一、十字，一种基本的形式
1988年，丁乙创作了第一张《十示》。自此，他踏上了一个坚守至今的创作轨道。对于这个开端，艺术家自己曾这样描述：“十示”是让绘画更加抽象，没有任何引申义在里面。第一幅是红黄蓝三原色，第二幅是七色光谱，如同宣言一样，说明从今天开始我要这样画。”[ 马修·伯利塞维兹：《十示——对话丁乙》，谭国斌主编：《2013艺术长沙：丁乙》（第四届艺术长沙展览丛书），湖南美术出版社，2013年版，第134页。]“这样画”指的是“使用尺和鸭嘴笔，让自己的画没有技术，没有笔触，看不到任何绘画技巧”；同时，“要色彩是完全无序的，要随意取色。通过这种网状的结构，呈现色彩的原样”。[ 同上。]作画时，丁乙使用胶带、直线笔和直尺，画直线、虚线、斜线、细线、粗线、线段、打格子、填颜色，“设计”绘制出类似毛毯或布料设计图的绘画作品。他的画中重复出现印刷符号“十字”，或它的相似体，或它的变体，好像是连续的图案。这使画面充满工业感，硬边，“貌似”印刷品。丁乙用尺作画，这使线条和结构规整有序。运用自动取色原则则将随机性和无序性注入到作品之中，与画面的稳定感形成内在的张力，使其作品不显刻板。第一幅《十示I》以红黄蓝三原色绘制。1988年至今，《十示》系列已持续32年之久。《十示》也从一种宣言式的表达成长为一个实践体系，其自身不断衍生出创作原则和方法。
在《十示I》之后，丁乙在同年相继创作了《十示II》和《十示III》。这三幅尺幅相同的油画画面都被格子同等分成了90份。《十示I》在每个格子里规整地画了十字，《十示II》用七色光谱为底色，每个格子里只出现一根竖线。这是艺术家生涯中唯一一次出现竖线的作品。第三件《十示III》由三段暗色为底色，每个格子里用虚线画十字，打格子的线也有规律地在中间断开。这三幅作品是丁乙在摸索“让绘画不像绘画”的实验结果。他的目的是通过“把所有的绘画性、所有的所谓技巧削弱到最基本或者最不起眼的一个程度”。通过让绘画与设计相结合，丁乙希望“让设计这种冷漠的东西嫁接到更加有表现性的绘画里面”[ 丁乙：《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社2013年版，第126页。]。在这三幅最早的《十示》作品中，“‘十字’在比例或效果上，都更接近被表现的对象，而非构成画面的形式元素”[ 钱乃婧：《丁乙：断章》，吕澎主编：《当代艺术家丛书第四辑》，四川美术出版社2007年版，第28页。 ]。
我当时的想法是想画一种完全没有隐喻性的东西，没有个人经验能够投射的部分，我就是想切断和传统文化隐喻的逻辑关系，让它呈现一种完全陌生的状态，它实际上是纵向和横向的结构，包括作品的命名是按照时间顺序来编号，也是为了避免所有的隐喻。[ 马修·伯利塞维兹：《十示——对话丁乙》，谭国斌主编：《2013艺术长沙：丁乙》，湖南美术出版社2013年版，第138页。]
尽管丁乙此时才在上海大学美术学院中国画系上三年级，但对于怎样画和成为一个什么样的艺术家，他已经初具自己的判断力和信念了：“我就想要走一条理性的道路，要反意识形态，做一个严谨的艺术家”。他作出这样的决定，是基于他在彼时所看到的中国艺术界的主流倾向：用于宣泄苦难的表现主义和与学院派对接的超现实主义。实际上，表现主义与超现实主义只是中国艺术家在80年代尝试摆脱此前僵化和泛化的社会主义现实主义创作模型而广泛尝试的两种艺术手法。丁乙决意要偏离表现主义和超现实主义这两种潮流。他也要脱离他在学院中接触的中国画传统的体系。丁乙的话也透露出其在艺术创作中追求某种纯粹性的欲望：一种基本的形式，一个自成一体的世界。
二、自我批评性的语言实践
要理解丁乙当时的个人选择，我们需要先返回到他所处的文化现状和历史条件中。具体而言，那是20世纪80年代的中国艺术现场。如果我们暂且以粗线条对其进行勾勒的话，1980年代整个社会空间处于“文革”结束之后开启的思想解放运动的延长线上。早在20世纪二、三十年代的洋画运动中就形成气候的现代主义思潮，尽管在40年代抗战开始后受到一定程度抑制，在这个时期，重新与西方世界和思想产生触碰，再次汇成一股潮流。一些在此前备受压抑的中老年艺术家急于将文艺实践从“十七年”和“文革”期间的政治化实践中解救出来，重新激活新中国建立后逐渐被边缘化和挤压的文艺思想主张和实践。特别是在新中国以前接受艺术教育并成长起来的艺术长辈们，以“形式解放”为幌，以推动艺术自主和自由为志业。在个人的创作实践中，他们也充分调动中西艺术的手法和历史资源，开垦个人艺术的实验田。同时，他们还不忘腾出手来开辟艺术论述的空间。在这个过程中，他们既为自己开拓新时空，也助推了新一代艺术弄潮儿的出场。我们所熟知的发生于1980年代中期“新潮美术”就是在这样一种准备和助推之中出场的。对于这一历史时空的流行化叙述采纳了西方前卫艺术的断裂和革命等修辞，始终未能充分体恤几代人在这一时空中所共同作出的努力和交织在一起的现实。