蜂巢频率｜以裂为形：对话方媛

编者按：

“蜂巢艺术”作为蜂巢当代艺术中心的公众号，本年度将开启「蜂巢频率/
Hive
Frequency」线上栏目，不定期推出与艺术家、策展人以及其他业内人士的对话，以此走近他们的创作与思想场域，基于学术研究目的和方向，尽最大可能去呈现他们艺术创作背后的观念、逻辑与现场。“蜂巢”，隐喻人类聚集性生存方式及其思想繁杂性的存在状况。“频率/
Frequency” 既是艺术、声音、传播术语，也是 AI
和大模型里的标准术语，指向了振动、频率、场域和共鸣，在艺术领域则恰恰对应了艺术气场、审美同频和观念共振，就此指向观念的共振、知识的聚合和思想的可识别性。

在2026香港巴塞尔艺术展开启之际，「蜂巢频率/
Hive
Frequency」栏目开篇对话方媛，恰逢艺术家受邀在和美术馆进行为期4个月的驻地创作。一边是熟悉的故乡场域，一边是长期身处的纽约国际语境，两种既相似又不同的城市节奏交融汇合，给她的创作带来了新的灵感。蜂巢携带她参加香港巴塞尔的作品，正是她在驻地创作期间完成的；在本月初，方媛还参展了龙美术馆的“回响：她们的世纪”大展，该展精选了来自20多个国家和地区近200位女性艺术家的作品，时间跨度从20世纪初至今超过百年。2024年，方媛在龙美术馆举办了“激浪”个展，这也是龙美术馆举办迄今最年轻艺术家的个展；也是同年，方媛入选2024“福布斯亚洲30岁以下杰出人才（Forbes
30 Under 30 Asia）榜单”。

方媛的创作，始终在身体、情绪与能量之间展开；从深圳到纽约，跨文化的成长经验让她选择以抽象作为最直接的表达方式，在大尺幅的画布上，以强烈的色彩、流动的线条与充满张力的画面结构，构建出独属于自己的视觉语言。本次对话将与大家共同走进她在抽象之中构建的精神世界，在对话中呈现她对创作、地域与自我的关系。

在2026香港巴塞尔艺术展期间，方媛的驻地工作室将于3月23日起向公众开放。观众可凭和美术馆票访问参观（「艺术家驻地工作室」位于展厅五），近距离欣赏方媛的最新作品，并有机会与她面对面交流。

第一期

「蜂巢频率/ Hive Frequency」

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 方媛

方媛：我认为最大的不同在于，在这里艺术似乎尚未成为大众接受的职业路径。在深圳，当我告诉普拉提教练我是画家时，对方会十分惊讶。然而在纽约这则非常自然。在深圳我并没有什么艺术圈子，也没有什么朋友，因为读的是重点高中国际部，同学们大多都留在了美国，但因为我本身比较内向，不需要什么社交，所以还觉得挺清静开心的。

另外一个物理层面的差别是在国内进行创作相关的制作非常方便。比如订个画框在纽约需要等待一两个月才能送到工作室，但在国内通常几天就可以完成。

不过总体来说，我现在已经成为那种无论身处哪里都会持续创作的人，所以环境的不同并不会对创作产生特别大的影响。

HIVE：你曾提到绘画是 “心灵避难所”，就目前的创作状态而言，更多是向内的安顿，还是向外的表达，你如何看待这两个倾向？

方媛：由于去年我经历了一些健康上的问题，多少影响了我对创作的理解，也在一定程度上改变了我的性格。回想五年前我在蜂巢举办首个国内展览，到两年前在龙美做第一个机构个展时，面对不少争议和比较，那时我还是一个很“劲劲儿”的初出茅庐的倔强女孩，越是被质疑，越要向大家证明自己。如今，我对外界评价看得淡了，创作更多是为了自己，只要觉得自己还是处于一条正在进步的道路上便已足够。因此，我不想用“向内”或“向外”来定义我与创作的关系，更准确的描述是我如何看待创作本身。

HIVE：你的作品给人印象是非常强调身体性与能量感，你如何理解绘画与身体之间的关系？在大尺幅创作中，你如何控制情绪、笔触与画面节奏？

方媛：从准备去年秋天在纽约切尔西
Skarstedt
的个展“割礼”开始，我的绘画不再像以前那样具有很强的身体性。过去我的绘画方式更依赖身体的大幅度动作，而现在更像是用手肘甚至更细微的控制来工作。我开始更多关注画面中细碎、微妙的形态，而不是像以前那样带有那种“劲劲儿”的、激烈的表达方式。通俗地讲就是身体不太好，“劲”儿不动了。

