与石头交谈：回响无声｜香格纳西岸中环

“与石头交谈”，香格纳西岸中环展览现场

辛波斯卡在《与石头交谈》一诗中多次以真诚、好奇和求知的姿态叩响石头的“前门”，而石头始终以冷静、坚定甚至带有讽刺意味的方式拒绝。它没有门、没有表情，也没有参与的意愿，它不提供可被解读的入口，但这并不意味着它是“单纯之物”……；或许石头的物质稳定构成了对阐释暴力的天然抵抗。这种抵抗并非消极的缺席，更多的呈现出意义即将到来却永不抵达的状态，在这一悬置过程中，也许我们将渐渐学会聆听来自“石头”的拒绝。

汤杰《石语》局部

2015，石、鼔、机械装置，400(H)x200x200cm

辛波斯卡诗中，石头始终不做应答，但汤杰在《石语》里似乎编造了木偶式回应——汤杰为石头安置了“声音的入口”，但石头并未自发表述，技术的规训与再编码驱动着被鱼线捆绑的鹅卵石，在机械臂的提拉下，敲击、碰撞鼓面，产生一种近似规律的节奏声响。精确的演绎中，石头的沉默仍未被打破，它依然保有对意义抵达的拒绝，只不过此刻，拒绝与人类中心幻象共存于同一节奏中。诚然，人对石头的赋予，呈现一种单向的投射，意志的延伸，这其中或许包含了一种对原始自然力量的敬畏。石头表面书写着宇宙起源、火山喷发与冰川时代的记忆与痕迹，蔓延着来自古老、庞大与不可撼动的崇高。而这也在众多部落与民族文明活动中得以显现。

陈萧伊在《当特提斯海向西退却，留下残响》中唤起了来自彝族的古老寓言，影片将“山神的食物”作为隐喻核心，将地质时间、文明进程与当下废墟进行叠加。横断山脉废弃矿区成为视觉核心，尔苏族老人用濒危语言进行了白海螺传说与德国浪漫主义的复调叙事独白，泛灵论与启蒙思想在这一时刻达成了互文关系。这种跨越时空与族群的张力，并非仅显现于叙事与影像的交织之中，它同样在物质表层的肌理碰撞与质感对峙中被具体化。在陈萧伊的另一个实践《荒壳心事》中，艺术家以UV印刷将石头与地形图示的纹理转印于铝板之上；抛光后的铝板光滑闪亮，呈现冷峻的工业质感；而当其承载起粗砺的地质痕迹时，质感与观感之间骤然生成一种绷紧的对位关系，使石头的原初厚度在现代工业材质的光滑表面上获得了一种近乎悖论式的“显现”。回头凝视，或许当自然的神圣性被剥夺后，那种人所建构的现代道路或许正在开往荒芜……

陈萧伊《当特提斯海向西退却，留下残响》截帧

2022，4K单频影像、彩色，24'52''

陈萧伊 《荒壳心事》系列

2021，UV印刷铝板

香格纳西岸中环展览现场

石头的沉默不意味着空白，是一种“悬而未决”的姿态。或许见证了时间的变迁，才使叙事得以缺席。童文敏的实践将这种姿态转译为身体与大地的临界接触：在青海的荒原山丘上，她把自己的发丝缠系于石块与碎石，让身体与大地交叠。在风声呼啸中，她持续弯下身躯，一个缓慢而持久的谦卑，显现对大地怀揣敬意的屈服，力量的让渡。这种身体的虔诚，也展露在王欣的表现主义作品中，创作的情绪与画面持续进行着高度通透的传递。在神秘主义的倾向下，寻求身体与仪式之间的联系，以及身体情绪动作对某种事物召唤时的挣扎与扭曲。作品中对身体本体的追问仿佛发生在虚空之中，伴随着情绪如气体般弥散、如液体般融化。杂乱而迅疾的线条穿透身体，最终导向一种释放与崩裂。

童文敏《放风》截帧

2016，行为，单频影像，5'14''

王欣《微笑投手》

2025，纸上综合材料，珍珠粉、矿物石粉末、色粉，100(H)x65cm

而李勇政则开始变得冷静，他在展厅地面构置了一个方形盐田：从远至近，盐的颗粒逐渐由粗到细，形成一种物质性的时间序列。墙面上，则呈现出由镂空盐块构成的方格结构——一种规则、几乎几何化的构成主义形态，与盐田形成了一种秩序上的张力。这些透着粉色的盐块诞生于海洋，来自数十万年之前喜马拉雅山的地质沉积产物。当细盐融化于掌心，又在蒸发后重新结晶，盐的消亡与再生完成了一次轮回循环。

李勇政《有盐 2》局部

2021，喜马拉雅岩盐，尺寸可变

沿着矿物媒介的时间谱系，郭郭尔玛的《钻石》将地质矿物沉积酝酿到神话叙事之中。实践脱胎于羌族传说中的神秘仪式，郭郭尔玛将化石块排布成漩涡状的结构，漩涡前方立有一根如同神之权杖的装置。观众以化石漩涡中心点燃权杖，唤醒《燃比娃盗火》中的火种记忆——那位女首领与天子取火藏石、挽救部落的神话寓言。

郭郭尔玛 《钻石》

2025，化石、陶瓷、金属、木材、3D打印、LED灯、控制器主机、手机，200(H)x200cm

同样是对于宏大自然力量的记忆与凝视，苏畅以河流冲击形成的岛屿为母体，将柔软黏腻的石膏覆盖其表面，待成型脱模，再以河水清洗。最终得到的石膏表面布满纹理、坑洼与夹带的碎石。冲击岛屿在自然中不断被冲刷、侵蚀，而石膏成为某一时刻的瞬时见证。雕塑化的摄影行为，在动态的地理消蚀过程中截取片刻，使雕塑蔓延出一种临时与消逝。

