对谈｜秦一峰：负片、矛盾、欺骗性
对谈者：秦一峰、王兴伟、萧开愚、张离
文稿整理：魔金石空间研究部
编者按：艺术家秦一峰生于1961年，曾是85新潮的参与者，也以抽象画家的身份开始他的职业生涯。在1992年秦一峰确立的绘画风格“线场”中，艺术家讨论了如何以最基本的线条表达立方体，思考线与面的构成、平面与立体的关系。这种尝试以最精简、精准的语言表达矛盾事物的特质，始终是秦一峰的创作核心。
从1995年起，秦一峰开始研究和收藏素工明式家具。这些家具出自四、五百年前的无名匠人之手，一向是文人自用，没有多余的雕绘文饰，耐看、耐用，其中的美学映射出了人类面对自然的态度以及生存策略。从2006年开始，秦一峰着手制作《明式素工圆方形制》一书，仔细地梳理他所收藏的各式家具，正是在拍摄书本中的家具时，面对一张明式方桌桌角，秦一峰再次产生了“以平面表达立体”的想法。从此，他开始长达10年的摄影探索。
秦一峰想以相机制造出新的矛盾语言：创造出没有前后，没有明暗，没有空间的平的照片。新的艺术语言对艺术家来说是艺术的前提，但是如何使得艺术语言成熟，过程必须经历不同阶段。他将自己投入到一场与自然、技术、时间的博弈中，从相机、镜头、胶片、药液、背景、打印纸张等硬件设备，到拍摄时刻、光线条件等拍摄环境，秦一峰在十多年中反复摸索。
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萧：秦一峰的负片作品和他很早开始、一直在画的抽象画有些渊源，两者都把立体压缩成平面。所以该提一下背景：秦一峰的老师余友涵等已经有几位是抽象艺术家，他们的作品好像都有一种线的、纺织的结构，或者说一种布料编织图形的关系。我直觉这和上海的纱厂有关，后来有的艺术家又租了纺织厂的车间作工作室。我不是说纺织厂的生产性质和结果直接影响了艺术家的思考，而是比起艺术家从欧美艺术博物馆确定自己的兴趣，织布机的流水作业这种就在周围的平面实现过程，作为背景来得自然而然，在发生意义上带一点儿社会性。抽象有欧洲时期、有美国时期，他们的任务、被空间都完成、耗尽了，中国的艺术家把命卖给抽象，得找到另外的工作目标，另外的系统的空间。但是这个目标，这个空间，需要一个格林伯格（Clement Greenberg）一样的批评家进行批评论证。要么一个总的论证，要么更加困难的分别论证。我们的艺术机构和艺术家们选择了分别论证，各自去找各自的格林伯格。
线场4，1993，纸上丙烯，77×106cm
回到秦一峰展览的作品。他没有拍世间活的现象，而是拍“死”的东西、残破的家具的部件。他要达到他自己设定的目标：把摄影技术必然留存的空间中的物体体积和空间的深度一并消除。这是一个会自动生成、延伸步骤的概念：取缔因技术手段自然产生的结果。这个概念一旦形成，就从起点开始敌视技术与对象接触的每一个生成痕迹：形成空间的透视、器物的材料、物质的立体性和质感，若有若无地暗示了负片接近实现目标的痕迹。
当然，秦一峰的工作是一种只能在概念上完美实现的工作，他最终得到的几乎全部消除了的、薄到只有暗示的影像，还将完整地、最大幅度地构画一个所谓的原件（明式素工家具原件）。这个明知不可能为而为之的每一个具体步骤，应该就是他设限的工作的意义。眼前以为存在的这个无法实现的最终目标，实际可能隐蔽着别的、和秦一峰的初衷更加协调的意思，这里不追究了。
要说秦一峰这些负片的升华的意义，先得说秦一峰每个阶段工作都有具体指标，说穿了，不是空洞的哲学，而是解决达到相反的效果的方法（逆向摄影的技术）。如果秦一峰真在实践一个概念作品，从逻辑上讲永不存在最后一张，那也就是说没有哪一张是更重要的一张。人生来要死，不必直接就死，人生的每一步都同等重要。所以在展厅里看到呈现一步一步的拍摄过程，是能够动人的。
