◆贺潇- H
◆罗然 – L
◆王光乐 – W
编者按：本文基于策展人贺潇在艺术家罗然个展“亲密的流形”（可以画廊，北京空间）之际，特邀艺术家王光乐与罗然所进行的对话编辑而成。对话围绕绘画在数字时代的价值展开，两位不同世代的艺术家——王光乐以其对时间与存在的沉思广为人知，罗然则通过其展览深入探讨数字中介下的身体与亲密关系——分别从“抽象”、“身体”、“手工性”与“绘画使命”等维度，进行了一场深入而富有启示的对谈。 以下文字由贺潇主持、提问并编辑整理。
「亲密的流形」展览现场
在当代绘画的实践中，“抽象”早已超越了形式风格的标签范畴，成为艺术家切入现实、进行思想实验的独特路径。当数字技术不断重塑我们的观看与互动方式，绘画这一古老媒介，为何依旧不可或缺？
本次对话的两位参与者，王光乐与罗然，正代表了两种极具启示性的实践路径。王光乐作为中国当代绘画领域持续探索的成熟艺术家，以其对时间、生命与绘画过程的极致沉思而建立起独特的语言体系；罗然作为新一代的实践者，其个展“亲密的流形”聚焦于数字时代下身体的流变与人际亲密关系的形态。他们的对谈，不仅跨越了代际与经验的差异，更在具体的创作方法论上相互映照，揭示了绘画在今天的多重使命——它既是精神的容器，也是认知的锋刃。
一、抽象：是视觉面貌，还是认知方法？
“抽象”在当代艺术的讨论中，常被简化为一种非具象的视觉风格。然而，在王光乐与罗然的实践中，它首先是一种工作的认知方法，源于对具体世界经验的体察与转化。
王光乐从早期的“水磨石”、“寿漆”到近期的“红磷”系列，其创作常被归为“抽象绘画”，但每一个系列都清晰地根植于对物质痕迹或生命仪式的观察。对于成长于90年代的罗然而言，互联网的演进与其个人成长同步，“虚拟空间”与“现实”的边界日益模糊，这种经验直接塑造了她的观看与创作方式，并在“亲密的流形”展览中得到集中呈现。
H：罗然，在你的近期创作中，你使用3D软件建模中的身体模型，并将那些“泛化”的身体转换为一个更为“抽象化”的概念，把看似立体的、完整的身体，拓扑为地图的概念。你认为这个“抽象”是“概念或感觉层面的抽象”，旨在消除具体的性别与身份。请你谈谈这种“概念抽象”。
L：我警惕将作品中的“抽象”局限于视觉面貌，它更应被看作从个人工作方法中推演出的思考方式。我的创作并非视觉先行，形象源于使用不同数字工具时所生成的空间结构。在使用中，数字世界的逻辑、美学与故障内化为新素材，让我得以回到现实，重新思考“身体”、“性别”、“虚拟”等概念的固有边界——它们变得模糊、可被质疑与重置。这种对概念的探索贯穿创作始终，因此“抽象”不再是可预判的视觉结果，而是通过持续提问对概念本身进行探索的思考痕迹。最终画面，正是这些思考堆积而成的痕迹。
还需要一会儿
2025
亚麻布上油画 木炭
50 × 40 cm
H：王光乐，你的抽象源于对具体物质和生命仪式的观察。这种从“具象”到“抽象”的提炼，其核心是什么？
W：在塞尚那里我们说他把外部世界抽象为几何形，其实是他用人本有的几何先验形式来重塑他看到的世界。绘画开始自觉到它不再是在描摹外部世界，而是创作者表现自己对世界的认识和感受。所以我的抽象不是对可见之物的形式抽象，是抽象观念对抽象形式的寻求。它来源于很多具体经验，指导这个行为的核心是自身主体性的建立，我希望把物理过程转化为心理现象。创作就是创造之前这个世界上没有的东西，主体就是我还没有成为的那个人。在这个意识之下，产生了《水磨石》从物到过程的转换；《寿漆》中每日涂刷的仪式感，是表象到时间性提炼；《无题》告别叙事到冥想，是一种认知世界的哲学姿态。
水磨石2005.6-8
2005
布上油画
180 × 150 cm
图片致谢艺术家