随着创作方式的变化，我现在越来越关注层次之间微妙的张力，因此，绘画现在对我来说不是情绪的宣泄，而更像是一种在时间中逐渐形成的秩序，在拆解与重组的过程中完成。

HIVE：关于你最近参加龙美术馆举办的“回响：她们的世纪”，这个展览精选了来自20多个国家和地区近200位女性艺术家的作品，时间跨度也从20世纪初至今超过百年，这次参展你有什么感受吗？展览旨在“希望通过对艺术家们艺术创作的全面展示，让每一位步入展厅的观众能够认识她们、感受她们，进而理解、支持她们”，那么你认为你的作品是如何在这个展览中产生互动、回应“她们”这一展览主题的？你个人又如何思考“女性议题”？

方媛：能够参与这样的展览，对我来说是一件很有意义的事情。展览汇集了来自不同国家与文化背景的女性艺术家，时间跨度也不短，这种历史维度本身就让人意识到女性艺术家在艺术史中逐渐被看见和被重新书写的过程。

对我个人来说，我并不会在创作时刻意以“女性议题”作为出发点。我的创作更多是从个人经验和身体感受出发，比如关于身体的不完整、修复以及时间的痕迹。但这些经验本身又不可避免地与女性身份和经验产生联系。因此，当作品被放置在这样一个以“她们”为主题的展览中时，会在一个更广阔的语境中被重新阅读。

如果说我的作品与这个展览产生某种互动，我觉得可能是在一种更微观的层面上。它并不是直接去表达某种关于女性的宏大叙事，而是通过非常个人化的经验和感受去呈现作为女性代表了什么这一命题。在某种意义上，这些个人经验也构成了“她们”的一部分。

让我感触颇深的是开幕酒会时，与两位资历深厚的女性艺术家同席，大家交谈的多是孩子的话题，比如自己的女儿刚当了母亲。这让我不禁思考起母职对创作的影响。由于健康原因，我个人并没有生育的计划。作为一个即将迈入三十岁、单身且很可能不育的女性艺术家，这样的场景让我心中五味杂陈。

作为一名“年少成名”的艺术家，我经常听到年长的女性艺术家告诉我有多幸运。几十年前，甚至直到十年前，作为一名亚裔女性艺术家在西方艺术界的生存状态都是完全不同的。然而，我从未在美国艺术圈感到自己作为女性或亚裔遭遇过不公正待遇。反而是在国内的某些场合被贴上的“女性”标签其中常常掺杂着嫉妒和不理解。也许我是第一波早早就“能干了的事儿都干了”的中国女性艺术家之一，而很多人仍未能接受这一现象的出现。

HIVE：自你在蜂巢当代艺术中心的首次个展 “镜滞” 以来，你的身份背景、深圳和纽约双城的生活经验，以及在深圳和纽约接受的不同艺术观念教育，一直是讨论你作品时无法绕开的线索。面对多重文化的交织与碰撞，你如何看待自己介于两种文化之间的创作状态？

方媛：我在纽约生活超过十年，但始终在美国被视为非常“中国”的面孔，比如我的数学很好、从小在应试教育中成长、是独生子女、喜欢吃“奇怪”的动物部位等等。我也不回避自己的中国性，近几次在国外的个展vinyl都特地写了中英文的“方媛与展览名称”。而回国后，尤其这次待得久，我又感觉自己像个“外宾”，比如完全没有在晚宴上敬酒这项技能，到今天仍然不太适应叫老师这种说法。三年前疫情后第一次回国时，我发现自己对国内的艺术生态几乎一无所知，什么名字都不知道，参加活动时和前辈艺术家一起等厕所也认不出人家是谁。再加上我本身就非常不擅长记人名和认脸，在社交场合经常会有些不知所措。反而更熟悉美国的艺术圈，比如哪个艺术家住哪个街，最近谁在闹离婚这种八卦。这让我处在一个非常尴尬微妙的状态，我既算是“土生土长”的中国人，回国却又需要重新适应国内的文化和工作方式，甚至用中文在艺术圈内社交、谈论自己的创作都还有些不自信。

