地流露。

朱新建画中的“歪”大于正，毕竟歪歪扭扭总比义正严辞有趣。这在他山水画的题词里尤为明显，那些由字画穿插、横七竖八的词句组成的阅读意向，让文本的含义多了一层稚拙的欢喜。而我们也因此既可以阅读内容，又可以知悉写下内容的人，那一刻的心情，例如：

“山河千古月，美人一时妆”，虽然是一幅书法作品，但仍能看出自然和俗事在朱新建那里的比重。千古河山在诗中等同于美人片刻的妆容，而结尾却落在对花容短暂的片刻遗憾。放到今天，换做是你，在这种轻重之间，在文人的清高感叹和俗世的动人之间，又如何选择？

“青山一杯酒”，则显现了另一种潇洒，这万里的青山，也不过是一个人助兴喝酒的理由。还有很多，比如“谁家绿酒”、“ 午窗睡起”、“闲话图”、“落花煮茶”、“汉书下酒”，无不透露着美好生活中人生的潇洒，尽兴的欢喜，并带着那么一点点百无聊赖的清幽。

当然，我最喜欢的还是一张《访友图》。歪扭扭的两座山峰下，挤着两间孤零零的小房子，一个老者的背影沿着山谷缓慢向前。和古画里繁缛的礼节不同，没有主人出来迎接，也没有书童的相送。我猜，他们是老朋友，家的距离应该不太远。估计也经常相见，所以熟到不用迎接。朱新建在天空上点了一下题“相见亦无事，不来常忆君”。这是多么现代又欢喜的友谊啊。不用十里相送，也不用修书一封，在一起也不一定有话说，但自己呆着又有点孤寂。这多像现代人的情感啊，多像是虚拟时代里人和人的最佳友谊：不需要像古人般高谈阔论，也不需要文绉绉的吟诗作对，白丁也好，鸿儒也好，只要见面就很欢喜。欢喜的是什么？没有负担，可以无话，不用调动情商，就这样各自呆着，各盘各手机也不觉冷场和尴尬。

或者说，什么是欢喜？欢喜就是松弛，懒懒的躺着、坐着，有一搭没一搭的说着、快乐着。用两个字说，欢喜就是“能懒”。这一点，找各种乐子享受生活的朱新建，一定比我擅长。毕竟他写过除了吃饭，就要像神仙一样的生活，毕竟我听过他各种“享乐”的故事，以及怎么在各处都能寻找“享乐”的技能和认识。

这些词句，像是朱新建给这些山水画拍下的打油诗Vlog，也像是自己胡乱涂改的小红书。同样，这些“题词”也成就朱新建山水画的独特形式。和古画不同，“题词”不是让位于一侧的题跋，也不是文人既要隐、又要显的纠结游戏，它醒目的占据画面的中心位置。某些时候，我们很难分清是文字在补充山水，还是山水在围绕文字，或者两者原本并无关系。

“放纵感”和“破坏欲”，在朱新建的画面中极为普遍。尤其是在他的男女画里，只是朱新建的高明之处在于，他从不把人画的完美，“缪斯”到了人间，其实没啥意思。反而那些有点不清、不纯、带点污和不完整的感觉，就像带点剧情、有点孽、有点虐的性，才最迷人。就像你看见一个鲜美多汁的桃子，想上去狠狠地掐上一把。那种抓住（其实也是毁掉）美好世界的欲望，对婊里婊气的亵渎感，某些方面成为朱新建作品中另一种标志性的情趣。就像他的山水画是邀请你到自然里欢快，而他的男女画则是诱惑你在生活里快点逍遥起来。

严肃地说，朱新建的破坏欲，首先来自于他不想像“四王”那样去画山水，那种由仿古演化出来的制式，腐朽的程序，只会压制个人和创造力的自由，让真实的现实和理想的自然严重脱节；其次，他试图用当代的感受，来拓展水墨的本体语言，以让强烈的“个性”在千篇一律的山水布局和笔法中凸显。他深知数千年来，山水画里换了数万座山，但方法始终不过那几种，强烈的个性和内心的真实反复地被压抑，它作为工具早已承载不了一个现代欲望的疯癫世界，这也是山水画走下坡的原因。

同样，在哲学、伦理和道德上，如今的人，并不相信，产生于一千多年前的山水世界还能替代今天的感受，还是艺术唯一的至高理想。我们不要忘记，中国古画产生于一个绝对统治的世界，有着极强的阶层区隔，渔樵的疾苦，不过是士大夫入世又出世的产物。如果你用历史学和社会学的观点来看，它和“天工开物”、“花开花落”完全是另一回事。