“新潮美术”被赋予“观念更新”的桂冠，以示其与彼时涌进中国的西方理论思潮的亲缘关系，将其与1980年代初期兴起的“形式探索”进行区分，强化了一种区别性的特质。人们不自觉地受制于进化论的线性思维，以“观念更新”为更前卫和更具开拓性，也因此更接近西方前卫艺术的创作倾向，使其成为艺术创作的主导。“观念更新”的提法主要强调作品需要有“观念”，要“理性”，要有人文哲思，体现人文关怀，饱含精神取向与社会承担，并以取代和超越“形式解放”作为其标志性的价值。一时间，全国各地的艺术家，以“文革”后入学的美术学院毕业生和年轻艺术家为主体，成立艺术小组，组织展览，发表艺术宣言。出现了这样一个现象：艺术“与宗教、哲学是并列的一个词汇”[ 王广义语。曹丝玉：《王广义：重看过去》，《Hi艺术》，2015年11月12日。见http://www.hiart.cn/feature/detail/ae1gpBp.html]。
此时，艺术家口中的“观念”并非与观念艺术中的“观念”完全重合。观念艺术是1960年代在欧美出现的一种创作类型，其主要特征是以质疑艺术本身及围绕着它的相关话语和体制为志业。“观念更新”中的观念包含着复杂和混沌的内容。有的强调对于艺术的认识上应该产生观念性的转变，有的指向艺术中的叙事性和故事性，也有的希望突出作品中的精神指向和抽象的价值，涉及文化的议题，而有的仅仅指构图上的形式突破。事实上，“观念更新”是一个含糊不清的口号，包含了多种诉求和艺术创新的企图。它形成了广泛的影响，此后也引起深远的反作用力。其中最直接的表征之一，是艺术家王广义在1988年“黄山会议”上提出“清理人文热情”的观点，并展示其在毛泽东像上打格子的草图。这张草图重复了这一经典图像，并用打格的方式对其进行“重新格式化”。借此，王广义希望消除人们对于这一图像惯性的政治化解读和投射，从而达到去意义和去意识形态化。
实际上，“85新潮”是一个短暂的现象。1985年开始在全国范围内迸发，同时，一些理论家对其进行理论化和历史化的努力也很快伴随而来。有关它的话语实践异常活跃，也对其起到了推波助澜的作用。在这样的历史情境下，我们收获了“一批颇有人本主义、存在主义、人类文化学、生命本体论意味的生涩‘宣言’，一批正在分化的群体、一批颇有新意但看过就忘的试验作品。”[ 殷双喜：《深化艺术创新》，《中国美术报》1987年9月14日。]
从1987年开始，一些艺术家对“新潮艺术”中的流行样式和为作品强行赋予某种概念表述的倾向产生疲倦与抗拒，这种感受催生出回归艺术本体和去意义的创作思潮。这种倾向在仍被作为“新潮艺术”推介出的作品中已开始初见端倪。以吴山专的《红色幽默》系列作品（1987年）为例，其中写满了毫无关联的词句，词句则摘自日常生活中的布告栏。有关这件作品，吴山专这样解释：“我试图对艺术家的学术化表现出幽默的敏感，因为我坚信艺术品是不受约束的存在，它自身的涵义是透明的。而学术化的艺术家最自己作品的学术化解释，通常是在历史的、哲学的、伦理学等方面。致使我强烈地感到，这种使艺术品自身涵义枯竭、空虚的学术，把艺术品自身的涵义赤字化了。”[ 《新潮美术家三：吴山专》，《中国美术报》1987年10月5日。]
1987年伊始，尽管反思“新潮”的声音已经响起，但艺术的创作与评论之间的步调并不一致。以上所提及的这些去意义和去叙事的作品仍然在一种“哲学的”、“历史的”、“伦理学”的解释框架中被论述，尽管这恰恰是它们的创作者试图挣脱的。直到1988年上半年，一些学院艺术家和评论家提出“纯化语言”这一口号，进一步强化了前两年强调视觉语言自律性探索的强劲势头，对艺术语言本身的探求被推到了与作品的文化内涵和艺术观念相抗衡的前沿。[ 孟禄丁：《纯化的过程》，《中国美术报》1988年5月2日。]。1987至1988年间，创作中继续强调“观念变革”和文化批判意识，还是注重视觉语言自律成为两种并行发展并相互冲突的倾向。
1989年，丁乙携作品《十示Ⅰ》和《十示Ⅲ》参加了在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。同时来自上海的参加此次展览的还有张健君及作品《有，NO.96》、余友涵及作品《圆系列》、徐虹及作品《喜玛拉雅的风》等。策展人之一栗宪庭将这些去叙事、带有抽象意味和强调语言自律的作品集中放在了中国美术馆的三楼西厅。在展览中，丁乙的这两张作品挨着吕胜中的剪纸装置《彳亍》（1988年）。《彳亍》用民间剪纸的手法创作，是一个布满了剪纸脚印的迷宫。虽然艺术家运用了一个充满意味的形式，但他的出发点是通过反复的手法和强烈的视觉冲击，来表现剪纸作为一种表现手法的语言特性。本来要被纳入同一类型中的作品还包括徐冰的《天书》（1988年）。这是一部由艺术家手工刻制的“典籍”，由四千多个明代宋体字编排印刷而成。这件耗时耗力的作品包括了成千上万个看上去酷似真的汉字，实为艺术家臆造的无意义的“伪汉字”。虽然《天书》因场地问题被移至二楼西厅，但栗宪庭认为“它以强烈传统刻版印刷文化的样式为特征，不过是中国刻版文字的抽象化，是一种抽象艺术，与讲究材料感、绘画性的抽象风一致。”[ 栗宪庭：《我作为<中国现代艺术展>筹展人的自供状》，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000版，第256-265页。]
