专题｜感知跃迁：王志渊

展览现场，《感知跃迁》

Installation view, Take a Perceptual Leap

专题艺术家：

王志渊  

撰文&采访：

贺潇

FH=Fiona He

ZY=Wang Zhiyuan

FH：抽象艺术的出现至今已经历了百余年的演变。从初期的康定斯基（Wassily Kandinsky）、马列维奇（Kazimir Malevich）、蒙德里安（Piet Mondrian）、希尔玛·阿夫·克林特（Hilma af Klint），到上个世纪中期的美国抽象表现主义，极简主义画家和欧洲同时期的同僚，如阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen）, 冈瑟·弗格（Gunther Förg）, 布林基·巴勒莫（Blinky Palermo），再到当今依然活跃地进行创作的艺术家们（以及我们经常讨论）的塞西莉·布朗（Cecily Brown）, 朱莉·梅赫雷图（Julie Mehretu）等等 ，这些前辈分别通过“抽象”拓宽着“绘画可以是什么”，也按照各自的方式展开不同的探索。作为一位从事个人创作不久的年轻艺术家，你的创作就从“抽象”这种模式出发。抽象于你而言意味着什么？

ZY：我觉得抽象既是历史也是平台，如你所说，在近一百多年的艺术史中它在不断的变化和推进，改变着我们今天如何认知绘画。但是新的经验带来新的认知和行动，很多事物需要被重新观看，包括绘画。我觉得抽象作为历史是一种客观存在，同时我把它看作是一个开放的平台，这上面可以承载和容纳不同的观点。

FH：同样经历过国内艺术院校的训练，你大概在什么时候意识到/选择了“抽象绘画”这种工作模式？你认为这个转换的过程中最大的阻力和自由分别是什么？

ZY：最开始是无意识的，刚上大学时天天还在画素描头像和静物，觉得非常无聊，当时忘记在哪儿看了很多欧美艺术家的作品，有Jasper Johns，有Chuck Close，有波洛克，还有蒙德里安等等，反正混乱的看了一大堆，开始云里雾里的，但是也懵懵懂懂的打开了一扇窗，知道除了所谓的“基本功”以外绘画还能做些什么。后来自己也开始尝试，最早画了一组将风景写生像素化的画，试图将风景“量化”，后来毕业展就展了这个系列。这个转换过程倒是没遇到什么阻力，一边看东西一边画，发生的比较自然。创作作为一个常态倒是时常会遇到一些挑战，内部的外部的都有，但是这对绘画来说都不是什么问题。就像Sol LeWitt说的那样，只要不断的做就好了。

王志渊《像素风景》系列，2013

布面丙烯，每幅 120 x 120 cm

FH：你在“感知跃迁”的展览中呈现了三件在木板上完成的小尺幅的作品和一件纸上作品，它们的共同之处是一条横向的水平线（很像地平线、海平线等等）。这条线的存在很容易让人联想到某种“风景”, 而当观众走进这任何一件作品的时候，又很难通过画面的笔触和痕迹将其汇总为一幅风景画。在我看来，这条线似乎不停地提示着一种现实与物质的关系。你是如何思考这几件作品的？

展览现场，《感知跃迁》

Installation view, Take a Perceptual Leap

从横向出发，这种反复的动作中自然会浮现出风景、地平线、海平面等意象，因为我们的视觉习惯这样来认知横向的构图，这种视觉惯性给艺术家带来的其实是选择，就是你由很基础的绘画动作演变为一个具体的意象时你是要回到基础，还是顺应意象，这是一个很绘画也很开放的问题。多数情况我会选择服从直觉或者我会将当下脑海中的刚好存在的一个方向和这个构图结合生长。

就比如作品《有靛蓝的风景》，去年10月我第一次去了法国，看了很多德拉克洛瓦原作非常震撼，那段时间脑海里一直萦绕着那些场景，后来随着时间过去场景中的人物似乎已经模糊，代表激情的红色也渐渐褪去，印象中只剩一个带有钛青蓝、靛蓝、拿坡里黄、生褐的场景，于是就自然而然地和当时正在画的，处于横向构图的小画结合起来，形成“风景”。另一件小画《三色光》，原本我在尝试湿画法，即不断的用充足的水分溶化笔触，让丙烯的质感随着水分的破坏沉淀在木板上，他们逐渐形成纹理累积在木板上，像微缩的沙漠一样，也像透纳一些风景画的表面。这时脑海中另一个意象自然地加入了进来：一束不寻常的光从天空中照射下来，我将光的透视反转：将上小下大的自然之光替换为上大下小的聚焦之光，在我的想象中它是阳光通过放大镜照射下来，让整个场景像是一场实验，以金银铜三色金属聚焦于黄金分割点上，形式上的理性替换了感知中的自然。