H：你们是如何看待彼此作品中的“抽象性”？王光乐是否在罗然的“数字地图”中看到了与你的“生命仪式”相通的抽象逻辑？罗然又是否在王光乐的“色层”中，感受到了某种与数字编码类似的、关于时间的“数据结构”？
W：我第一眼看到罗然的绘画，以为是一个老艺术家的作品，因为绘画中的物性敏感度非常老道。当我走动起来，多看几张，还是看出了数字时代的元素。他非常年轻，已经形成自己独特的工作方法，他使用制作软件为他的物质绘画建模。我想象这个不可或缺的步骤是拆解搭建的理性的过程，而这个蓝图转移到物质媒介上是他为自己的情感赋形的阶段。因此罗然的绘画抽象表现为一种情感的形式，相应的我的绘画则可以称之为观念的形式。
L：王光乐作品的色层，首先让我想到数字工具中的图层——都可叠加，但质感迥异。我本硕读的都是大漆专业，知道其与巫术、死亡的关联，因此能切身感受到《寿漆》中对生命与时间的沉思。艺术家选用常见的丙烯，恰恰摆脱了材料属性的局限，更直面绘画本身，在表达中拆解了时间。此处的“抽象”是观念的外化，成为一种深刻的生命体验，这体现了一种感受与思考的精准。
我更看到一种不断深入的观念化“抽象性”。在数字技术语境下，我辨识出其中与数字编码同构的、关于时间的“物质性数据结构”。王光乐的“色层”创作是严格的线性迭代过程：第二层覆盖第一层，第三层覆盖第二层……这个过程不可逆，如同我们无法删除已发生的时间。艺术家以身体与日复一日的劳作，将抽象的时间流逝编码成一个具体、可感且充满精神性的物质结构。绘画在此成为一个“时间”的接口。
寿漆141002
2014
布面丙烯
146 × 146 cm
图片致谢艺术家
二、身体：在场、缺席与变形
在两位艺术家的创作中，“身体”都是一个核心的母题，但它以截然不同的方式显现：在王光乐处，身体是隐性的、仪式化的行为痕迹；在罗然处，身体是显性的、被数字工具拆解和重塑的模型，这也正是“亲密的流形”展览探讨的焦点。
H：王光乐，在“寿漆”系列中，身体似乎是一个缺席的指涉，但创作行为本身（反复刷漆）又极度依赖艺术家的身体重复劳动。在“缺席”与“在场”并存的缝隙之间，留给观众什么样的感知空间？
W：在罗然的绘画里可以看到身体形象的拆解或者身体发肤的质地，而在我的绘画里身体是以一种行为痕迹来存在，并且还是一种密集劳动的方式。这种没有题材和形象的绘画给出的只有物质是如何被组织在一起，这就是它的全部内容。这也就是我的绘画一直希望的是一个括号，我希望观众把自己的经验填到里头。用关系美学的说法，一张画是由观看者来完成的。
H：罗然，在你的展览作品中，身体是核心主题，但它是以被工具拆解、扭曲、地图化的方式呈现的。你为何选择描绘这种“空心化”、“碎片化”的身体？这种形态反映了什么？
L：我的成长伴随着互联网技术的迭代，人际关系逐渐转移到线上并相互渗透。数字功能如“删除好友”使关系的终结变得轻易且无成本，技术稀释了人际关系的重量。于是我以虚拟身体与真实情感为对象，在软件中创建或借用人物模型来搭建结构体。这些看似真实的3D模型实则是中空的外壳，呈现出技术故障与碎片化的样貌。这种“空心化”、“碎片化”的身体形态，直观呈现出一种真空与离心的真实感，它与人在技术革命与社会形态演变中的生存状态相连。
“碎片化”概念映射着社会从沉重、固态转向轻灵、液态的形态演变——原有结构被打散，充满不确定性、短暂性与流动性。画面中那些被扭曲、拆解与交融的身体，正是对这种形态变化的回应。
H：二位都通过绘画处理“身体”，但一个指向实体空间中人类生死循环的存在痕迹，一个指向数字规训下的工具化身体。这是否意味着，在今天，绘画中的身体已经无法脱离我们所处的技术环境来谈论？还是说，它依然能触及某种超越时代的普遍生命体验？