3、

虽然，朱新建阅读、观摩、临摹过大量的经典之作。虽然相比他的人物画，他的山水画与文人精神、桃花源之间有着更多的内在联系。但画中的快乐与欢喜，标志性的个人语言，却早已超越了“文人画”的接续。

毕竟，他的创作从不拘泥于文本，他的才华多到还没开始“训诂”，就已经自然流露。也因此，他笔下的山水成为人们的快乐居所与游玩之地。或者说，他在艺术中早就参透了人生，也因为对真实人生的追求，早已脱离了古代山水观中的那片“苦海”。

什么是现代人的山水？或许，我们也可以按着古画的逻辑来比对，首先山水的出现多来自于行旅。而什么是当代的行旅？换成今天的说法，什么是最佳的旅游模式？别走太多，偶尔还是需要坐车，交通要便利，以避免探险之苦；在半山腰上多修一些观景台，不登山顶也能感慨自然；住在大玻璃的山景房，便等于拥有了一个自己的小园林，退守在房间里风吹不到、雨打不到，体感合适。这样既能免于偏安隐居的生活不便，又满足了归隐于自然的追古之意。

毕竟，古典园林这种奢侈的建筑，不是谁都能得到的，那是古代贵族才能在高垒而起的四墙之中，一会出世、一会入世的“伊甸园”。

那什么又是大家都可以去的当代园林？南京的清凉山、北京的景山、上海的静安公园，这些城市里的公园，满足了现代人工作与观赏自然的双重需求，成为在清晨或是午后，可以短暂逃离拥挤、无情的城市化的居所。某种意义上，你也可以把纽约中央公园理解为城市中的一座巨大园林。也是在这个逻辑上，自然才不会遥不可及。就像如果你有条件和手段，总是希望在自己的小院子弄上一小片花园，最不济也要在桌上放上一盆多肉植物。

幸运的是，15年前，同在南京的我，手上有一本朱新建的山水小册页。虽然，只是精致的高仿品，但对于那时候蜗居一间小房的我，已是手掌中的“园林”。偶尔带在身上，既可以和朋友一起观赏，打开自然的话题，也总觉得自己身上携带着一片山林。

朱新建的画里有“雅”，也有胭脂、俗事和人间的欢喜。至少，在我青春期的几年里，床头总是挂着几张他描绘男女关系的佳作。就像“丝不如竹，竹不如肉”，没有人欲的园林，哪有有人欲的园林欢喜？当然，我们也可以换做《世说新语》的现代解释：“古人认为人声最自然真切、情感表达最动人，乐器始终是外物，不及本真的歌喉。”

没有任何一种艺术，能比水墨更痴迷于历史。甚至在明代之后，许多画家不再关心窗外的自然，一心钻研于对古画的模仿。它的好处是后人可以获得诸多经验，它的坏处也是显而易见的“高山”之后越来越矮。满是程式化“艺术史山水”的传统中，忽然出现一个怪八大、一个疯和尚，那种比山水还强烈的内心，便是惊世骇俗。

张扬的个性是那么的耀眼。我想熟读东西方艺术的朱新建，也一定深知。不然在1990年代，一个中国画被迫退潮的年代，他的那些人物、花鸟、山水，被冠以“新文人画”的佳作，怎能做到另一种惊世骇俗？

画的好，当然是一个原因。但画什么，怎么画，却是另一个至关重要的命题。在这一点上，朱新建的价值更多。他不仅精通一个艺术家手上的那些活，古意、笔墨，又知道这些东西如何与现代的语言、情感、欲望所结合。他更知道做一个艺术家的意义，一个媒介延续的意义，这个意义是什么——内心的真实，极致的个性，以及对媒介本质的革新。

当然，最重要的莫过于你打开窗看看这个世界。朱新建对水墨和这个世界的认识，不仅画了出来，也写了出来。我想，拥有他作品的人，一定不如看过他书的人多。至少，在过去的几十年间，那些画作和文字，给过很多人解放：内心的解放、欲望的解放、想象的解放、水墨还可以这样画，人生还可以这么过的解放。

一个人的离开总是带着某种唏嘘，原因一定是他的存在有着某种魔力。与魔力相伴的，一定是这个人的传奇。这个“传奇”既包含朱新建的作品，也包括他的故事、情史，中年有些快乐，晚年有些凄凉。他人生里的各种尽兴与落寞，欢喜与糗事，也一并随着他的佳作，进入人们谈论什么是“艺术”、什么是“人生”的话题。

毕竟，没有“真实”和“谣传”之间的张力，哪有艺术史中的传奇？

崔灿灿

2026年6月7日