1987年至1988年间，中国艺术界摇摆于“观念”和“形式／语言”之间；丁乙的“十字”征程就起始于这样的拉锯之中。从今天的角度回望，我们发现当时艺术家和理论家们在艺术本体还是超前的观念之间进行的抉择都是应急的、反应式的方案。对艺术中的观念与形式之间进行区分本来就是一种人设，但身处历史现场的艺术家，不免基于自己切身的体验，不自觉地在这两者之间做出自己的抉择。对于丁乙而言，这是从一开始就明确的定位和想法，同时也是一个大的转折与告别，形成一种探索性的区别。在1991年写下的《艺术杂论》中，丁乙这样规定了“十示”的创作原则：
《十示系列》提出两个问题：
第一、精确。像1+1=2一样完整、确定。使用清晰、纯贞的表达，抛弃“是非”的混沌。
第二、自动主义的取色原则。即对塞尚、马蒂斯色彩理论的不信任。
对于创作过程和规则进行自我规定，这成为丁乙的核心创作方法。这一特征使其创作不应该仅仅限定在抽象画的范畴内被讨论，而应该与同时期开始出现的早期观念性实践放置在一起进行比照。1988年8月29日出版的《中国美术报》首度开辟“前卫艺术”栏目，其中选登了“触觉艺术”、“邮寄艺术”和“方案艺术”，并称它们为1987年后“新潮美术”超越对表层社会、哲学观念的热衷之后生发出的两个新方向之一。这个新方向“强调对艺术文化本身的反省，企图把整个世界性的艺术，尤其是西方现代艺术作为起步的基点”[ 栗宪庭：《前卫艺术》，《中国美术报》1988年第35期，第1页。]。这些观念性创作的初尝试以看似理性和客观的规定让创作在规则里开展，从而追求限定艺术家的主观意志，并坚持对于这样的客观和理性进行一种实在（literal）的解读，而非过多的意义投射。丁乙的创作中具有这样的观念性起点，这决定了丁乙的创作实践是自我批评性的。在这种实践方式中，艺术家通过对自己创作手法的规定和不断地反省和调整来表达自己，这种自省式的创作方式本身就孕育着不断自我发明的内在动力。正因为如此，尽管起步于追求艺术本体和强调去意义、纯化艺术的思潮之中，丁乙的创作生涯将在漫长的探索中与当时的艺术形式探索、抽象绘画实践、强调无意义的、繁复的劳作和过程等创作实践逐渐分道扬镳。
三、以抽象作为形式
在继续梳理丁乙的创作历程之前，我们需要短暂地回溯他抵达这个开端之前的路径和渊源。
20世纪初期，上海汇集了许多从日本和欧美留学归来的思想家和美术留学生，成为现代主义美术思潮的发生地，艺术创作、教育办学和理论研究都形成相当的声势。“‘东西互相倾向’的思潮，赋予了20世纪前期中国油画艺术风格倾向。[ 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年版，第199页。] 20世纪30年代末至40年代初，抗战救亡的现实激发了以融合主义的面貌出现的油画民族化实践。其中既有侧重于西方写实性语言与传统写意语言相结合的倾向；也有侧重结合西方表现性语言与传统写意语言的实验，如画法立于中国为本，材料兼取西画之长的取向，或将西洋画写生的方法搬到国画里，又将中国画的笔调搬到西洋画中去的现象。丁乙所喜欢的留日艺术家关良，就身处这样一个油画本土化的创作思潮中。他融汇了中国水墨画的创作体系，通过掌握戏剧中的绘画意境，在舞台速写中创造了戏剧性的绘画效果，对戏曲人物进行写意处理，用油画的材料语言表现中国笔墨的趣味和意境，形成个人化的艺术“合流”方案。在学艺初期，丁乙曾沿着这样一条将西方现代主义绘画与本土传统绘画结合，构成表现性语言的创作路径进行求索。这种本土化的思考对于丁乙的影响远不止于借鉴西方形式语言的问题。更内在的动力是在艺术探索上始终掌握一种主动性，要将多种艺术资源转化为属于自己的表达方式。
在80年代初期，丁乙在余友涵那里偶遇一本巴黎画派画家郁德里罗的画册，启发了他将目光投向充满工业情节的上海。他模仿郁德里罗用表现20世纪20年代巴黎场景的方法和情绪，来画上海的街景，在画中较少出现光影的表现，而是营造一种没有阳光存在和没有时间性的相对灰暗的色调。在这个时期，丁乙创作的城市街景里出现“很多由线条串联起来的一些道路或建筑的结构”，充分地施展他对绘画结构方面的兴趣和感受。[ 丁乙：《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社2013年版，第124页。]