W：身体是我们的第一自然，无论技术环境如何把我们与外部自然隔绝，身体这个内部自然依然与我们的人格相依相伴。新的技术让我们越来越脱离手的劳动，每一种新的技术出现艺术就多出来一个新的媒介，同时技术革命也反过来重组传统媒介艺术的范式。一如摄影成为新的艺术媒介和它对绘画的反作用。然而身体永远是我在的载体，一方面技术不断在解放我们的身体，一方面身体依旧承载着我们的欲望和精神的博弈。身体正像绘画媒介的物质性，我们受制于他，又非它不可。
L：我的创作始终关注数字工具与人的感知间的关系。在当下，我们通过屏幕、社媒与软件观看和呈现身体，“数字镜像”已内化为认知自我与他者的日常方式。然而，即使被技术包围，身体最根本的体验——疼痛、欢愉、欲望、死亡——并未消失。这种关于身体的“共感”能够穿透时间与技术的屏障，连通一种生物性的普遍生命体验。
因此，今天绘画中的身体已无法脱离技术语境来讨论，但其目的恰恰是在这一特定语境下，重新分析、界定并感受那些可以超越时代的普遍生命体验。绘画中的身体，正是在表达这种无法被数字技术工具化的维度。
三、绘画语言：在数字时代为何坚持“手工”？
在技术追求效率与完美的时代，两位艺术家不约而同地选择了耗时且强调“手感”与“偶然”的手工绘画过程。这既是工作方法的选择，也蕴含着他们对时代速度的反思与对抗，由此他们很自然地探讨了绘画“手工性”的当代意义。
H：王光乐，你极度耗时的手工过程不仅承载并压缩了存在的痕迹，是否也可以在当下技术飞速发展的数字时代被看做是一种对“即时性”的抵抗？绘画的“慢”对你意味着什么？
W：我在重复中发现时间的流逝，发现生命是不能两次踏入之河。所以即时性、只发生一次、没有延续性的事情让我的感受跟不上，那么在我这就等于没有发生。所以手工的重复是徒劳的挽留时间的方式，但它的作用是感觉的稳定。慢，意味准确，意味着充分的感受。借余华老师的话说就是快是别人的看法，慢才是自己的感觉。
H：罗然，你先使用数字工具生成手稿，再转为手工绘画。这种“混合工作流”中，手工绘画这一步骤，为你带来了哪些数字工具无法替代的东西？未曾预料的“损耗”或“增益”等意外是否正是你追求的部分？
L：我通常先使用数字工具“搭建”手稿。数字工具帮助我在虚拟空间中精准构筑对象的结构。手稿如同理性的骨架，而随后的手工绘画步骤，则是为它注入感性的血肉。数字手稿是高度可控的，拥有“撤销”键作为后盾；而手工绘画与偶然性紧密相连所产生的“失控”，是数字工具无法替代的。它迫使我从“执行计划”转向“回应现场”。
如果说数字呈现的是技术的完美，绘画则是在深挖人性的脆弱。在“转译”过程中，技术和理性制造的精确棱角被人的行为与感性所打磨。由激情驱动的手部压力、手腕转速、手臂挥动等一系列身体行为，被凝固在颜料的痕迹中。这一切无法预料的“意外”正是我所期待的部分，它们不断叠加，最终构成了绘画的面貌。
无题
2025
帆布上油画
85 × 68 cm
H：罗然，请谈谈对画布、颜料等物质性的执着。此次展览中使用了天鹅绒、黄麻等不同材质的实验，这些物质选择如何承载并加强了你想要传递的观念与情感？
L：对我而言，绘画的物质性——其视觉与触觉特质——是画作本体的重要部分。天鹅绒柔顺、脆弱；黄麻布给画笔带来阻力；帆布呈现松散的颗粒感。笔触仿佛浸透画布，彼此交融。最终画面不再是平滑的幻觉，而成为与材质、触感协商后留下的“地貌”。材质、颜料与画笔摩擦所产生的触感差异，源于绘画过程中无法被机械精准化的“失控”。正是这种失控，更坦诚地暴露了人性的复杂与脆弱。
局部
爱人和爱人-2
2025
绒布上油画 蜡笔
40 × 50 cm
局部
所以，想象一下
2025
黄麻布上油画 蜡笔
70 × 55 cm
局部
被毛衣包裹着的
2025
帆布上油画 木炭 蜡笔
74 × 100 cm
四、交汇与分歧：绘画在当代的使命
绘画作为一种历久弥新的媒介，其当代使命在两位艺术家的实践中交汇。在对话的尾声，双方愈加回归到绘画的本质：它究竟是一个安顿自我的终点，还是一个探索未知的起点？