王志渊《有靛蓝的风景》 2024

木板丙烯，19.8 x 29.5 cm

王志渊《三色光》 2024

木板丙烯，30 x 40 cm

王志渊《三色光》，细节图

FH：此次展览中最大的一件作品 《城市》受到了美国观念艺术家迈克尔·海泽（Michael Heizer）两件知名大地艺术作品的启发。一是1969年在内华达州实施的《双重否定》（Double Negative），艺术家与其团队在沙漠中挖出了24万吨的岩石，地面形成了两条长达500米的对称沟渠。那件作品不仅是对于当时艺术创作，和美术馆机构的批判，也同时反问了什么是艺术？另一件则是海泽于1972年到2022年在内华达州沙漠中完成的纪念碑性建筑《城市》，这一创作历经半个世纪为“未来”而建，却并不具备实际的功能性。我们可以想象得出艺术家在沙漠中的身体感知，以及对于时间观念大胆的实验，而你在不同的时空环境中，是如何获得启发，并在平面的绘画媒介上展示自己的?

Michael Heizer《城市》  1970 – 2022

Photograph by Jamie Hawkesworth, courtesy The New Yorker

Michael Heizer《城市》1970 – 2022

Photograph by Ben Blackwell, courtesy Triple Aught Foundation

ZY：我喜欢很多大地艺术家的作品，大地艺术和当时的绘画尤其是抽象表现主义有很多关联，也有观点将其看作是抽象表现主义在50年代经历了平面到空间的转向后的一种延续，我因为感兴趣绘画的原因，自然也就关注到了大地艺术。

Michael Heizer也曾画过画，但他从很早就开始做雕塑及大地艺术，很多作品比较晦涩，比较哲学化，比如《双重否定》。但这件《城市》我觉得非常现实主义，这里面有穿越时空的意向：比如像被抽象化了的金字塔造型，代表美国文化的纳斯卡赛道，极简主义等等，这些穿越时空的意向共同构成了一个“现实主义未来城市”。

这样的理解正好暗合了我正在创作四联大画时的心态，我希望把很多混杂的意象整合到一起，这些意象来源于生活中很具体的现实感受，比如正在发生的“电动车变革”和其携带的“未来审美”，比如星舰的筷子回收动作，比如量子计算和芯片制造，当然还有 AI 大模型混战等等，这些科技事物正在以快速的叠加态出现，相应出现的是其携带的审美，充满金属极简风格的气息，以及它带来的焦虑和人类是否已经做好了心理建设。我们时刻都在面对复杂性以及在这个递进的过程中去认知，然后再做出行动。我作为一个画画的人自然也就想到以绘画的方式去介入，去试图认知。这场认知是很自发的行为，也没有什么主题，我为此借用了MH的作品名称《城市》。

王志渊《城市》2024

布面丙烯，四联：每联：250 x 170 cm；整体 250 x 680 cm

ZY：我一直对科技和技术感兴趣，比如AI的发展、区块链的发展、芯片制造等，这些技术及其应用在极大的改变着我们的思考和现实。光刻一方面是指芯片制造中一个极为重要的步骤。简单来说，它是将芯片的设计图由极/深紫外光通过光掩膜（芯片的设计图）投影到硅片上，从而完成电路的呈现，可以说是制造过程中一个非常关键且需要不断重复的步骤，这个重要步骤全部在光刻机中完成。此外光刻的英文 Lithography 同时也是版画传统制版中平板印刷的意思。我感兴趣是这种对应像是一种进化：光刻其实就是今天的制版或者说手稿，但是今天科技的进步使它作用在了不同的“产/作品”上。由此，我好奇如此关键的光到底是什么样，以及它到底走过了什么样的轨迹。有趣的是，光刻机中的光源因为波长的原因其实是肉眼所不能识别的，是不可见的，我们只能想象它的颜色，以及通过了解光刻机中十三组透镜的构造来补充它的轨迹。这种科学现象，结合艺术中想象之光被我挪用到一个横向的构图中，既是现实和虚拟的结合，也成为传统和当下的并置。