1983年11月，丁乙参观了在浙江美院（现中国美术学院）举办的“赵无极画展”。他看到赵无极在抽象上进行中西结合的尝试，这对他产生了很大的震动。在关良的实践中，丁乙已经看到了中西融合的理想模式；而赵无极在抽象形式下完成的更为和谐、自然的中西融合，间接引发丁乙开始尝试抽象形式。这个理想也驱使丁乙在第二次报考上海大学美术学院时选择了中国画专业。[ 钱乃婧：《丁乙：断章》，吕澎主编：《当代艺术家丛书第四辑》，四川美术出版社2007年版，第16页。] 就在这一年，丁乙受南美电影《驯马手穆兰蒂》中英雄主义情怀的触动，画出了第一幅抽象作品《英雄主义》。在画中，丁乙运用带有结构性的语言，借助颜色的对比，特别是一种橘红色的色调，来营造一幅壮观的，充满英雄主义情绪的场景。这幅布上油画作品在形式和面貌上比较接近赵无极的做法，着力摆脱当时抽象作品中多数使用写实绘画的技法。在丁乙看来，当时多数的抽象画的方法和面貌蔓延着将写实局部放大的惯性。
明确专一于“十字”的创作方向之前，丁乙曾深受比他年长19岁的艺术家余友涵的影响。他也得益于80年代中期以观念突破为诉求的“黑白黑展”、“凹凸展”和“M观念艺术表演展”。这些激进展览“对刚开始形成的、包括抽象艺术在内的新艺术，趣味上的折衷主义，以及不彻底的现代性，进行自觉的挑战”。 [ 赵川：《余友涵和他的学生们》，《上海抽象故事》，上海人民美术出版社2006年版，第49页。]此时的上海，为个性化的艺术实验提供了宽松的环境。
上海工艺美术学院是余友涵任教、丁乙受教的所在地，也是1980年代上海抽象艺术发生的两个源头之一。余友涵的另一个学生，艺术家王子卫时隔多年后回忆起来：“工艺美院这一拨都不喜欢表现主义，说全受老余影响也不是。他那时没什么地位，只说跟我们一起研究，研究到现在都画丙烯，这是个丙烯画派。”[ 同上。] 而丁乙自己也曾说：余老师哪怕别的什么也没教，但是他带我们搞清楚了什么是塞尚。[ 同上。] 这个塞尚“将画交回画面，交回画面自身的二维平面结构。这种结构不是随情绪或情趣而来的，更与哲理文学性无关。它是在用绘画语言描述时，对于如何将三维的，甚至是带了时间性的空间，向平面材料上转移的理性思考。塞尚带领出一种将观念性思考带入绘画的趋向，甚至带了些貌似科学的假象。”[ 同上，第51页。]在我看来，正是这种“将观念性思考带入绘画”的取向，驱使丁乙在其创作中选择了一条内含自我批评性的路径，而这也是引领丁乙通往当代艺术创作之道。
1986年，王子卫在“黑白黑展”中展出了他不断重复黑白方格的作品，呈现了一种对结构的纯粹回归的面向。[ 钱乃婧：《第二章“十示”》，《丁乙：“十示”的断章》，四川美术出版社2007年版，第26页。]丁乙则在这一年重新发现了他在之前的工作中经常接触到的“十字线”（也叫“十示线”）。 “十字线”是用于标识印刷范围的标识尺寸。1980年，丁乙高中毕业进入上海工艺美术学院学习装潢设计，1983年毕业，被分配至上海玩具十二厂技术科，从事玩具与玩具包装的设计工作。“那时没有电脑，都要手绘黑稿，常常需要标注各种印刷符号：黑线是印刷线，蓝线是切割线，而‘十’线就是用来确定套印精度的符号，我对它们都印象深刻。”[ 陆琤：《丁乙：亦复如是》，冯博一主编：《十面埋伏：一次社会视角的介入》，四川美术出版社2020年版，第86页。]
对丁乙而言，这个印刷术语有潜质成为一个没有文化指向性、排空了审美价值的符号，而且可以无穷地复制，无穷的延伸，是实现他此时的艺术企图的完美对象。因此，丁乙认定“十”字是非常适合用来表述自己思想的一个最基本的单元。1985年，丁乙创作了抽象油画《破祭》，画面中已隐约出现了“十字”符号；1986年的抽象油画作品《禁忌》中，画面上首次出现了用表现性的笔触来刻画的交叉的“十字”符号。但更确切地说，此时画面中出现的是“x”而不是“十”。这些画面中的“x”是反叛的代号。谈起这两幅作品的命名，丁乙说：“那时候想反叛，打破传统，所以画面上都有‘xx’，因为‘x’一般就是反对的意思。1985年《破祭》的画面有些赵无极的感觉，就是在反对当时流行的这种东西融合，表现主义风格这一类绘画方向。1986年的《禁忌》的构图就比《破祭》更加有规则，方框套方框，也显得更加理性一点。”[ 丁乙：与本文作者的微信交流，2020年8月7日。 ] 总而言之，这两幅作品已经“逐渐开始脱离具体的，与社会发展直接对应的描述性绘画语言”。不仅如此，《禁忌》的画面语言中出现了“结构之中的结构，一个方框里面又有框架，在大的框架里面又有小的线框”的绘画语法。[ 丁乙：《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社2013年版，第124页。]这种成果来源于丁乙在这个时期对现代主义的研习，特别是他从塞尚和毕加索的绘画里所体会到的现代主义分析的原理。这样一种“画中画、框中框”的画面语言也将贯穿到他后来的画面之中。对丁乙而言，抽象绘画仅仅是一种外衣和临时性的方案，借于此道，他将很快抵达将观念作为问题的创作阶段。
四、以观念作为问题