H：王光乐的作品营造了一种与时间和生命对话的内向亲密。罗然的展览直接以“亲密的流形”为题，探讨的是人际间的、在数字中介下的亲密。绘画这一媒介，为这两种截然不同的“亲密”——内向的（与时间/生命）和外向的（与人际/数字）——提供了怎样独特的容器？
W：绘画的好就在于一眼，叙事的和非叙事的信息就可以被捕获。这是平面与时间性或流媒体的区别，甚至是与三维媒介的区别。它是历史、思想、精神、情感在感性层面的共时性发生，这种亲密是最朴素的身体进化过程中对视觉的依赖。
第二号无题230725
2023
布面丙烯
280 × 180 cm
图片致谢艺术家
L：我的绘画提供了一个“降维捕捉”的容器，将数字高维空间中的虚无情感，炼成可触摸的低维物质真实。在画布上，数字技术的虚拟亲密被转译为颜料颗粒、画布纤维与笔触痕迹——从一个漂浮的能指，变成一个安定、有物质性的锚点。
在这个被算法与碎片化信息支配的时代，绘画以其沉默和凝滞，提供了一个强制性的“暂停”按钮。它要求人们停下来，投入时间与它共处。在这个过程中，观者被抛回自己的内心。绘画以其物质存在、形式复杂和意义开放，为这个时代所挤压的情感，提供了一个深沉的栖息所。
月光
2025
黄麻布上油画
156 × 227 cm
H：在你们看来，绘画在今天，是更像一个用于沉思和安放灵魂的终点，还是一个不断提出问题、探索未知的起点？
W：是的，“寿漆”的时间是绵延的，“红磷”的时间感觉是一瞬，艺术有趣的是从视觉进入，但是那个物理的火花灭了，它还会残留在我们的脑海，这就是它的精神性。
绘画肯定是我沉思和安放灵魂的终点，在现实中的不如意可以在绘画中找到慰籍。同时艺术作为与理性思维方式不同的精神情感现象，它也会对现实提出自己的问题，给出探索未来的自己的答案。
L：对我而言，绘画首先是安放现实中各种情绪的场所。我们身处一个鲍曼所言的“液态”时代，数字世界建立了无限连接，却让内心情感愈发疏离。走向画布，绘画成为一种必需的精神探索。
绘画发展至今，已在当代艺术中被祛魅。这使以绘画为业的艺术家常感到无力，但也剥去了外部媒介的遮蔽，让艺术家的思考与表达变得更透明、直接和坦诚，也更易暴露自身的弱点与缺陷——而这些，恰是作品中最值得关注和放大的个性。
在我看来，今天的绘画不会提供简单答案。它通过艺术家真诚的探索，成为一个不断提出新问题的场域。它安放了我们的当代困境，正是为了让我们能更清晰地由此出发，去探索那些关乎我们共同命运的根本性问题。
关于艺术家
罗然，1992 年出生于甘肃兰州，本硕毕业于中国美术学院漆艺专业。他的工作内容是关注当下人的情感为主题，关注现实和技术景观以及背后的逻辑关系。他把这种关注理解为一场注入情感的游戏，艺术家在此不断发现和制造隐秘复杂的彩蛋。他的作品曾被 X 美术馆、星美术馆及四方当代美术馆等机构收藏。
他的个展有“亲密的流形”，可以画廊（北京，2025）；“副词 Adverb”——北京当代·艺术博览会（北京，2023）；“所有念头在窗口中浮动，Loading…taste good !”，可以画廊（合肥，2021）。他参加的群展有“是时候了——22个艺术家个案”，可以画廊（合肥，2025）；“An Average Comet”，Harkawik（纽约曼哈顿，2024）；“娜拉出走之后”，悠艺术中心（北京，2024）；“智能秩序”，69 ART CAMPUS（北京，2023）；“植物神经紊乱”，可以画廊（北京，2023）；“少女的收藏 101”，X 美术馆（北京，2023）；“遇见预见——当代艺术藏家推荐展”，博乐得（北京，2022）；“一米之内”，抽象绘画艺术群展，BLANKgallery（上海，2022）；“返场：ART021 X 衡山路8号”，ART021 上海廿一当代艺术博览会（上海，2022）。参加的艺博会有“北京当代·艺术博览会”（北京，2025）；“ART021 上海廿一当代艺术博览会”（上海，2022、2024）。
