上海狮語｜《庞海龙：隐力》｜开幕对谈回顾

开幕论坛：艺术“软”了吗？

时间：2025年9月21日15:00-16:00

论坛嘉宾：黄笃、高远、庞海龙

主持人：王晓松

对谈回顾

王晓松：大家好，欢迎各位在周末来到狮語画廊，参加庞海龙的个人展览开幕论坛。我是今天的主持人王晓松。非常荣幸向大家介绍台上的几位嘉宾：著名批评家、策展人黄笃老师；策展人、北京工业大学艺术设计学院副教授高远先生；以及本次展览的艺术家庞海龙。

我们借着海龙这个展览的机会，今天可能不仅仅是聊海龙个人的作品，因为我们这些人都跟海龙是很熟的朋友，对他的创作有长期的关注。他的这套作品其实在以前其他地方也展出过，但这次在狮語画廊如此完整地呈现，尤其是在这样一个具有特殊历史感的空间里面，我们昨天晚上布展时大家都感受到了一种特殊性。这种特殊性在中国当代艺术的当下语境中显得尤为珍贵。

在当下这个环境里，我们都在思考，除了庞海龙个人的作品之外，他的这种创作方式在中国当代艺术中到底处于什么样的位置？我们知道今天的艺术环境一定跟10年、20年前有很大的差异。通过这样一个具体的个案，我们是不是有机会去讨论一些最近这些年可能被我们有意或无意遮盖的话题？中国当代艺术除了在方法论和策略上需要思考，还有一个很重要的维度就是它的现实关怀。除了我们今天看到的技术层面，以及海龙作品中那种需要观众踩在脚下才能完全感知的物理特性之外，当代艺术是否需要与更大的社会现象发生直接关系？

我们看到当下很多艺术语言越来越偏向于一些说不清道不明、但又缺乏实质内涵的方向。这类艺术越来越缺乏感染力，它没有体感，没有艺术应该给人的那种冲击力。所以我们今天想围绕这个话题展开讨论，这不仅仅涉及艺术实践本身，还包括艺术史脉络，以及全球艺术实践中这类具有社会关怀的艺术对于整个艺术生态意味着什么。

我之前一直关注黄老师做的案例和文章，其中有两个概念我觉得与海龙今天的现场特别相关：一个是"物派"，这是日本当代艺术中最具国际影响力的艺术现象之一；另一个是特定场域艺术。如果大家只是在图片上看这些作品，很难获得真正的感受——这也是我们特别强调艺术需要关注现场的原因。现场带来的体感是具有唯一性的，是其他传播方式无法替代的。那么，我们先请黄笃老师就作品展开话题，谈谈您的看法。

黄笃：谢谢晓松。不过我觉得开场白还是应该先请艺术家本人来讲述他的创作思考，他是如何考虑作品的呈现，以及如何运用材料完成这件作品的。我们可以根据艺术家的陈述，再进行更广泛的交流。我认为主角应该是艺术家，我们更多是作为阐释者，从旁观者的角度来解读作品。艺术家的自我阐述是最重要的基础。

庞海龙：好的，谢谢晓松，谢谢黄老师。其实我觉得在这个作品中，每个人都是主角，尤其是策展人提到这件作品强调的不是艺术家的行为，而是参与者的行为，所以主体是多元的。接下来我和大家分享一下我的创作背景和思考。

首先从我的经历说起，我1998年大学毕业之后，差不多有十年时间没有专注于艺术创作，期间从事记者等一些大量接触社会各阶层的工作，积累了很多的社会经验和实践。2010年来到上海后，我开始思考如何将之前的生活经历转化为艺术表达。我是科班出身，但中间有十年断层，2010年重新开始艺术创作时，我无法再从二维绘画的方式去思考如何与自己的经历结合，来表达我对社会的认识和反应。于是我选择了装置艺术这条路径，实现从二维到三维的转变，这种创作方法与我过去的生活和社会经历密切相关。

2010年刚到上海时，我花了将近一年时间去看展览——美术馆、画廊、博物馆、博览会，与艺术家交流，也通过网络了解国内外信息。我没有立即动手创作，而是大量学习。那个时期上海的实验艺术氛围很活跃，与现在偏重商业的环境有所不同。我当时思考的是如何表达物质层面的力量感。我原本学习的是架上绘画，但来到上海后我发现二维媒介很难表达我对世界的认识和生活给我的反馈。我不想仅仅成为一个审美意义上的画家，而是希望成为一个行动者。

一个偶然的机会，我开始接触不同的材料。2011年，我在上海大学美术学院99创意中心做了第一个个展，主要材料是灰尘。我发现灰尘存在于空间之中，它能融合时间与特定的时刻，将真实的事物覆盖掉。灰尘之下蕴含着某种暴力，这对我触动很大。从那以后，我不断尝试各种材料，2013年开始使用牛骨创作，一直持续到现在。

