约1975年，于苏黎世布斯特维森大街的工作室中，由于尔格·哈斯勒拍摄。此人后来为这位艺术家拍摄了纪录片《绊脚石》。
作者：杰姬·伍尔施莱格（Jackie Wullschläger）
和许多人一样，我清楚地记得自己第一次邂逅汉斯·约瑟夫松的雕塑。
它们在豪瑟沃斯画廊当时位于皮卡迪利的空间入口处等候着——冷漠却耐心，固执而自信，完全出人意料。门的一侧是一件曲线优美、如蛇般蜿蜒的半身像，头部挺直，双手慵懒地交叠于丰满柔软的乳房下，《无题（露丝）》；另一侧是一尊两米半高的女性形体，四肢被压缩凝聚，身体前倾，仿佛不太稳定地高耸于观众之上。正前方，一具鼓胀的卧姿裸像吸引着目光：同样充满肉身感的人类存在，其不均匀的表面粗粝生动，布满指纹、隆起、凹陷与沟壑，在夏日光线中闪烁，使那过于厚重的肉体呈现出水银般流动的气质。
这些笨拙、坚忍的构造物，在具象与抽象之间徘徊，仿佛来自时间深处。它们那种废墟与碎片的美学，与画廊正式的镶板天花板和拼花地板形成奇妙对照。
那是2008年夏天，距离金融危机爆发只有几个月。伦敦正沉浸在昂贵的观念主义浪潮中。街对面，特蕾西·艾敏为皇家艺术学院夏季展策划了一场情色艺术展。在高古轩画廊，理查德·普林斯的挪用绘画从墙面上高声张扬。达明·赫斯特正在策划福尔马林动物园《在我脑海中永远美丽》，不久便将在苏富比推出。与这一切相比，约瑟夫松的展览令目光停驻，使思绪安静，唤醒感官。能够发现如此成熟而完整的原创艺术视野，既在当下立刻动人，又对历史怀有至高自信，实在罕见而令人激动。
我当日在《金融时报》的评论中写道，在默默无闻中工作，“约瑟夫松把孤独转化为优势，不仅成就了独立的视野，也赋予作品一种源自与历史不懈对话的庄严分量。”后来我写道，那次展览最令我难忘的是其宏大的静谧：“仿佛梅费尔街区不断喧嚣的当代观念艺术被这些古朴的图腾所压制——它们把雕塑带回其起源：作为空间中的体量的人形，以一种对生活经验极度敏感而丰盈的语言加以召唤。”
当时约瑟夫松八十八岁，豪瑟沃斯的展览是他在英国的首次个展。1920年，他出生于东普鲁士柯尼斯堡（今俄罗斯加里宁格勒）的一个犹太家庭。他在瑞士默默工作了半个多世纪，致力于最古老意义上的具象雕塑：对人体的再现与纪念——站立、坐姿、卧姿，以及头像和半身像，多以石膏制作，部分后来翻铸为黄铜或青铜。
他正处于职业生涯的终点，人们自然会把他视为一位在晚年达到成熟境界的艺术家，与历史上长寿的雕塑家和画家——从米开朗基罗到莫奈或马蒂斯——共享某些晚年伟大的特质：在时间之外工作，与时代对抗，奢华而权威，从现实中抽离，以反思现实的抽象本质。
所谓“晚期风格”常带有一种来自另一个时代、逆流而行的意味。约瑟夫松亦如此，从一开始便显得有些时代错位。1938年他逃离纳粹德国赴佛罗伦萨学习，随后又因墨索里尼的种族法被迫离开意大利，抵达瑞士。他既是地理和政治上的流亡者——这两种经验显然彼此关联——也是在文化与美学层面上流亡于自己的时代之外。他数次险遭驱逐，最终于1964年获得瑞士国籍。他的父母死于大屠杀。对这位孤独的移民而言，“雕塑成为我的祖国。历史上的雕塑家才是我真正的亲人。”
1970年代中期工作室景象。1950至1970年代创作的大量石膏原作，直至2005年才首次翻铸为青铜版本。
战后，他游历意大利和伦敦，被宏大而去个人化却富有召唤力的形象所吸引——将人性尽可能削减，却仍保留人物形体：罗马式壁画，他所谓的“直到1100年前后的早期中世纪世界”，以及大英博物馆的亚述雕塑。在这一时期，他对文艺复兴现实主义的胜利以及其后系统化的再现方式感到疏离，反而回望更久远的时代——伊特鲁里亚与埃及艺术的风格化形式。