王光乐，1976出生于福建。2000毕业于中央美术学院油画系，现生活工作于北京。
他的个展有“道路”，复星美术馆（中国上海，2025）；“念船”，南山社（中国西安，2024）；“王光乐”，佩斯首尔（韩国首尔，2024）；“花火”，The Uncommon（中国香港，2024）；“褪色”，佩斯画廊（英国伦敦，2022）；“红磷”，蔡锦空间（中国北京，2022）；“波浪”，北京公社（中国北京，2021）；“双色”，佩斯纽约（美国纽约，2019）；“六块颜色”，北京公社（中国北京，2015）；“王光乐”，佩斯画廊（美国纽约，2012）；“王光乐”，北京公社（中国北京，2011）；“王光乐”，北京公社（中国北京，2009）；“寿漆”，aye画廊（中国北京，2007）；“汉语”，一月当代画廊（中国北京，2005）。他参加的群展有“成器与不成器”，勒木画廊（中国北京，2024）；“共同的家园”，Guardian Art，（中国北京，2024）；“另一个，同一个”，经纬艺术中心，（中国上海，2024）；“河的第三条岸”，松美术馆（中国北京，2024）；“共贯与多元：当代绘画艺术新样态”，中国美术馆（中国北京，2024）；“浪潮来临时”，UNO Art（中国汕头，2024）；“得义无形-对瞬间认知的“抽象”叙事”，明圆美术馆（中国上海，2023）；“绘画的力量-在观念与信念之间”，新绎美术馆（中国河北，2023）；“第二届GDMoA年度艺术家学术提名奖”，广东美术馆（中国广东）；“中国当代艺术年鉴展（上海）2022”，多伦现代美术馆（中国上海，2023）；“白相”，愚社（中国上海，2023）；“团体作为方法-中央美术学院艺术团体研究与抽样展”，中央美术学院美术馆（中国北京，2023）；“星象魔法”，金鹰美术馆（中国南京，2023）；“与虚空的温感对话”，博乐德艺术中心（中国北京，2022）；“绘画：触摸时代精神脉搏”，深圳雅昌艺术中心（中国深圳，2022）；“化作通变：第七届广州三年展”，广东美术馆（中国广州，2022）；“第五届美术文献展：生生-自然、人和技术的生产”，湖北美术馆、美术文献艺术中心（中国武汉，2021）；“飞地艺术空间开幕展”，飞地艺术空间（中国深圳，2021）；“白2021当‘后数字时代’遇到‘极繁主义’”，白盒子美术馆（中国北京，2021）；“第五届武汉美术文献展–生生：自然、人和科技的生产”，湖北美术馆（中国武汉，2020）；“绵延——变动中的中国艺术”，民生现代美术馆（中国北京，2020）；“中国风景：2019泰康收藏精品展”，（中国北京，2019）；“中国私语：来自希克的近期收藏”，MAK（匈牙利维也纳，2019）; “直到石头开花” 望远镜艺术家工作室(中国北京，2019）；“复星基金会收藏展”，复星艺术中心（中国上海，2018）；“绘画地图”，全国农业展览馆（中国北京，2018）；“应物象形：新中国艺术”，佩斯帕罗奥多（美国加利福尼亚，2018）；“对流-中巴当代艺术展”，北京民生现代美术馆（中国北京，2017）；“4×3+4×6+1.5×9”，OFF空间（中国北京，2017）；“应物象形”，佩斯画廊（美国帕罗奥图，2017）；“星群格”，鲁吉亚国家博物馆（格鲁吉亚第比利斯，2017）；“摹肖之思”望远镜&北京艺门（中国北京，2017）；“中华廿八人”，Asian Art