拾萬石家庄｜群展：白日梦｜董一又对谈

董一又：现在回看那段经历，已经像是另一个人的故事了。

最初对法国感兴趣是源于好奇。更具体地说，我对法国人的思维方式感到好奇。在我的感受中，他们对“不合理”的敏感度更高，也更强调个体意志。我向往这样一种生存与创作状态。

来到法国这两年，我一个很重要的变化，是逐渐意识到评价标准本身是流动的。关于什么是“好”或“不好”，并不存在绝对答案，它总是在不同体系和环境中发生转移。因此，无论是外界的判断，还是自身“必须做到最好”的执念，其实都需要保持警惕。

董一又：最初选择国画专业，是出于对绢本绘画的偏好。

过去两年，我也尝试过油画和装置，但最终发现，自己与绢这种材料的关系更为自然。

相比纸或画布，绢是一种比较任性的材料，它无法修改、难以控制、成本也更高，但同时，它所呈现的质感也是不可替代的。

我始终认为，材料不仅是媒介，它也承载着思维方式。就像语言会影响表达一样，不同材料也对应不同的感知与逻辑。某种程度上，国画材料是我的“母语”，它让表达变得更直接，也更贴近自身经验。

董一又：我一直对模糊性、重复性以及两面性感兴趣。成对的形象，很容易引入对比、参照以及关系结构。

同时，“双生”也意味着一种无法独立作出决定的状态，这种受限感，与我对陶瓷人偶的兴趣是相通的。那种无法自主行动的感觉在当时非常强烈，只是当时并不能清楚地说出，这种限制具体来自哪里。

董一又：这两件作品可以看作是一组关于“内耗”的双联画，创作于自我怀疑最强烈的阶段。

那时有一种很明显的感受：知道某个地方出了问题，但始终找不到具体在哪里。画面是非常诚实的，人在什么状态，画面就会呈现出什么状态。

董一又：这种变化，确实与这两年在法国的生活和学习经验密切相关。新的环境不断推动我反思绘画，以及我与绘画之间的关系。

我从小就很喜欢画画，但直到比较晚才系统学习素描。在此之前，更多是通过漫画和动画自学。一个比较明显的转变是，进入美院之后，我开始否定漫画的造型方式，认为它不属于“严肃艺术”，也因此停止了相关创作。

现在回看，这种判断其实是在环境标准的影响下形成的，是一种不自觉的自我限制。

与其试图去再现并不属于自身经验的传统图像，我更倾向于回到真实的成长经验。因此，我将图像部分交还给A4尺寸的小稿，这些小稿不依赖素描训练，而更接近早期自发形成的造型方式，对我来说是一种近乎游戏的过程。

随后，通过打格子的方式将其放大到绢本画面，这一步更接近于制图。从这里开始，图像本身不再是核心，线条成为绘画的骨架，既是支撑，也是需要被突围的限制。

我受到玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）访谈中的一句话启发，当别人问她画中的孩子几岁了时，她回答：“这不是一个小孩，这是绘画。” 这让我开始重新思考图像与绘画之间的关系。

与过去强调控制的方式不同，我开始尝试将一部分主动权交还给材料本身。这使得结果从可预期转向未知，也意味着需要接受痕迹、不完美，甚至失败。

这种经验有点像第一次在攀岩中放手，或在雪山第一次滑下长坡。不确定性本身令人恐惧，但水墨的流动与渗透总会带来意料之外的结果。这种经验，是完全控制的制作方式无法提供的。

董一又：这件作品创作于2025年底到新年初，也是我时隔近十年再次以漫画造型完成的绘画。

画面中的形象其实来源于洋葱。这三年在法国的生活，让我切身感受到不同环境、规则与身份之间的差异，也意识到变化本身既带来幸福，也伴随着某种荒诞。

有时我会觉得自己像一只出生在洋葱里的虫，试图向外爬，却发现只是从一层进入另一层。或许所谓的“外部世界”本身并不存在。重要的不是是否感受到荒诞，而是是否愿意承认并面对它。

在真正开始绘画之前，我也有过犹豫，这样的图像是否可以进入“严肃绘画”。但一旦动笔，思考就只剩下当下：如何在水墨快速渗透与干燥的过程中把握节奏。

开始之后，就不存在后悔的选项了。唯一能做的，是决定下一笔落在哪一个格子里。

董一又：这件作品最初的灵感来自 Indochine 在1985年发行的歌曲 3e sexe。

那首歌里有一种很直接的反叛，但我更感兴趣的是它提出的一种状态，即不是去成为某种身份，而是意识到身份本身是一种被赋予的结构。

画面里的两个人物戴着镜面面具，一方面是相互映照，另一方面也在不断被对方塑造。他们的身体边界是模糊的，像陶瓷摆件一样既连接又受限。

我不太把它理解为某种明确的象征，更像是一种关系状态：我们在他人的凝视中确认自己，同时也在塑造他人。