在2008年那次“启示”之后，他的展览陆续加深了我对他的理解：2009至2010年冬天在皮卡迪利圣詹姆斯教堂庭院的户外展览，白雪点缀下的雕塑——尤其是卧姿裸像——与城市花园的自然环境交融；2013年威尼斯双年展上的呈现则强调了其站立人物的建筑性品质。这些都确认了他是一位独特而有力的创造者，他对20世纪艺术的重要贡献长期被忽视，如今正逐渐被重新认识。
约瑟夫松从未为名声或财富妥协，孤立反而磨砺了他的个性化路径。他始终坚定不移，曾轻松地说：“我不愿这么说，但有一天雕塑也许会终结。尽管它历史悠久，也许终将不复存在。有人把五根电线挂在天花板上，再挂点东西上去，那也许算某种东西，但那不是雕塑……你不应把它叫做新形式的雕塑，而把其他称为旧的。”（我同意。）
然而，他也与20世纪后期的先锋人物建立了意想不到的深厚关系。他与建筑师彼得·默克利交好，后者于1992年在提契诺焦尔尼科为他建造了拉孔琼塔美术馆——一座狭长的、裸露混凝土结构的日光画廊（无电力），沉默中偶尔被驶往意大利的快车轰鸣打破。瑞士雕塑家乌戈·隆迪诺内曾在巴黎策划群展纳入他的作品。瑞士双人组合彼得·菲施利与大卫·魏斯的《突然这个全景》中的未烧制陶土人物，也受到他的影响，他们称他为“真正的艺术家”。
这无疑是真实的。与所有“真正”的艺术家一样，他在更深层面上绝对属于自己的时代——通过回望传统来开辟当下的语言。正是特定的敏感与天赋与时代相遇，使他的作品卓越、重要且持久。二战结束时，他成为雕塑家，那时艺术中的人类计划正处于最脆弱与岌岌可危的时刻。从那个历史节点出发，他发展出自己的美学，在承认大屠杀与广岛之后人文主义的脆弱与不确定性的同时，重新肯定人类，并为人类提供自我形象。
在任何一次约瑟夫松展览中，压倒性的第一印象是孤独、坚毅的人物，如岩石般嶙峋、笨重，由粗糙堆积的层层材料构成。它们轻松掌控空间，却又难以捉摸、内向退隐。早期作品较为具象，后期趋向宏大的抽象，但都保有一种深沉的保留，几近对峙。
汉斯·约瑟夫松，21岁时，由其艺术家友人雷吉娜·海姆拍摄。
它们仿佛艰难诞生——顽固、粗粝、脆弱而坚持。沉重而静止，却又不安。表面激动不宁，保留艺术家双手的印记，有时显露亲密与温柔的触感；有时在斧头削切处呈现撕裂般的锯齿。
石膏媒材至关重要——它赋予自发性、灵活性和即兴性，使他得以堆积、添加、再刮削，保留创作痕迹与未完成感。正如他所说：“石膏介于塑形与石雕之间。我大概没有那种性格，能坐在石头前半小时决定是否多敲掉一点……用石膏我可以直接开始，敲掉一些。如果毁了，第二天再加回来。”
20世纪70年代末，苏黎世，离开工作室时。
影片中可见他在苏黎世工作室穿梭于数件雕塑之间，提着石膏桶，加减、后退审视，很少确信何时完成。翻铸为黄铜或青铜的作品仍保留石膏的皱痕与刀痕。
石膏也强化了艺术家与模特之间即时相遇的感觉——这种关系是暂时的、开放的、易受威胁的。他总是从模特开始：“出发点只是我们自身。”即便远离肖像，他的具象冲动始终存在。1965年开始的卧姿裸像系列最初源自一瞬姿态：“我记得女友在床上以某种方式半倚，那打动了我，我想有一天做类似的东西。”这些作品发展为起伏如山谷的半抽象形体，仍保有慵懒丰盈。
与此相对，他在1954至1966年间与医院搬运工恩斯特·鲍曼合作十二年。鲍曼每日推着洗衣车经过工作室，成为两米高《无题（1962）》等“工人”形象的来源。他迷恋裤子的垂坠感：“普通工人的裤子松松垂下，我想看看如何塑造没有固定形状的裤子。”脸部几乎未加刻画，他专注于衣褶与姿态如何传达疲惫、坚忍或冷漠。
这些人物如同一个家庭，包裹在自己的世界中。彼此相似却各自不同。1940年代的头像充满性格；随着时间推移，面容愈加皱褶扭曲，眼睛常闭，强调内在性。到晚期，头部几乎化为片状碎块，五官简化，却仍保有个体感。