Museum（美国旧金山，2015）；“第三种批判-艺术语言的批判”，时代美术馆（中国北京，2014）；“抽象艺术新一代”，寺上美术馆（中国北京，2014）；“时间的裂缝”，上海当代艺术馆（中国上海，2014）；“在欢乐的局限性中的慷慨：只有三维”，黑桥OFF空间（中国北京，2014）；“聚焦北京：德赫斯-佐莫收藏展”，Museum Boijmans Van Beuningen（荷兰鹿特丹，2014）；“N12第六回展”，大未来林舍（中国台湾台北，2014）；“开今·借古”，龙美术馆西岸馆（中国上海，2014）；“N12第五回展”，北京公社（中国北京，2014）； “When Now is Minimal： The Unknown Side of the Goetz Collection”，Museion（意大利博岑，2013）；“加州亚太三年展”，美国橘郡现代博物馆（美国橘郡，2013）；“中华廿八人”，卢贝尔家族收藏馆（美国迈阿密，2013）；“ON｜OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”，尤伦斯当代艺术中心（中国北京，2013）；“纵横阡陌-中国当代青年艺术家作品馆藏展”，龙美术馆（中国上海，2013）；“白相”，分泌场（中国北京，2013）；“首届CAFAM未来展：亚现象·中国青年艺术生态报告”，中央美术学院美术馆（中国北京，2012）；“首届新疆当代艺术双年展”，新疆国际展览中心（中国新疆乌鲁木齐市，2012）；“自旋-新世纪的十年”，今日美术馆（中国北京，2012）；“开放的肖像”，民生现代美术馆（中国上海，2012）；“再绘画”，站台中国（中国北京，2012）；“屋漏痕-形式的承载”，浙江省美术馆（中国杭州，2012）；“慢艺术：中国抽象”，拉伦辛格博物馆（荷兰拉伦，2011）；“北京之声：现实主义之后”，佩斯画廊（中国北京，2011）；“解离：2011艺术长沙”，湖南省博物馆（中国长沙，2011）；“飞越对流层：新一代绘画备忘录”，伊比利亚当代艺术中心（中国北京，2011）；“绘画课-错觉或幻象，杨画廊（中国北京，2011）；“摆摊3：抽-年青艺术家匿名展”，西五画廊（中国北京，2011）；“十年白兔”，白兔美术馆，（澳大利亚悉尼，2011）；“视觉结构”，A4艺术中心（中国成都，2011）；“北京之声：在一起或孤芳自赏”，佩斯画廊（中国北京，2010）；“视觉运动-架上绘画研究展之一：空间与能量”，青和美术馆（中国南京，2010）；“同化古典-中国当代抽象绘画中的空间深度”，元典美术馆（中国北京，2010）；“掉队5”，西五画廊（中国北京，2010）；“中国调节器-第二届今日文献展”，今日美术馆（中国北京，2010）；“地点：龙泉洗浴”，草场地龙泉洗浴（中国北京，2010）；“自驾游-掉队作品展”，器．Haus空间（中国重庆，2010）； “釜山双年展”，釜山文化中心（韩国，2010）； “次声计划第二回展・一而二，二而一”,纯粹当代艺术空间（中国北京，2010）；“是与否/ 一个似另一个/特殊的笔画”，黑桥OFF空间（中国北京，2010）；“楼上青年”，时代美术馆（中国北京，2010）；“改造历史：中国青年新艺术邀请展”,今日美术馆/阿拉里奥（中国北京，2010）；“中国当代艺术三十年历程”，民生现代美术馆（中国上海，2010）；“摆摊-表态”，西五画廊（中国北京，2010）；“七个年青艺术家”，北京公社（中国北京，2010）；“丛林・中国当代艺术生态管窥”，站台中国（中国北京，2010）。
关于策展人
贺潇，艺术写作者，独立策展人，资深艺术类翻译，她曾任职于亚洲艺术文献库中国大陆研究员和艺术论坛中文网编辑。
她长期关注传统创作媒介在科技环境中的演变，与艺术展示的政治。
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