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王：从概念的设定到消除过程，最后会涉及到一个无限的消除，但是秦一峰设定的目标，实际上是做不到的。因为他选的是木头，不是一张白纸，白纸能均匀在背景里消失，这是一个典型的观念艺术思路。秦一峰选择木头实际上是要制造工作的困难，永远达不成概念上的终结，或者他一开始就避免去实现它；而且他选择的物象没有公共性，当代艺术一般会选择更公共性的东西，一个普通的杯子、白纸、水泥，秦一峰选择明式极简家具的部件，这是非常专业的领域，绝对不是最适合概念化的对象。我觉得这样能区分出来挺多事的。
在他的有些展览里，我们从照片上分不清他真正的意图，因为一般认知的照片和他的照片是相反的。他的照片实际上就是负片，只有通过现场比对胶片和照片，我们才知道原始事实是什么，原始事实就是他的照片是直接输出的，没有转正。
明式素工家具，选自《明式素工方圆形制》
张：这批负片能感觉到一种设定产生的结果导向，整个过程展示出对结果的追求。我们不能单纯从摄影的角度进入，因为它有很强的概念设定性。但我自己回头想，秦老师也许是在制造一种假象，因为他作为一个艺术家在这种设定下还是有自由的。刚才兴伟说选一个达不到的目标，这就体现了他不是要奋不顾身地完成目标，而是这本身就带有一种欺骗性，很多东西只在过程中，从结果上是看不见的。
还有一点，负片的重要性除了是提供图像，它其实还是一个实物，负片跟它所拍摄的对象有一种物质性直接连接的时空关系。
王：也就是负片是唯一的。一般用底片冲印出的照片不是唯一的。这样就严格对应了时空的证据，负片是同时发生的唯一物，尽管视觉上已经分不清，但再过一秒都不是了。
[2022_02_17 11：32 多云] 物体下偏淡
[2022_02_18 11：54 阴] 物体偏淡
[2022_02_19 11：17 多云]
8×10英寸明胶银盐负片，自然光曝光5’
秦：对的，再过一秒就不是了。事实上这是我工作的一个难点：昨天的经验只能作为参考，明天是全新的情况。我很难做到一样的效果，拍摄有很强的不确定性，但我不能依靠运气工作，所以我会做很多拍摄笔记，看上去像个科学家，但其实是不科学的。我能做的是尽量朝目标靠近，所以工作的时候我不停地记录：观察天气、测光、计算时间，还必须考虑之前的经验，整个过程非常紧张。
说到我的工作，因为我不是要做摄影，所以不需要从135相机开始练习。我直接进入大画幅相机工作，要的就是大画幅相机消除所有东西之后还保有的密度和信息量；我也在过程中试验所有胶片，现在用的Delta 100能保证最佳的信息量和最细的颗粒度，我用捕捉信息最好的相机和胶片来制造物体消失，这是我工作的前提。我不希望立刻和观众产生共鸣，因为我谈的不是一个日常的经验。余（余友涵）老师以前看我的抽象画，他看了之后第一反应说这是对立统一，我当时认为这是有问题的。
[2020_05_29 11:32 阴]，物体偏深
[2020_05_31 11:29 晴]，物体偏淡
[2020_06_01 11:43 晴]
王：如果你用一个分辨率很低的相机，很快就对立统一了是吧？
秦：对，所以我不断在强化矛盾的关系，里面的矛盾是逐渐堆叠的。包含这次展览的暗空间又给我一种启发：观众看到我的作品是暗的，空间也是暗的，但我的作品实际上是强烈的曝光，我看到的光亮，这个光亮的暗跟空间的暗产生了一种颠倒的阅读，它有一种欺骗性。有人认为我的作品是禅、寂静，但这个色调对我来说不在乎黑白灰高级的概念，我也不想表达历史上的思想成果，我想用自己的命表现自己的思想。
