制造“抽象”：水墨、几何与“平台式绘画”
文：鲁明军
正如评论家朱其所指出的，沈忱于20世纪80年代展开的一系列抽象水墨实验，所承续的其实是20世纪初以来由林风眠、吴大羽、刘海粟、庞薰琹等所开创的现代主义，以及文革时期张公悫、缪鹏飞、陈巨源以及李山等关于“地下抽象”的探索。80年代以来，以上海戏剧学院为阵地的抽象实验，应该是第三波现代主义浪潮，即“现代主义东方主义”。沈忱便是其中之一¹。准确地说，“现代主义东方主义”或“东方主义现代主义”并未超出林风眠之“中西调和”的主张。不同的是，林风眠、吴大羽的“中西调和”主要还是诉诸新的造型和意境的表达，而沈忱此时的现代水墨实验虽然借助汉字、中国古代绘画中的“留白”以及水墨的特性，但他放弃了造型，而是致力于纯（平面）形式的探索。在这一点上，他更接近抽象表现主义。事实上，他的确在后者这里探寻到了一种新的可能。
悉数沈忱早年的履历，有几个细节值得一提：1974年，在江西南昌郊外“青云谱”拜读八大山人作品；1975年，参观上海美术馆举办的“批黑画”展览，看到林风眠、刘海粟等人的作品；1981年，在上海历史博物馆“波士顿美术馆藏画展”看到波洛克、弗朗兹·克莱因（Franz Kline）的作品，印象深刻；1985年，参观中国美术馆举办的“ROCI-CHINA：劳申伯格艺术展”，并结识劳申伯格；……这些经历不仅影响了他早期的水墨实验，同时也促使他后来留学并移居美国。
「进则不退—沈忱在1980年代的水墨转向」今格上海 展览现场
在早期的水墨实验中，沈忱虽沿用水墨材质，却在形式与风格上更接近抽象表现主义画家弗朗兹·克莱因——后者作品亦曾出现在“波士顿美术馆藏画展”。克莱因的创作更像是对汉字的拆解、重构，虽然他保留了书写痕迹、运笔走势及笔画质感，却并不指向任何一个可辨识的完整汉字。对他而言，汉字并非最终目的，笔墨所构筑的抽象形式才是其真正的追求。1983至1985年间，沈忱的“无题”系列同样走向极简的书写。相较于克莱因，他的表达更为彻底：不仅完全摒弃汉字，甚至不保留任何局部字形；笔墨线条均匀一致，不见粗细变化，更像是用油画笔或排笔写成，唯在飞白与笔触的节奏中还可见书写的意味。
这表明早在四十年前，他已自觉放弃毛笔乃至整个传统用笔体系，转而将其视为纯粹的“笔触”——这为他2005年之后的创作序列奠定了基础。如此选择，一方面区别于诸多带有“东方主义现代主义”实践，另一方面也不同于克莱因、波洛克等美国抽象表现主义艺术家所依托的“非定形”（Formless）美学。可以说，沈忱从一开始就表现出高度的理性与克制。因此不难理解，在这一系列作品中，那些横竖、弯曲的笔触单元，如同散落在白色宣纸上的几何或建筑构件。
例如《无题-作品202-85》（1985），画面中极致的空与留白，或许可追溯至八大山人的启发。然而其形式结构却更贴近李禹焕的“始于点”“始于线”系列。不同之处在于，沈忱坚持以黑白为语言，李禹焕则多用蓝色；且沈的作品中偶见弯曲或半圆形的笔触形态，而李禹焕仅保留横竖两种笔迹。值得一提的是，李禹焕同样深研八大山人，曾撰写《八大山人的〈木莲图〉随想》一文——二者在美学渊源上的呼应，并非偶然²。
沈忱 《无题 作品202-85》 水墨、宣纸 99 × 104 厘米 × 3 1985年
事实上，即便在其同期的另一类“满幅”式抽象水墨系列中，仍然可见方形、三角形或直线等若干几何元素的痕迹。尽管画面以水墨的浸润与互渗为主导，形式上却更接近一种图式拼贴或几何构成，以《无题-作品77-84》（1984）为例，几乎所有构成元素皆呈几何形态。然而不同于立体主义或未来主义，沈忱并未走向造型叙事；这里没有经验世界中的物象，只有平面化的形式与意境。
沈忱 《无题 作品77-84》 水墨、宣纸 105.5 × 103 厘米 1984年
甚至可以说，这些几何单元并非建构物体，而是在笔触与空白的拼贴、交错中，悄然解构了“物”的存在本身。1988年以来的带有拼贴风格的水墨作品延续了这一系列作品，但同时，也明显受劳申伯格的直接影响。只不过，在材料上，他依然执着于水墨，并未彻底受劳申伯格的牵引。换句话说，此时他对于绘画的物质性并无自觉，直到他到了美国看到贾斯珀·约翰斯的作品。
沈忱 《无题 作品6081-88》 水墨、拼贴、宣纸 102 × 407 厘米 1988年
一个最明显的变化是，沈忱从此放弃了水墨，开始选择用油画、丙烯及综合材料创作。关于约翰斯（包括劳申伯格）的评论，最经典的莫过于列奥·施坦伯格（LeoSteinberg）的《当代艺术及其公众的困境》（1962）和《另类准则》（1972）。前文所针对的是1958年约翰斯的第一次个展。