画完具有宣言性质的《十示I》、《十示II》和《十示III》之后，丁乙认为自己对表达创作理念的追求和对“十示”符号本身的强调，使他忽略了画面整体的效果。意识到这一点后，他开始考虑要画得更深入。相比最初的这三幅作品，从1989年开始的画面出现了更多的空间层次和复杂的画面结构。《十示89-4》的画面中交织着用黑色的细线和桃红色的粗线划分的格子，部分格子内部用鹅黄色的粗线勾边，而一部分格子则用不同的颜色填色，有规律地围成一个长方形，以形成画面里还有另一个画面的视觉效果。此时所有的线条仍然是竖向与横向的，但画面通过线条粗细深浅和填色的变化来传递节奏感，画面中也开始出现一定程度的纵深感。之后，在《十示89-6》中，丁乙继续沿用贯穿画面的粗细不同、颜色不一的长直线，交错构成十字。此时，画面中首次增加了斜向的线条，编织出更复杂的视觉效果和某种透视的错觉。冷色调的画面实践了自动主义的取色原则。这种取色法既模仿了自动主义抽象画在形式上的自由不羁，同时也是一种主动的自我限定。通过在绘画过程中引入这样的限定和规则，丁乙把选择的主动权和伴随这种主动权的个人情感和意志加以抑制，借此，他将自己的创作方法与观念性创作相关联。在此时组建起来的新刻度小组，探索通过进入解析的过程企图将个人的意志和经验进行消解。丁乙与新刻度小组因此共享着对于理性追求的思想渊源和对观念性创作手法的运用。
在《十示89-7》中，丁乙使用了更多细密的线条，画面显得异常繁复，使得“十示”符号本身淹没在其中。但他仍然保持了这个时期画面中特有的对称性和规律感。直到《十示89-11》，他才开始尝试消解画面中的规律性和对称的特征，并尝试过摒弃斜向的线条。此后的《十示90-7》与《十示91-3》并没有继续这一尝试，而是强调斜向的线条。尤其是在《十示91-3》中，“十字”符号在画面中占的比例减小，纵横的白色线条将各种随意取色的斜线统一起来，颜色、粗细、走向不同的线条编织出一层又一层的画面空间，形成了由画面整体引出的宏观感受。丁乙因此珍视这幅画作为早期最完整的作品之一。
《十示91-3》也为这种强调精准恒定，像机器一样理性地、均匀地绘制图形的画法画上了一个句号。在创作布上作品的同时，丁乙也一直保持在纸上用尺和细的彩色铅笔进行精细的描绘。这样做画的过程中，丁乙把画布平放在桌面上，弯着身体，使用工具一笔一画地工作。这种绘画方式给身体造成了压力，连续几天这么画后，腰就直不起来了。丁乙不得不寻找新的绘画手段来作画：将画布直立起来，斜靠墙面，站直了身体，直接徒手作画。绘画方式的调整直接带来了画面语言的转变。第一张徒手画成的《十示91-4》中，此前贯穿画布的笔直的线条被短促、粗细长短不一、表现性的线段所取代了。尽管从左到右，从上到下穿越画面的白色虚线还可以帮助我们辨析出一种秩序感，但画面中变化的节奏相当紧凑，画面显得非常斑斓。一层一层相互叠加的格子，以及横竖走向和斜向的线条彼此交错后形成了有弹性的空间感，使画面显得非常松弛，与此前相比大相径庭。
从这幅作品开始，丁乙转向了使用有表现性的笔触，使结构出现更多偶然性的创作过程。以黑色为底色的《十示91-7》中，每个小格子都由不同颜色的线段构成，每个格子里又用不断变换的颜色画十字和打叉，最后又在每个格子外框的线段上添加短促的白色虚线。远观时，有规则的白色格子主导了画面的整体结构，保持了画面的均匀和结构感；近看时，色彩线或形状零碎分布使画面空间在有限的前后关系中产生更丰富的随机性，每一笔与上一笔的形状和颜色都有所不同。
此前使用工具进行刻画给予了画面超强的稳定性，相比之下，徒手绘制的《十示》开始追求细处的变化和整体的结构感，摆脱了使用工具带来的一定程度的机械感和至始至终的一致性，将控制每一笔的可能性返还给到艺术家之手。这是一次值得书写的反转：之前是将自我规定和以工具取消手工痕迹和笔触变化作为创作前提，这时则从自我规定中解脱自我，进入动态的创作过程，同时在其中保持画面的整体结构和平稳性。这种自我限定的企图也始终在场，与在其中释放复杂性的欲望之间形成内在的矛盾性，这构成了此后创作中饱有的张力。丁乙对于形式语言的运用、其内涵和可能诱导的意义转化具有高度自觉。形式的反身性始终是在艺术家的理性思考的范畴之中的。这种意识也使丁乙的创作在策略上更接近新几何艺术而非抽象绘画。
在这个阶段的摸索中，丁乙也借用了中国画中用墨的方法。以《十示92-18》为例，艺术家在黑色的底子上用白色的丙烯一笔一画地描十字和打叉。第一笔蘸的白色浓度最高，画出来也最白，随着描绘的形态越多，白色逐渐变淡，自然造成了一些前后的空间关系和画面节奏的动态变化。他用相似的手法创作了三幅大型黑白作品《十示92-18》、《十示92-19》和《十示92-20》，参加了次年举行的威尼斯双年展。
五、通往当代性的媒介实验