这次在狮語画廊的展览，我首先要特别感谢Leo先生，他给了我这次机会让《隐力》这件作品得以最完整地呈现。这件作品之前在上海油画雕塑院美术馆、安仁双年展等地方展出过，但这次是最完整、最接近我理想效果的一次。

我对这件作品的期待是希望观众能在视觉经验之外去感知作品的内涵。我想让作品回归到最单纯的状态——现在我们看到的是地板的形式，但只有当人们参与其中，踩踏其上时，作品才被激活，它的所指和力量才显现出来，否则它只是一种潜在的状态。

策展人王晓松在文章中使用"行为装置"这个词来形容它，我觉得特别准确。每个参与者都是作品的一部分，你们的身体就是作品的不同表达形式。这种身体性在我的整个创作脉络中是非常重要的元素。无论是使用牛骨还是其他材料，我试图表达的都是一种实在的力量感。

关于材料，我认为骨头是生命形式的另一种存在和延续。虽然它已经改变了形态，但仍然呈现出一种倔强的存在感，是具有极强生命性的材料。我大学四年级时去西藏、西北写生，在荒原上看到动物遗骸，包括牛头等，从中感受到生命在自然环境中的艰辛搏斗与被遗弃的命运。无论是动物还是人，我都在思考这些生命体如何与世界发生关系。

虽然我在不同材料之间转换，但作品之间的内在联系非常紧密。我一直关注作品与人、社会、空间的关系，它们是相互连接的。我的创作是对社会的一种应激反应，这种特点在我的作品中非常明显。我创作时不太考虑审美问题，而是思考如何表达世界给予我的最直观的感受。它是不是艺术可能都不重要，重要的是你表达什么、思考什么。

王晓松：感谢海龙的分享。下面把时间交给黄笃老师，请您回应海龙谈到的问题。

黄笃：我首先祝贺海龙的展览成功。我想客观地说，一件作品能否打动人，往往不在于它是否提供一个宏大的叙事。作品感动人的地方在于它是在你的经验之内还是之外。当你们看到这件作品，踩在地板上的时候，这种体验与以往去美术馆、画廊或博览会的经验是不同的，这促使我们思考：是什么将物质转换成了艺术品？

这里面有一个很有意思的点，就是艺术家的观念在起着重要作用。那么这个观念与什么相关？我认为观念与社会学、人类学有密切联系。比如当你去打猎或到荒野，看到动物尸骨、残骸，你会收集、整理它们，赋予它们审美意义。海龙将牛骨做成水磨石的形式，这里很重要的一点是艺术家的审美选择。这种审美不是一般的审美，而是在整个艺术谱系中寻找自我定位的过程。

有些人可能会将他的作品与日本"物派"联系起来，也有人觉得与意大利"贫穷艺术"有相似之处。这些问题可以讨论，但我认为与"贫穷艺术"有本质区别。"贫穷艺术"的叙事带有意大利式的文学性；日本"物派"强调物质与物质、物质与空间的关系。庞海龙的作品不属于这两个系统，他建立了一种自己的语言。

我认为这种语言很好。按照让·鲍德里亚的理论，这是一种"仿真"。我们看到的地板不是真的地板，而是根据地板的仿造品，是一个幻象。艺术家利用动物残骸，其中积淀了厮杀、枪杀或自然死亡等信息，这建立了一种与生命体的关系。我认为作品所隐含的意义已经超出了我们看到的形式，这就是作品的力量所在。

其实语言有时是苍白的，我们的描述可能只涵盖了一部分。作品实际包含的信息量远远大于语言本身。

王晓松：谢谢黄老师，您的分享对我们很有启发。您和海龙都提到了"经验"这个概念，这也是我与海龙经常讨论的话题。我们会反思我们这一代人是否过于强调某种叙事？如果接触更年轻的艺术家和策展人，他们可能会说："你们关心的这些话题我们根本不关心。"这让我们思考是否我们的关注点出了问题？但经验确实是非常重要的一部分。

黄老师谈到的经验既包括我们这一代人的共同经验，也包括对艺术现场的经验。海龙的创作路径不是从艺术史线索中来的，因为他中间有很长时间没有从事艺术，他是从社会现场中走出来的，他的创作与个人的生活经验密切相关。在这种经验中，我们才能看到艺术的一种真实感，也就是黄老师说的，那种语言无法完全描述的感受。

我知道高远老师多年来主要从事西方古典艺术研究，同时也关注特定场域艺术和文物研究，他从这个角度介入艺术脉络。昨晚我们在布展时就在讨论这个空间，当时人比较多感受还不明显，但当环境安静下来，我们突然意识到这件作品具有一种神圣感。这种神圣感与他采用的材料、对生命的意识有关，会有意识地刺激到观者。下面请高远老师从他的研究角度谈谈看法。

高远：感谢晓松，感谢主办方，感谢海龙。今天有机会在狮語画廊现场讨论很荣幸。我2009年海龙刚到上海时就认识他，一直关注他的创作脉络。他今天呈现的作品引出了我想讨论的话题——特定场域艺术。