我的作品像一根绳子，看似不动的静止状态，其实两端是在剧烈拉扯。所以作品里的灰度我不是特别在意，我更在意它是一个不存在的灰，相机怎么拍出一个不存在的灰呢？矛盾才是我在意的，艺术有时候不能用“对”的方式去做。我的工作是要欺骗，但不是表面上的假。
[10] [3] [7] [3]，展览现场
萧：刚才那个写小说的朋友，学物理的，他看了展览以为要用到量子力学。他说科学骗人需要通过公式。你理想中的均平的密度，依靠一个参数比例和一份运气，或者运气也是一种参数。当然了，一个稳定性的条件造成一个稳定性的效果——设定的效果。这是使用设备工作的脱俗之处，你不会希望像画画那样，三年五年一团糟但可能忽然掉进每一笔都比异想天开来得更好的窟窿里。这些负片的目标不是意外，不是境界。
王：有的时候艺术的路径会越来越微妙，驱动力不完全来自理论目标。理论目标可能是一个主动设想，还是每个阶段的具体难度造成了新的兴趣，克服困难的过程可能超出了这个逻辑。同时你还必须可检验阶段性成果，或者重新检验之前的结果。
负片的三个阶段
第一阶段 2010-2014
[2012/03/13 11：00 晴]，2012
8×10英寸明胶银盐负片，艺术微喷，自然光曝光36”
第二阶段 2013-2017
[2013/06/06 08：30 多云]，2013
8×10英寸明胶银盐负片，艺术微喷，自然光曝光6”
第三阶段 2019-2022
[2020/06/01 11：43 晴]，2020
8×10英寸明胶银盐负片，艺术微喷，自然光曝光1’9”
秦：是的，过程里还是要有可能性，否则无法工作。我期待技术带来的未知结果，这跟画画不同，我认为画画基本都在控制之下，虽然有意外但不会偏差太多。拍摄的情况是我按下快门之后，只有洗出来才知道它的情况；我曾经把一间照相机店里的镜头全部试了一遍，光是这就需要很长的时间。我把拍好的照片拿给老板看，让他给我换镜头，老板说你这样拍下去不会好的，照片没有明暗对比。他为了帮我，甚至让我免费试各种镜头，给我画草图讲光学原理。好多年以后，他给我一个别人退给他的镜头，我回去一试终于发现这是我要的。所以这个过程我不知道会发生什么，这种差异和困难只有我自己有敏感度，观众可能要慢慢适应。我有一个摄影老师，他一开始教我摄影的标准，2021年他来看我消除物质感阶段的那批作品，说这次对视网膜是个挑战。那时候我知道他理解我的标准了。
萧：负片的黑白颠倒这事本身就怪。由于人的视觉习惯，即便你说明这是负片，但观众还是看白是白，黑是黑。它提醒我们原来惯性这么强大，强迫自己反过来想着看，但马上就又倒了回去。
[10] [3] [7] [3]，展览现场-灯箱
放大镜镜头内的负片
张：作品的欺骗性，有时还在于拍的东西不是日常熟悉的。如果拍的是人像，变成负片我们立刻就能意识到，但你选择一个桌板，即便我们识别出这是木头的纹路，因为它是相反的，所以会产生一种不确定的怪异感，反而观众会判断纹理的细节是画出来的笔触，像是抽象画。
曾经有关于绘画的讨论，认为绘画的本质是平面的，立体是一种欺骗。事实上我们的生活经验是在识别现实的过程中建立的，婴儿就不具备这种视觉系统。所以绘画把立体感引入平面确实是一个很大的野心，或者说是一个很成功的发明。如果今天重新考量的话，我们会发现它从根本上改变了绘画，但这也可能是一种欺骗性离开了更本质或更原初的东西。
王：现在我们看一件作品，很多时候是要识别创作的动机。比如劳森伯格的白和极简主义的白动机是不一样的，这要求我们从艺术家的“口供”里去识别。秦一峰实际上也提供了一些“口供”，可是他的工作虽然有理论目标，过程的目的不一定不变。设定目标也许是为了眼前这一步，不是真的为了终点。每一个阶段都是调动此刻能调动的资源，里面有不同的可能性。