1990年代初期，丁乙在艺术的认知受观念性创作所感召，在这个时期继续沉潜于自己的实验探索之中。在解除了限定并进行徒手创作一段时间后，他感觉“像在滑雪，太轻松了，太容易了。”[ 丁乙：《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社2013年版，第126页。]他意识到需要在绘画中设置某种东西，并试验很多方法来让作画的过程缓慢下来，而避免变得顺手而圆滑。比如在《十示93-5》和《十示93-7》中，他在不做胶底的本色亚麻布上直接作画。作画的过程中，布在不断地吸收丙烯颜料，使线条没法流畅起来；同时，在十字的基础上，他以空勾的方式，用八笔完成本来只需四笔完成的彩色米字，以增加绘画的难度，放慢速度，并纠正创作过程中发现的问题。在作画速度放慢之后，画面上的线条尽管保留了手绘的痕迹，每一笔一划并不统一，但整体的画面显得庄重和规整。
1990年代，媒介实验是中国的当代艺术界中一个具有紧迫性的课题。界定当代艺术家身份的着眼点往往是在于其是否从 事显得更有当代性的装置和影像，而绘画被冠以架上的前缀，并附带着某种不够当代的偏见。为了证明自己“足够当代，”艺术家们都希望通过分类来识别自己的创作和位置到底在哪里。媒介焦虑体现了一种融入当代的诉求。在这种氛围中，很多艺术家从材料入手，进行自己的实验创作；许多画家也尝试在画面上寻求突破口。从1993年起，丁乙从材料实验入手，用了他所有能找到的材料，在画布上进行多维度的媒介实验，以更为直接的感受方式去扩充绘画这种媒介的表现潜质。从《十示93-11》开始，他把很多其他的绘画手段引申进来，用木炭画黑色的叉，将粉笔和丙烯嫁接，杀蟑螂的“神奇粉笔”、教学用的彩色粉笔和裁缝用的扁的划衣粉笔，都被丁乙征用过。采用木炭与粉笔在粗糙的亚麻布或粗糙的纸上作画时，绘画以往所具有的软笔经验由硬笔划痕所替代，从而引导摆脱惯性经验面对新的陌生感，并实际感受到绘画始终在与某些实在的物质打交道而非单纯地塑造幻觉。在1994年7月28日的笔记中，丁乙写道：“材料由固体物质迈向粉末状态并通过互相之间的接触与摩擦，导致雾状性质的种种变迁，使作品在偶然与随机性的口语形式中被确定。”[ 丁乙：笔记，1994年7月28日，未发表。]因为对黑色反光效果感兴趣，他通过重复覆盖丙烯，或用铅笔，或用圆珠笔，在画面上制造黑色的反光。这个时期的媒介实验还延伸到在画布以外的其他媒材上进行尝试，比如在折叠的扇面和屏风上作画，充分利用了折叠物体本身具有的透视性。丁乙越来越明确，艺术视觉语言领域的探寻已不再是吸引他工作的重点，“我必须承认对于将纯视觉语言看作终极追求目标的怀疑。”[ 丁乙：《1994年7月28日》，曾小俊、艾未未编：《白皮书》，自出版1995年版，第25页。]
20世纪90年代，市场经济在中国社会全面展开。由国家推动的“文化经济”和文化产业的运作方式，重组了社会文化空间。在这种背景之下，文艺创作“与政治权力和市场之间，建立了一种既抵御、又同谋的复杂依存关系。社会空间逐渐由商业文化所塑造，被称为“大众文化”的通俗文化借助大众传媒迅速流行和扩张，成为1990年代文化上最突出的表现。充斥着这个时期的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”的普遍特征是在作品中追求“审美降级”，或者说借助对于消费品和现成品的挪用，进一步瓦解艺术中的审美价值和等级感。日常的商业文化进入艺术家的图示和内容之中，成为艺术家抵制习惯性审美的一个途径，同时也使后现代文化的“挪用”或“呈现”被艺术家广泛使用，作为一个新的意义生成手段。
1996年，丁乙用白色粉笔在一块黑白灰格子布上划斜线，并把这块成品布与画满了十字和米字的同等大小的画布拼在一起，成为一件作品。此后，他继续引入各种生活中的现成品：瓦楞纸，包装盒等，并在这些来自消费文化中的现成材料上面，依照它们的形状和特性直接作画。这一工作方法在1997年之后推进得更加极致。他购入现成的花布、格子布，有的以原有的纹样为基底，通过增添十字或笔触在上面制造第二层皮肤，形成“画中画”的效果。有时，他也强制性地改变格子布原有的基底色彩，在上面呈现他自己的纹样。
在格子布上作画一段时间之后，丁乙逐渐改变了在布面上模拟绘制画布一以贯之的纹样的方式。以画布本身的网格作为基底和坐标，这使画布本身具有稳定性。布面自带的这种稳定性使丁乙开始自由变换纹样，不追求整个画面上出现图形的一致性和均匀感，而通过变换颜色组合、十字走向等修辞手法编织自由的纹样。这些实践都是媒介实践的延展和深入。更重要的是，这个阶段的深入探索使丁乙得以将他的绘画创作确立为“一种精神与视觉触感平行的方法”。这是艺术家创作中一个重要的节点。丁乙通过拓展绘画的表达方式和内涵，执意将自己置身于1990年代带有观念性、思想性和心怀中国当代文化的艺术家行列之中。这是由《黑皮书》、《白皮书》和《灰皮书》所集结起的一群艺术家。在这个序列中出现的艺术家“强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由与多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；寻求艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题。”[ 艾未未、冯博一：《关于“不合作方式”》，《不合作方式》画册2000年版，第8页。] 丁乙心怀在创作中建构与中国当代文化的相关性的愿望，这个动机促使丁乙在自己的体系里不断丰富其自身的可能性。