这种介于两种文化之间的状态，有时会让我感到错位，但某种程度上也塑造了我看待世界和理解自身的位置。我觉得自己的经历是否也代表了在全球化浪潮中成长的一代？

▲ 方媛 《我的心是风暴》 2025 布面油画 210×170cm  

HIVE：你近几年的项目十分密集：2024年在龙美术馆举办个展“激浪”，又在伦敦Skarstedt推出个展“险水”；2025年于纽约Skarstedt
的“割礼”个展亦收获热烈回响，2026 年初又亮相中国美术馆群展，紧接着便是此次和美术馆驻留项目。你会如何梳理与总结近年的创作脉络？

方媛：觉得自己创作中的一个重要转折点是去年的个展“割礼”。在创作那一批作品时，我的身体状态一直不理想，画廊也提出了将展览改期这一选项。但我“劲劲儿”的脾气又来了：人只能活一次，不如借此挑战一下自己。当时身边很多人都觉得我疯了。

在那一批作品里，我开始大量使用留白。这既是对中国传统山水画的一种回应，也与我当时的身体经验有关——某种意义上，那是一种对不完美状态的承认。我的人生轨迹和身体都经历过某种“被切除”的时刻，而画面中的空白，某种程度上正是这些缺失与断裂的回声。

那次展览同时也是我在媒介上的一次转变：从长期使用的丙烯正式转向油画。展览中的多件作品也被美国多家基金会与机构收藏，并被多家重要媒体报道，这对我来说也是一种意外的回应。

我其实会比较刻意地回避用“系列”去划分不同阶段的作品。不过这次的作品和我上一次在国内做展览时相比，面貌上会有比较明显的变化——毕竟上一次在国内做展览已经是两年多以前了。

HIVE：最后想和你聊聊有关当前阶段的创作思路，以及创作中“东方性”的话题。在之前龙美术馆展览的采访中，你曾提到绘画里对东方色彩的运用；在纽约期间，你也专门前往大都会博物馆研究东方文物；而这次香港巴塞尔的作品，你又提及受到“金缮（Kintsugi）”的启发。你近年的创作是否与东方文化、东方美学有着更加清晰的关联？是否从东方哲学的角度展开更多思考？

方媛：现在的思路某种程度上像是回到了五年前第一次国内个展时期。最近的作品使用了电影截图和自己拍的照片作为构图的线索，比如《三岛由纪夫传》和动画片《木兰》，这一点和当时的创作方式有些相似。但在视觉语言上加入了很多类似于小时候画素描时的排线元素，这某种程度上也是在向国内美术训练体系致意，把这种基础训练的一部分转化为一种创作语言。

如果从东方哲学的角度来讲，我的创作其实一直在体现“无常”。佛教思想里讲，一切都是流动的，没有什么是稳定恒久的：身体、情感、关系，甚至所谓的“自我”。这种认知对我影响很深，尤其是在我经历了一些健康方面的事情后，会更直接地感受到这种失控的状态与我们作为个体的渺小。

于我而言，无常更像是一种结构性的前提——正是因为一切都会改变，创作才有意义。你无法去固定一个状态，只能不断地回应当下的感受和经验。所以我的新作里会用很多断裂、裂隙、边缘不稳定的形态呈现一种持续变化中的存在。

金缮对我来说是一个非常重要的隐喻。它并不是把东西“修好”，而是让破损变得可见，甚至被强调出来。那种用金去填补裂痕的方式，其实是在承认创伤已经发生，同时也在重新定义价值——裂痕不再是需要被隐藏的缺陷，而成为作品的一部分，甚至是最有力量的部分。

我会觉得，这种“带着缺口的完整性”反而更接近真实。因为人的经验本来就是不连续的，我们总是在失去、修复、再失去的循环里。所谓的完美其实是一种非常人为的想象。

所以对我来说，创作，甚至是过这一生，不是在追求一个完整无缺的结果，而是在不断地和这些裂痕共处。那些看似破碎的部分也是连接的路径——它们让不同的时间、经验、身体状态在画面中交汇。某种意义上，这也是一种非常温和但又很坚定的抵抗。

以及三岛由纪夫对我的影响。他也是影响我人生观最深的作家之一，所以我最近的作品用了数张他传记电影里的截图作为构图的基础。对他来说，身体是可以被推向极限，甚至走向终结的东西，他对“死亡”的理解其实让我更清楚地意识到：身体从来不是稳定的，它一直处在一种可能瓦解的状态里。

所以不管是无常、金缮，还是三岛对身体与死亡的理解，其实都指向同一件事：变化是不可逆的。我不去修复它，而是让这些痕迹成为一种结构，让它们继续发光。

策划&整理/  Hedi