安塞姆·雷尔，《无题》(局部) ，2023
彩色冲印、木框，170 x 145 cm
安赛姆·雷尔在借鉴和批判波普艺术、极简艺术等现代主义思潮的过程中，一体两面地确立着一位后来者的向位。
撰文 / 泺颖
由艺术家和马刺画廊提供
霓虹灯、铝箔、现成物等等消费社会的材料残余和工业城市的物质景观，被德国艺术家安塞姆·雷尔 (Anselm Reyle) 创造性地纳入其职业生涯的早期实践，出生于1970年的雷尔也因此受到广泛关注。此刻，雷尔的个展“安塞姆·雷尔：平衡状态”正在马刺画廊展出，展览将持续至5月14日。现场呈现的19件作品除了囊括艺术家不同创作阶段的标志性元素之外，还以谐调的方式将路径多元的作品整合于上下两层空间内。
“安塞姆·雷尔：平衡状态”展览现场，2023，马刺画廊，北京
安塞姆·雷尔，《无题》，2022
综合材料、霓虹灯管、电线、亚克力，97 x 82 x 25 cm
摄影：Matthias Kolb
雷尔擅于从最日常的“装饰性”物件着手，挖掘“坏品位”的审美刺点，模糊高低视觉的边界。霓虹灯管被塑成爱心、红唇、可口可乐的C等经典消费符号，多色光源与反光材料在透明亚克力外壳中共生出一片微型城市丛林，二者组合使第一印象鲜明夺目、乃至刺眼地掠夺观者的注意力。面对铝箔，我们极易将记忆驶回雷尔作为职业艺术家早期的条纹抽象画，尽管铝箔从薄到厚实现二维到三维的转场，作品呈现却始终紧贴材料特性而展开。本次个展中，雷尔的近期作品《无题》(2023) 则以更为自由裸露的方式展现了颜料、铝箔等综合材料在粗麻布平面对冲融合的可能性；而最新的四幅摄影作品以长曝光手段重构光线为色彩，成为艺术家抽象创作的新尝试。
安塞姆·雷尔，《无题》，2023
布面综合材料，87 x 73 x 4 cm
摄影：Matthias Kolb
安塞姆·雷尔，《无题》，2023
彩色冲印、木框，87 x 74 cm，含框 90 x 77 cm
马刺画廊的两层空间被艺术家有意识地营造出两种节奏，一楼由铝箔/霓虹灯系列的墙面作品和“干草垛”系列的立方体雕塑作品共同构成，它们协同荧光绿的四壁，将白盒子画廊空间点燃成为光与色的派对。显而易见，艺术家在借鉴和批判波普艺术、极简艺术等现代主义思潮的过程中，一体两面地确立着一位后来者的向位。而面积较小的二楼空间则被雷尔布置成了我们认知中更亲密的环境——陶瓷罐、灯光、沙发、吧台、一瓶五粮液以调皮的姿态陈列其上，以期对话在地语境。奇异的面料组合以华丽的姿态包裹着沙发，颜料却以最随心的状态经由朴素木架流淌而下，二者气质迥异却幽默地对话和共处。从“沙发”到“吧台”，时间经由2011年流向2020年，艺术家也在此当中走过了休整、回顾和重组艺术语言的九年时间。
Art-Ba-Ba与艺术家安塞姆·雷尔展开对话，以首次马刺画廊个展为切入口，深入其过往创作经历，呈现艺术家的变化、坚持和最新思考。
“安塞姆·雷尔：平衡状态”展览现场，2023，马刺画廊，北京
Art-Ba-Ba：
在材料选择上，你似乎对“光”很痴迷，作品中大量运用霓虹灯管，并配合高反光材料以营造出更强的视觉效果，为什么做此选择？
安塞姆·雷尔：
在我从小成长的德国南部，霓虹灯与铝箔是具有强烈装饰属性的材料，通常被用来装点商店橱窗。然而在90年代，作为一名学习抽象绘画的学生，最不愿意听到别人对作品的评价便是太有“装饰感”。反观之，霓虹灯与铝箔作为材料实际上极具侵略意味，当我最初将它们用于创作中时，像是做了违禁之事。
在我创作早期所处的时代，德国绘画传统总是沉重地背负着历史。而我也开始意识到，对装饰性材料的使用或许将不可避免地成为对这一现状的“回击”。后来，它们便逐渐成为我的标志。通过此类材料的使用，我始终想要质疑关于否认绘画作品具有装饰性的假设。
安塞姆·雷尔，《无题》(2022) 于“安塞姆·雷尔：平衡状态”展览现场，2023，马刺画廊，北京
综合材料、霓虹灯管、电线、亚克力，174 x 153 x 30 cm
Art-Ba-Ba：
同一种材料有时会贯穿你创作经历的各个阶段。可否举个具体的例子，聊下前后对其运用的变化？
安塞姆·雷尔：
铝箔是我作品中最具标志性的材料之一，对此我建立了一套个人的、相对完整的材料档案库。我最初使用的铝箔十分轻薄，类似于汽车应急救援包中的材料；而现阶段使用的铝箔则更具有厚度，当材料自身的特性变强，我需要对其施加的“力”反而更小了。整体上，作品的状态呈现从二维转换到三维，现在作品外面还多了一层透明的亚克力盒子。我深受伊夫·克莱因 (Yves Klein) 的影响，他在上世纪50年代创作了一系列浮雕绘画，而它们通常在美术馆中被套上透明立方壳以示保护。我把这些有趣的立方盒子从实用物件转换为艺术作品的一部分。