六、不断地重返与开拓
丁乙在创作上不断尝试新手法，多维度地进行实验，并从中获得新的语汇、笔法、语法和修辞方式。这些工作使“十字”从一个符号生长为一个包容多种文法的表达体系。这可能是对丁乙贯穿整个1990年代的实践最贴切的一种概括。一开始，“十字”是一个最基本的图像元素，也是一种纪律的化身。通过使用作画的工具，丁乙意欲自设规则，把表现、笔触、经验、情感和任意性限定在一定的范围内，截断绘画内容通往意义的路径。早期的“十字”创作赋予了这种向往理性和克制的欲望以鲜明的表情。他在画布中模拟机器般的工作模式和表现方式，借助工具并寻求绝对的均衡、冷静和稳定，这个阶段的工作方式随着身体无法承受长时间弯腰伏案的姿势而结束。丁乙转而引入徒手作画，在每一笔都无法绝对地复制上一笔的情况下继续追求画面强度的恒定性，同时在此基础上使最终呈现的图案不再拘束于整体划一的面貌。这个变化也促使艺术家得以开拓在画面上用“十字”矩阵再现都市风景的新天地。
2000年前后，丁乙将画室从上海大学郊区搬到苏州河沿岸，置身于急速发展和变幻的城市景观之中。从此时起，他开始在画面上再现他所感知到的城市的光影。他想要用创作表现这个时代的巨变。在寻找表达方式的过程中，他发现荧光色最能代表那个时代上海的特征。除了建筑的快速发展之外，上海也是第一个实施灯光工程的城市。整个城市充斥着大量的霓虹灯广告，高架上泛着明亮的灯光，一片眩目。在高楼上鸟瞰这个城市时，就有那种闪烁的荧光感觉。所以从1999年开始，丁乙在作品中频繁地使用强烈鲜亮的荧光颜色铺展整个画面，营造具有冲击感的视觉效果。他通过配置不同亮度的颜色，丰富局部的细节等手法，让画面结构趋向复杂，同时让透视和动态感显得更加明显，再现日新月异的城市面貌。其中也包含他对城市变迁和越来越浓郁的商业化氛围的忧虑与反思。这批作品中既有像城市规划图的《十示2000-B20》，也有如繁华都市夜景中不可或缺的霓虹灯幕的《十示2002-2》。《十示2002-14》仿真城市光怪陆离的乱象，犹如一幅像素画。2000年后，都市文化的繁荣和日常生活的多元性对艺术家产生了冲击，丁乙将之转化为在画面上比较激荡的表达。
这个时期的创作充分显示出，丁乙既可以灵活地重启和再现90年代所开拓的多种修辞方式，也可以及时地从当代生活的语汇中直接汲取资源，以当代的语汇来对当代生活作出相关的表述。在《十示2007-3》中，丁乙通过强化画面中竖状色带的样式，在画面上仿真了数码的样式。丁乙在创作上的动力一方面来自于对现实强烈的感受力，和要与他所在场的现实语境进行对话的诉求；另一方面则持续地来源于他对于创作媒介自身的凝视、深思和超越的欲望。
丁乙希望作品再现、镜像和仿真现实和自然世界的一些面向。这样的愿望助推了这个时期画面上的丰富和变幻。尽管时代的主题、视觉气氛和思想，包括巨变中的都市景观，都对丁乙的实践有所影响，但丁乙并没有寻求外延的无限拓展。他仍旧倾向于把自己看作是一个围绕艺术语言和媒介的内涵展开工作的艺术家。他也始终保持着在限制中寻求突破的工作状态。在用荧光色作画的12年间，他坚持只是在荧光绿、荧光黄、荧光橘红和荧光桃红这四种主色调里进行转换。这既取决于荧光颜色自身的种类有限，也由于丁乙坚信面对各种限制进行突破并掌控画面是他的作品内在张力的来源之一。
1992年，丁乙曾由于无法承受身体长期弓着作画而放弃用直尺作画；2011年，长期用荧光颜色作画对眼睛造成了劳损，使丁乙再一次直面局限，并借此探索新的路径。在谈到2011年开始的创作转向时，丁乙使用“重返黑白”作为提要，画面以黑白灰和暗色为主色调进行创作。做出“重返黑白”的决定一方面是出于眼睛的劳累；另一方面，也是由再次回到自我限制中去探索空间和可能性的本能所驱动。在这些近期的作品中，“黑与白之间的布局关系是非常理性的，但是对于画面透视关系中的起伏过程，我会让它有自由的部分能够呈现，始终是两个部分在交汇。”[ 马修·伯利塞维兹，《十示——对话丁乙》，谭国斌主编，《2013艺术长沙：丁乙》（第四届艺术长沙展览丛书）（长沙：湖南美术出版社，2013年），第139。]丁乙在黑色画布上用深浅不一的白色、灰色画格子、画十字、画虚线、画斜线，画面仍然保留了多个层面和空间，仿佛深邃的夜空，闪烁着熠熠星光，轻盈、动人，令人遐想，开辟了较为恢弘的格局。