阿斯麦极紫外光刻机 TWINSCAN NXE3800E 内部

紫罗兰颜色即是光的轨迹，为了直观做了可视化处理

图片来源于阿斯麦官网

王志渊《光刻》2024

布面丙烯，150 x 180 cm

王志渊《光刻》，细节图

FH：你的创作最初吸引我的地方是你对于作品表面的处理。不论是你创作过程中使用不同的工具，如滚筒、刷子去体验身体在绘画中展示的不同维度，甚至将画布视为“雕塑”对其实施的动作，还是在画面上添加图层的同时去稀释颜料的方法。这套工作方式除了针对丙烯这一媒介特质本身做出的迂回性探索之外，是否也链接着对当前观看条件的思考？

ZY：首先对作品表面的这种多层次的叠加处理其实来源于创作的过程。我喜欢在绘画中体验一种滞后的快感。层次和层次之间时常间隔着不同的时间，颜料也被制作成不同的透明度和密度，在画的过程中我会提前备好不同的喷水壶，随时可以稀释正在画的色层，甚至完全洗掉，是一个加减并行的过程。这个过程本身存在很多未知以及不可控，因为很多颜料本身的密度和化学、金属的含量都不同，偶然性扮演着重要的角色。这种过程性一方面来源于前辈艺术家的影响，比如Robert Ryman和Ad Reinhardt，在画什么和怎么画的探讨中他们对怎么画的强调让我产生了新的认识。换言之，怎么画即是图像本身。另外，这样的过程增加了对物质感的亲密性同时也减少了对平面性的依赖，更多时候我觉得我在处理的是和物体的关系而非和图像的关系。在我这里，几乎每张画都会经历很多色层的叠加，没有那种能快速完成的画，当然我也不是指画得慢就一定画得好，只是在我这里拉长这个过程成为一种必要，在缓慢的过程中才能够体验。

FH：你在2023年完成的那件绘画装置《模型》依然让我记忆犹新。在接下来的工作中是否准备挑战绘画之外的媒介？

ZY：随时可以开始新的媒介，我也一直想继续“模型”那个系列，最近正在构思，也许今年就有机会付诸实践。

王志渊《模型 #2023-1》 2023

亚克力板、丙烯、硅粉、木板

亚克力板：每件 40 x 50 x 1 cm，共8件；40 x 50 x 0.5 cm，共22件

木板：44 x 54 x 3.6 cm

FH：在我们以往多次的交流中，尖端科技一直是一个持续性被讨论的话题。春节期间DeepSeek R1的问世带了等比芯片所连带的国际贸易战的连锁反应。AI 会是你下面研究的方向么？除了日常的创作，你最近最关注的事情是什么？它与你的创作是否形成任何关系，或者对当前的工作有怎样的启发？

ZY：谈不上研究，但一直在关注AI，如果说AI里最关注的东西，那肯定是AGI什么时候能出现。目前的AI对话模型或者图像生成模型我觉得都还是AI应用层面一些比较早期阶段的体现，最近看到一个好玩的视频，有人用四个AI组了个麻将局，他们分别是DeepSeek R1，Gemini 2.0 pro，ChatGPT o1，Claude 3.5，将麻将的规则确定下来传达给他们，然后让他们火拼，结果非常的搞笑，他们虽然很快掌握了规则，但是有的在乱打，有的胡牌了都没意识到还在继续出牌……当然这样一个视频不能说明什么，以现在的迭代速度，再给予它足够的训练我相信它们都能打赢一般的玩家，它们已经开始改变我们的生活以及一部分生产方式。但是有人形象地说过人工智能的终极目标是创造出人工智能版的爱因斯坦，爱因斯坦是人类公认的最聪明的人，且他也只是一个人，作为一个人类大脑的功率差不多是约15瓦，是一个非常低能耗且最聪明的大脑，而不是现在动辄几十万张卡的消耗无数电力的上千亿参数的大模型，因此AI未来还有一段路要走。但是未来AGI如果真的能实现，那我们可能面对的就是另一个世界了。

另外，今天的世界似乎在逆全球化的道路上越走越远。我觉得没人知道这个周期会持续多久，但是AI似乎在开辟一个新的纪元，就像2000年互联网的出现开辟出了Web2.0这样的新世界，极大促进了全球化。因此我肯定会持续关注，我目前还不确定这会和我创作形成什么关系，但它一定是启发性的。大科技公司们投入了巨量的人力、物力、财力、电力、算力，几乎每周甚至每天都有新的成果出现。我们确实生活在感知需要“跃迁”的时代，这个指数级递进过程也带来了横向的信息堆积，未来是加速变化的。但是人理解这些是一个纵向的过程，需要时间来慢慢沉淀，做作品也是。

图片致谢艺术家及天线空间