安塞姆·雷尔，《无题》，2023
综合材料、亚克力，182 x 122 x 26 cm
摄影：Matthias Kolb
安塞姆·雷尔，《干草垛》，2022
现成品、铬漆、亚克力，48 x 96 x 64 cm
摄影：Matthias Kolb
Art-Ba-Ba：
展览二层，你有意布置了一个特别的场景。“沙发”是整个个展中最早期的作品，诞生于2011年，而它旁边的“吧台”则创作于2020年。“沙发”极具孟菲斯风格的高设计感，而“吧台”则相对低调。从“沙发”到“吧台”，这中间的九年，你经历了什么？
“安塞姆·雷尔：平衡状态”展览现场，2023，马刺画廊，北京
安塞姆·雷尔：
“沙发”并非由孟菲斯家具直接改装，但确实“援引”了孟菲斯风格，我很喜欢这种将设计驶离纯粹的功用，并将欢快带入其中的理念。我从eBay上购入了老旧的废弃沙发，把自己找来的布料覆上，由此诞生了一件“奇怪”的沙发。娱乐精神始终是我创作中不可或缺的一部分。展览一层那些被多种荧光色亚克力外壳包裹的干草垛，除了可以被视为受极简主义启发而创作的雕塑作品，也可以被当作具备实际用途的茶几。
你说的对，“吧台”是“沙发”的反面，它们同样好玩，但却气质相反——一个充满高阶设计感，另一个则低调幽默。然而，从2011年创作“沙发”到2020年的“吧台”，我自发选择休息一段时间。在不做展览的这几年，我回顾了过往的创作，并尝试挖掘自己缺乏什么，以寻找新的平衡。在回归后的第一个展览中，我呈现了与之前创作迥然不同的陶瓷系列作品，其表面呈现出纹理的自然性与过程的偶然性。
安塞姆·雷尔，《陌生人的眼睛》，2022
釉面陶瓷，高 72cm，直径 35 cm
Art-Ba-Ba：
我在你曾经的一次采访中读到了“刻奇” (kitsch) 一词，可否再展开聊聊这个词与你创作实践的联系？
安塞姆·雷尔：
刻奇囊括的含义很广泛。从我个人角度出发，刻奇象征着“坏品味”。我的母亲是画家，她从小让我玩精致的木质玩具，尽管在我看来十分无聊；但当我想用填色书画画时，她又会说：“不要玩这种完全没有创造性的游戏”。直到现在，她也并不完全理解和喜欢我的作品。同样的，当我长大后进入艺术学院，教授们鼓励我用黄色和紫色制造对比，却反感我使用荧光色，他们认为这些颜色太过刺眼。出于对桎梏逃离的渴望，我搬去了柏林。
成为职业艺术家后，我以母亲抵制的数字填色书为起点创作了一组平面作品，并在个展中将此系列与上面提到的“沙发”作品并列，我想就此提问：到底是谁创造了所谓上流阶级的“好品味”？本次个展中的《陌生人的眼睛》是我近年釉面陶瓷系列中的一件作品，这个系列中的每件作品都拥有其专属的名字，这些名字有的来源于B级片，有的是重金属歌曲名，还有的来源于奇幻文学，它们皆象征着与高级艺术相对的“坏品味”。
安塞姆·雷尔，《无题》，2023
霓虹灯管、电线、金属链，约 150 x 110 x 90 cm
摄影：Matthias Kolb
Art-Ba-Ba：
采访最后，我想到2020年，你在阿那亚艺术中心的个展“当我们谈论永恒时”展出了一件直径为9米的《风铃》，而本次马刺画廊的个展并没有这个系列的作品呈现。在我看来，“风铃”系列作品庞大、肃穆，甚至充满宗教感，与此次个展鲜明夺目的面貌相去甚远。可否聊下这两种面貌的内在联系？
安塞姆·雷尔，《风铃（菱形）》于“当我们谈论永恒时”展览现场，2020，阿那亚艺术中心，秦皇岛
铝合金、马达悬挂装置，直径：918 厘米
安塞姆·雷尔：
二者最为直观的联系是其相似的来源，我总是从生活中那些被理所当然认为是不高级的装饰物件中汲取灵感。大约十年前，我在柏林的圣诞市集上发现了一种小型的风铃玩具，我着迷于它折射出的光影，同时联想到了上世纪60年代的动态艺术 (Kinetic Art) ，由此设想将风铃玩具的尺寸进一步放大并创造一系列动态装置。
相较于你说的“宗教感” (religious) ，我认为“精神性” (spiritual) 或许是更精准的形容词。但我能理解你所试图描述的这件作品传递给观者的感受，就像2017年我在柏林一间位于前教堂的画廊空间中呈现这个系列的作品。当体积庞大的风铃缓缓移动，我们也进入静思，我相信艺术需要这样的时刻。
©文章版权归属原创作者，如有侵权请后台联系删除