自2014年年底起，丁乙开始尝试绘画与木刻技巧的结合，“我仅仅想到在木刻和绘画之间建立起某种绘画性的联系，而不仅仅是创作木板画。”[ 丁乙，《马啸鸿对话丁乙》，丁乙著，《丁乙：何所示》（上海：上海人民美术出版社，2915年），第113页。]为此，丁乙专门向一位版画系老师求教木刻技巧，在学习一段时间后很快摸索出自己的语言方式。他先在椴木板上预埋颜色，起初是先涂三种不同的彩色颜料做基底，在最外层以黑色或白色覆盖，再用刻刀划“十”字或“米”字，将藏在表面之下的色彩不同程度地显露出来。这些作品基本都靠“三把刀”完成：先用菱形刀刮出一条锋利的线，再用弧形刀沿线以不同的轻重缓急带出木板下不同色层的颜色，用凹形刀刻小块的方形点。这些由刻刀打开的彩色划痕与表面色彩鲜亮的笔触相结合，突出画面的绘画性，使一些画面富有空间感和明显的结构。最近几年来，彩色基底的颜色铺陈又有推进，同一层面的彩色基底由不同的色块覆盖，刻下去的时候，画面上呈现出的颜色肌理有更多的动态感。因为色彩涂层被预埋在黑色或白色的表面涂层之下，眼睛不需要长时间直视彩色的基底，所以荧光色也再度被征用起来，成为刻刀“释放”出的光彩。
尽管没有事先预设和追求，丁乙也有一些画作来源于他对社会与自然的感知。他将2010年以来的画作中所表现的视野概括为以仰视的视角所看到的，更立体的全球化景观。这个视野有别于以荧光色作画的12年中所呈现的鸟瞰的视角，那是好像从高楼或飞机上俯瞰城市的所见；也有别于1988年至1998年间以正立面和平视的角度作画并开展的形式上与材料上的探索。纸上作品《十示2017-B4》是在2017年首次古巴之行之后创作出来的。得益于与朋友们到哈瓦那旅行的契机，丁乙感受到哈瓦那社会里强烈的贫富差异以及无处不在的中国影响力。这种观察与直接的冲击转化为画面上数个惹眼的、充满张力的聚焦点。
有一些画作则在无意中师法自然。“《十示2018-1》画到三分之二的时候，忽然觉得这张画的场景很像我去年在敦煌看到的雅丹地貌——它实际上就是几百年的风沙把一些自然的山侵蚀掉。”[ 丁乙：《抽象的历程》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编：《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，岭南美术出版社2013年版，第129页。]作画过程中的这个发现，促使艺术家萌生了在这张画中塑造一种斜向冲击力的想法，去突破原来使图像形成在平面中隆起的视觉效果。这张画又激发艺术家再画一张尺幅更大、场景更丰富的《十示2018-2》。通过绘制《十示2018-2》所获得的心得，使丁乙开始对下一张的色彩进行重新调配，让颜色的配置更为清晰。这是一个由一张画产生新一张画的例子。丁乙的创作中不乏这种上一张画对下一张画产生自然的推衍和激发的作用的经验。绘制这些近作时，艺术家作画的次序也发生了一些转变。他不再依循从左到右，从上到下的“书写”次序，而是从左上角往中间画，再沿着对角线从右下角往上画；之后又以连接左下角和右上角的对角线为线索作画。这种手法使画面呈现出明显的对角走向，既显得平稳又有动态的走势。
七、丁乙的十字体
在回顾自己三十余年的历程时，丁乙做出了这样的自我描述：“所谓我的风格，就是由这几个因素组成：第一是格子，整个画面做了格子；第二，所有的东西都是用线来表述的；第三，‘十’字或‘米’字符号。这三个东西构成了我的风格。”[ 同上，第18-19页。] 由此，我们不妨将丁乙的创作体系想象为以“十字”为基本要素生发出的一套“字体”。他的创作既发展了一套不断变动中的“字体”，还以这种“字体”建构了一种艺术中的“文体”。它包括了一整套不断发展中的修辞和语法，而远远不仅仅是一种形象。借此意象，我们也可以将丁乙的创作视为一种不断的“书写”，既以“十字”为字体，也在“书写”和“重复”中为这个“文体”拓展新的形式和意涵。在丁乙个人的创作生涯中，“十字文体”也是他用来“书写”和对中国的艺术和社会现场做出反应和表达的语言。从一开始，丁乙就不想把“十字”作为一种形式标识，而是通过各个阶段所进行的具体、或微小、或大幅度的变化和调整，来充盈个人的文化主体性。在个人实践中，丁乙通过持续的创作给“十字”注入丰富性，使它从一个符号生长和演变为一个不断深化又具有高度开放性的体系。
纵观丁乙从1980年代以来至今的艺术生涯，他与许多在1980年代中后期进入艺术领域的同代人一样，既身处巨变中的当代文化现场中，又同时面对着东西差异、传统与现代的拉锯，和新中国以来建立的文化秩序等历史遗产，不断地调整自己和确凿自己的立足点。丁乙个人体系的建立也映照出变革中的中国当代艺术在过去30多年里的成长路径、雄心和理想，以及形成的独特的谱系。它既全方位地向全球艺术景观中的多种实践形态和经验敞开自己，与之产生碰撞，又在主体意识的主导下主动地将本土的经验和问题带进其中，始终面对中国的艺术历史、文化现实与社会精神，并尝试以贴切的方式和语言去表述和表达，推动与之相关的思考，拓展新的文化体，对全球化的语言和价值观有所贡献。
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