正是在这个展览中，他渐渐意识到，约翰斯的高明之处就在于他终结了错觉绘画，从此，油彩的处理不再被当作一种转化（transformation）的媒介——它不止是对人类主题的一种无视，就像抽象艺术一样，还有一种缺席的暗示，一种人造环境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的迹象被遗留下来，在人类的缺席中，这些迹象最终成了物品³。简言之，约翰斯的这一系列作品暗示了绘画逐渐脱离抽象表现主义即形式主义后的一个新趋势：“物化”和“去人性化”。十年后，在《另类准则》中，他延续了这一观点，将视角转向劳申伯格，并提出了“平台式绘画”这一概念。
施坦伯格认为，在我们关于前现代老大师作品的诠释中，始终有一条中心线贯穿其中，甚至贯穿到立体派和抽象表现主义之中：“绘画再现一个世界的观念，这是某种世界空间（worldspace），它可以从画面上读出与人类的直立姿势相一致的东西。画作的上部对应于我们头部所在的空间；而其底边针对应于我们双脚所站立的地方。”即便是波洛克的滴洒画，最终还是要挂到墙上。
沈忱 《无题 作品266-87》 水墨、宣纸 136 × 68 厘米 1987年
然而，到了劳申伯格（包括让·杜布菲[Jean Dubuffet]）这里，尽管我们依然将他们的绘画挂在墙上，但根本不同在于，这些画“不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面”，它“象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面——暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的。”⁴从图像作为框内风景的“大自然”范式，转向了图像作为信息网络的“文化”范式，施坦伯格将这一转向看作是后现代艺术创作的开端。
沈忱虽未直接研读施坦伯格的著作，却凭借其敏锐的直觉，已然捕捉到绘画中的双重转向：一是绘画的“物化”与“去人性化”；二是所谓“平台式绘画”的视觉结构。在他的画面中，依然不见具象之物、造型叙事或视错觉空间，但油画与丙烯颜料的使用，使笔触自然叠加、堆积，偶尔拼贴的现成品更强化了形式的物质属性与“去人性化”气质。如果说在1990年代初的《无题-作品438-93》（1993）、《无题-作品411-93》（1993）等作品中，仍可辨识出几分对约翰斯、劳申伯格的回应，那么自1996年前后起，沈忱开始进一步简化语言。他放弃了油画颜料与现成品，回归纯粹的丙烯抽象。画面几乎仅以黑白构成，笔触方向也趋于统一——以上下运动为主。
沈忱 《无题 作品624-88》 水墨、拼贴、宣纸 102 × 337.5 厘米 1988年
之所以选择纵向直线，按艺术家自己的话说，就是为了区别于西方绘画中的横向直线，即地平线模式。纵向直线是连接天地的通道和媒介⁵。此时的作品（如《日记540-02》[2002]）看似重返1980年代初的抽象水墨，实则材质已从水墨转为丙烯，笔触层次也因此变得更为丰富、有序。这种层次并非来自造型，而源于笔触叠加所生成的不同灰度。丙烯与水墨在此达成了一种内在的契合：二者皆具水性特质，既易于调和，也易于凝固为时间与层叠的痕迹。沈忱将其名为“日记”，在某种意义上，它也的确更像是每日情绪的抽象化记录。
不过，从局部颜料流淌的痕迹可以看出，他当时仍沿用传统的直立式绘制，尚未转向平台式画法。直到2005年前后的“灰色”系列，画面已逐渐简化为单一笔触的重复排列。此时色彩虽在笔触叠加间仍保持较为丰富的层次，整体却逐渐趋向统一的灰色调。面对这种高度秩序化的笔触排列，传统绘制方式已难以保证用笔的均匀与画面受力的稳定，因而他不得不将画布平放，转而采用平台式绘制。他刻意保留了笔触上下两端的错落叠印，仿佛套色印刷错版留下的痕迹⁶，事实上这在某种意义上也佐证了其依循平台式绘画的逻辑。沈忱的画法是变了，画面风格却仿佛又退回到极简主义、色域绘画或单色绘画等，可同时我们发现，这一系列作品又很难归为上述任何一类。
¹朱其：《沈忱：超越感知的抽象阈限》，《沈忱作品选集：1973—2022》，北京：今格空间，2022年，第6—7页。
²李禹焕：《余白的艺术》，洪欣、章珊珊译，金龙校译，广州：南方出版传媒花城出版社，2021年，第42页。
³施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，南京：江苏凤凰美术出版社，2011年，第27—32页。
⁴同上，第108—109页。
⁵李陀、刘禾、西川、北岛、沈忱：《三月对话》，食指、许江主编：《沈忱：三月对话》，石家庄：河北教育出版社，2008年，第13页。
⁶同上，第15页。
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