1975年3月，于尔格·哈斯勒与汉斯·约瑟夫松在沙夫豪森万圣博物馆筹备个人作品展。
抽象对话也在浮雕中持续。1950至1953年朝鲜战争期间的浮雕，以方块暗示房屋，箭形象征炸弹，整体失衡，飞鸟带来威胁气氛。1990至2000年代，压顶横梁制造幽闭感。
晚期半身像更为不稳：巨大头部占据大半，躯干化为无定形团块。“在自然中那是怪物。但在雕塑中是可能的。”
其奇迹在于古老外观与现代力量的结合——使不确定成为宏伟。战后具象雕塑中，他唯可与贾科梅蒂与马里尼并论。三人虽非友人，却都在瑞士度过战争岁月，都研究伊特鲁里亚雕塑，在不放弃人物的同时追求抽象。
约瑟夫松1950至60年代以露丝·雅各布斯为模特的站立女性，与马里尼的波莫娜系列共享丰饶感。他1950年的石膏半身像与三角化头像，也与马里尼的建筑性人物遥相呼应。
早期作品亦可见贾科梅蒂的回声：压缩、正面站立、双腿融合的《无题（米里亚姆）》（1953）。他解释：“当我看到纤细美丽的模特，我有无法抗拒的冲动将她缩减至只剩核心。”
但他很快走向相反方向——贾科梅蒂削减，他增厚、扩张。两人如同双生存在主义者，都拒绝赋予人物确定形式，都需要模特带来的不确定性。怀疑、短暂、他者不可知性构成这一过程的核心。
与贾科梅蒂不同，他隐居创作，罕有展出。直到2003年圣加仑铸造厂旁的凯瑟尔豪斯约瑟夫松开幕，他才有固定展示空间。他长期不为瑞士之外所知。西里尔·康诺利所言“孤独的回声”正适用于他。他说：“我只是跟随想象。所有人类危机与森林中的迷途，都发生在工作室。”
他与父母最后联系是1942年他们被送往特雷津集中营途中寄出的明信片。他拒绝被“大屠杀标签化”，鲜少谈及此事：“若德国士兵从斯大林格勒生还，人们也不会把他余生全部归因于此。”
然而事实上我们会。德国战后艺术——从里希特到巴塞利茨——都与历史密不可分。约瑟夫松也应在此脉络中理解。法兰克福现代艺术博物馆与埃森福尔克旺博物馆都曾举办重要回顾展。
他最初的视觉印象是德国的——家中洛维斯·科林特的版画。孩童时他以橡皮泥塑造腓特烈大帝、兴登堡、戈林。他自称“彻底的普鲁士男孩”，甚至在十八岁第一次出国时见一位意大利妇女将橘皮扔在地上，立刻起身捡起丢入垃圾桶。
青少年时期他崇拜表现主义雕塑家恩斯特·巴拉赫。后来偶像变为马约尔、米开朗基罗、多纳泰罗，但北欧表现传统始终可感。
与其说接近其他雕塑家，不如说他更接近路西安·弗洛伊德与弗兰克·奥尔巴赫。三人都在工作室度过人生，漠视流行潮流，专注人物形象。对个体的礼赞，是对极权毁灭的反驳。作为纳粹洗脑的受害者，他们不信神话，信任肉身与物质，同时承认表象之谜。
或许这正是他所说：“我从未接受现实如其所是。但这给了我力量去置换它，展示它应有的样子。哲学家或许会称之为乌托邦。”
奥尔巴赫失去双亲，靠“彻底否认”度日，却始终意识到死亡临近：“艺术实践与死亡意识相关。否则我们不会试图把某种东西固定下来，带出时间之外。”约瑟夫松亦具这种庄重，在21世纪艺术的讽刺与机巧中显得格格不入。
艺术史仍在重写。我看到他与菲利普·古斯顿晚期绘画人物的呼应，也希望他与莱昂·戈鲁布或德·库宁并置。德·库宁说：“身体若不能像奇迹般扭转，便什么都不是。”战后雕塑史仍未封闭。与托马斯·豪斯阿戈、托马斯·舒特亦有亲缘。
令人兴奋的是，在历史定位上，约瑟夫松仍是“年轻的”。每一次展览都会带来新光芒。但他的成就已然稳固。他谈及自己的人物时说：“它们必须在姿态与表达中持久。”
只要雕塑存在，它们便会存在——作为人类经验的纪念碑，颂扬人类的坚韧。
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