今天我们看到的庞海龙的作品，也基本可以看作是特定场域艺术。特定场域艺术有其历史和渊源，从极少主义、贫穷艺术、物派到大地艺术，都有这个线索。这种艺术模式在西方从1960年代开始发展，最初无论是在自然环境中（大地艺术），还是在特定场域如古堡、教堂或特定空间内发生，都需要找到其合法性和生效的逻辑。

庞海龙之前的艺术实践和艺术项目的线索，也能为我们理解特定场艺术提供一个前提，比如他策划的长期项目“宅生记”，一般都会选择一个特定的历史场域，比如老洋房、闽南古厝或者佛山古宅。我们今天看到海龙的作品，也是在一个具有历史感的场域——武康庭。周围是民国建筑，这个建筑本身是1950年代的办公楼，铺着水磨石地板。海龙的作品叠加于这个历史现场之上，形成当代对历史的一种叠加或覆盖。这种覆盖本身就是《隐力》展览的所指，也是一种力的作用模式——隐含地将历史覆盖。同时，牛骨制成水磨石的过程本身也是一种暴力——将骨头压碎、铸模、打磨、切割，最后我们踩踏其上，又是一种隐含的力的作用。

我从历史和当下关系的角度看这件作品，它覆盖在一个特定的、有历史意义的空间上。这个空间曾经是一个权力空间——1950年代只有机关办公室才会铺设水磨石地板，普通家庭是水泥地。因此作品一方面指向历史场域与当代现场的关系，另一方面也引发对权力记忆的思考。

第三点我想谈的是当今机构对特定场域艺术的扶持机制问题。当前艺术市场不景气，很多空间转向潮流或艳俗艺术，光滑、甜美的作品越来越多。机构对特定场域艺术的关注实际上在减少。大约10年前还有较多关注，当时北京有很多替代空间和实验空间专门做特定场域艺术，但2018年后这些空间大多关闭了。

现在需要商业画廊系统，尤其是头部营利机构，承担起原本替代空间的责任。像狮語画廊这样的空间做特定场域艺术，才能真正从营利机构中脱颖而出，展现独立性和思考深度。回顾历史，1960-70年代欧美顶级画廊就支持过艺术家的特定场域实验。那些著名的当代艺术家都创作过特定场域作品，并因此成为艺术史重要人物。

王晓松：高远老师谈到特定场域艺术的边界问题。除了边界感，我们如何判断特定场域艺术的有效性？为什么艺术界对某些作品不太认可？请高远老师再补充一下。

高远：回到特定场域艺术的有效性问题。这取决于材料、场域以及观念如何呈现，与历史现场形成怎样的对话关系。有效的特定场域艺术需要与现场语境深度结合。

黄笃：我补充一下。对海龙的作品，每个人可以有不同理解。作品不可能只有一个答案，有争议是最有意思的，能引发多种思考、反应和观点。在开放的社会中，不同的思维判断汇聚在作品上，是最理想的状态。如果作品只给一个答案，它就僵化了。

我举个例子帮助理解海龙的作品。德国艺术家沃尔夫冈·莱普的作品也很神奇，非常日常——他将花晒干、研磨成粉、装入瓶中，整个过程充满意义。海龙的作品也包含许多过程性因素，水磨石地板中蕴含了很多东西：不仅是牛骨，还有时间、地点、材料来源等，让人产生丰富联想。

好的艺术家能精准拿捏材料的转换。就像穿衣服，高级与否一看便知，这需要审美高度。艺术家的高度在于引领观众，而非迎合。海龙的作品提供我们经验之外的东西，促使我们从更立体的角度思考。

王晓松：黄老师通过多个艺术案例，为我们提供了宏大的视野。艺术家无论通过什么方式，只要能提供有价值的讨论话题，就很有意义。高远老师谈的特定场域艺术让我深有感触，因为我们每天都在一线工作。理论上可以有很多解释，但具体工作中，如何让一个现场有效发声才是关键。

艺术的力量感似乎在减弱，这有个人原因——我们自我调侃年纪大了；也有环境原因——艺术家开始更策略性地传递自己的方向。但无论如何，海龙早期作品中那种力量感，无论在什么时代都有其存在价值。这类作品现在确实越来越少，这也是我和高远老师特别关注海龙创作的原因。

王晓松：或许可以用艺术家徐冰的话回应："生命的意义在于过程。"由于时间关系，论坛接近尾声。最后请海龙总结。

庞海龙：再次衷心感谢黄笃老师专程前来，感谢策展人王晓松、刘建华老师、高远先生的支持，特别感谢Leo先生和狮語画廊团队让作品得以完美呈现。同时更要感谢到场的每一位。你们不仅是观众，更是作品的参与者和完成者。你们的到来和行动，激活了作品的指向性，赋予了它真正的生命。谢谢大家。

展览现场