苏畅《脆弱的坚固的》系列，2024，石膏、麻、胶、石头

香格纳西岸中环展览现场

而黄晨晗以自然物的痕迹编织映射身份与记忆的捕网。在国家边境，湄公河川流而过，他于河畔石头上进行修行般的拓印，将石纹转译到丝绸之上，显现出既似山水图景、又近指纹或卫星地形图的地理图式。这些经过吞噬与生成后的正负形图像承载着河流、边界，侨民身份与迁徙记忆，同时又被点缀以若干字符——那些符号来自人类原初且恒久的DNA序列，如 A-T、C-G 这类碱基对标识——这种古老而恒定的编码烙印，像钉子般嵌入图像，标记在石纹构成的宏大图腾中，仿佛地图上的记号，对山川与大地作出一次溯源与记忆的注脚。或许，非生命的形成与演化，也遵循着某种尚未被完全破译的“物理序列”或“宇宙语法”；在根本的层面上，我们与石头，是否共享着同一份来自某种最高存在的“源代码”？我们无从知晓。

黄晨晗《径。十四，顺逆湄河》与《雨石》《树石》《河石》

香格纳西岸中环展览现场

黄晨晗《雨石》《树石》《河石》

2023，手工编织丝绸上水墨、石墨、合成DNA，250(H)x100cm

神话演绎，地质沉积，宇宙生成与地球运动。散落与规整、自然与人工、消解与重生，在这场“对话”中石头保持沉默，但它散落在原始记忆、宇宙力量与人类投射的片段中。冷峻始终在场，却以“碎裂”的方式生成着新的神话与意象。在这些交谈中，艺术家未赋予石头意义的诉求，而是通过物质的肌理、消逝与再生过程，使石头对时间与地理运动的见证得到着重的提及。盐的循环、石膏的印痕、金属上的地质纹理……石头并未通过语言寻求在场，更多在沉默中承载着自身的多种形态和变化的证据。

尭《前壳被覆盖的部分 A、B》，2018 ~ 2022

左：桌子、木刻部分、辅助刷锅球、重晶石粉、丙烯、木、铁、聚乙烯膜、油画棒、油画颜料、玻璃；右：丙烯、木、铁

香格纳西岸中环展览现场

创作者的“不轻易叙述”或许是一种对物与自然退后一步的尊重。尭在《前壳被覆盖的部分》系列中，以一种逆反的姿态对抗人长期以来在图像消费中形成的认知惯性。人往往习惯性地将物体符号化：例如将苹果视为一种纯粹的“静物”而非果实本身；又或是将色彩归类为“桃红”“天蓝”或“柠檬黄”之类的名称，从而在经验的驱使中消解了物体的物质特征。认知的自动化，使我们更倾向于在意符号系统中的指涉，而忽略对象的存在本身。尭的创作以试图抹去视觉焦点、拒绝主导性图像的方式，对这一认知习性进行抵抗。画面中没有突出的主体，而是以交叠、错位的图像层构建出一种“视觉迷宫”。观众面对的是一种拒绝阐释、拒绝符号化的陌生视觉经验。

殊途同归，周子曦也在进行一场有关经验的阻断，她在不同的空间场景中安置了庞大的土堆或沙堆，使那些原本具有功能性与汇聚性的场所被阻塞，原本空旷而具有某种仪式感，神圣性或感知连接信息传递的场域氛围被彻底打断。功能意识上的连续由此中断，观者在经验层面产生了一种趋于陌生的感受。

尭《前壳被覆盖的部分 C》与周子曦《泥石流》系列作品

周子曦《泥石流 28》

2022，布上油画，100(H)x150cm

亓文章的绘画则在另一种层面上呈现出类似的“悬而未决”。他的作品具有形而上学画派的特征：场景中似乎曾有事件发生，但又处于未发生与将要发生之间的摇摆状态。这种“未定”带来了停留在边界状态的特殊静谧与控制感。石至莹则更为克制，她以简化的手法削弱石头之间的个体差异，只保留石质的肌理与质感。作品在隐忍与疏淡中形成了一种接近东方美学去表征下的化繁为简，模糊了石头的物理特性，最终趋向一种“无我”或“寂灭”的境地。

亓文章《大桥下》

2025，布上油画，200(H)x250cm

石至莹《宝石与镜像 11》

2022，布上油画，130(H)x180cm

与之不同，傅斯特的作品则将物与情绪进行胶囊般的集合与杂糅。他以超现实主义的方式赋予物以肉身性与戏谑性的肢体动作，使之成为一种紧凑而又漂浮的“固体情绪”。汪建伟的实践更多聚焦于“再加工”的过程。他通过挤压、拼合等方式，将石头与工业材料重新结合，从而制造新的结构与语境。在他的创作中，石头或许不再成为被单一观看的对象，它更多的与城市的砖瓦、尘土，乃至人体的细胞并置在同一层面上，元素在图像关系中获得相对同等的位置，呈现出一种平等的物质观。

傅斯特《答应我你永远不会把秘密说出去》

2025，布上油画，120(H)x150cm

汪建伟《涌现》

2022，铸铝，氟碳漆，105(H)x130x75cm

左：《涌现》

2022，布上油画，200(H)x150cm

右：《稠密》

2020，布上油画，150(H)x200cm

我们与石头交谈至今，意义不断被召唤，却始终延宕不至；石头的“物性”或许参与了这种延宕的见证，它使得一些阐释总是悬置在永远未竟的状态中。在这种被悬置的过程中，我们一度感知到属于原始物的浪漫，那些飞扬的意义被推迟、被拒绝、被重写，我们得以片刻“聆听”物自身的回响。

文/刘硕