张：我访问过秦老师的工作室，其实按他的设备、暗房和操作流程，从摄影来说他是一个原教旨主义者，用最标准的曝光、最标准显影的条件，这表示他其实不想在这些地方突破。事实上摄影的每一个阶段都有非常多可能性，但秦老师的做法相反，他要用标准摄影程序完成不可能的任务。当然过程还是追求一定的细节和准确度，这同样能反映摄影媒介的特点，可是作为结果来说，他的作品不是令人振奋或者极度吸引眼球的类型。他的独到之处可能在于他追求的是被人遗忘的，或被压抑的在大脑底层的知觉，这是一种唤醒或发现。
秦一峰工作室
秦：当我看到“素”的明式家具，看到几百年前的无名工匠能做到这种深度，他们做事的基本态度是非常感人的。这些家具的线条有1毫米2毫米的变化讲究，或者从一张桌子的一头瞄到另一头，边沿线看起来就像一条自由泳一样的轨迹，这叫做“挺”， 和工业机器制造出来的直线不同。
所以我做《明式素工圆方形制》[1]那本书的时候，用机械制图、素描来做图都觉得不行，后来我用木匠的弹线，因为它有种模糊性。家具的四个腿尺寸也是模糊的，制作的时候会有些微误差，而且随着几百年下来它也变了。在修复家具的时候，木匠得做记号，会用玉石划几道痕，这些白线我也拍出来了，在胶片上是黑的。
明式素工家具制式图，选自《明式素工方圆形制》
王：而且这些家具里还带着部件榫卯，平时人不关注那些暗藏的部分：两个腿是怎么接的，榫卯是怎么做的。秦一峰早期也拍了一些特殊的榫卯，家具结合的是朴素的，但它的榫卯结构上非常复杂。我也喜欢家具，但我对设计不感兴趣，设计的线条跟这明式的兴趣是两回事。
秦：这些家具带给我的体会是：它是一条命——本来是一棵树，要先结束树的生命，再进行各种各样人的手艺。所以我选择拍摄对象的时候，我关注他的是它死亡后的衰败过程。
明式素工家具，选自《明式素工方圆形制》
秦：对的，我的家具里面有些还有虫子，虫子以为它还是一棵树，它不知道这个家具已经进入拍卖行了，虫子还继续在它自然的目的里，这是我选择的对象必须包含的内容，有不同的矛盾关系在里面，到最后我其实在谈的是一个生命死亡之后的问题。
我拍的都是跟人接触的东西，不管是木头还是玫瑰花，它们的存在解决了我们的生活问题：树被做成家具，玫瑰花被摘下来送给情人。我们对这些东西的观看是有惯性的，是以使用为前提的观看。当它们的功能完成了以后，跟我们的关系是什么？有人看了我的玫瑰花说这像太湖石，因为他看不出来这是玫瑰花，头脑里找不出对应的概念。
张：其实玫瑰花瓣腐烂了或者被压缩之后，肉眼已经很难识别到底哪个是对的理解，眼睛看见这个实物的时候已经没有概念了。
玫瑰系列-[ 2020/12/23 10：58 多云 ]，2020
8×10英寸明胶银盐负片，艺术微喷，自然光曝光1'58"
萧：指向的最终是一种似是而非的状态？是初始的矛盾导致的？
秦：最开始我要用相机把物体压平，有点延续抽象画的路，但那时不是一个强烈的概念。我是在过程中逐渐发现我必须要激化矛盾，找到我自己的语言去谈我们都没经验过的事情。这些语言只有在不同阶段研究不同技术的过程里才能发现，不可能是一开始就设想的。越走越远，就像旅游到最后不回家了一样。
萧：好比，当负片最后保持在一个暗示的程度，暗示出你的整个工作，暗示出比原件更强大的存在，你会以为那个原件已经不只是那个原件了。
[1] 《明式素工圆方形制》，秦一峰，（上海人民美术出版社，2009）。
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