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“我是靠直觉、感性先导来策展的。我对混杂的状态很感兴趣，不喜欢归类和框定。我希望艺术家的创作保持着不清晰的，混杂的鲜活状态。”在戴卓群看来，他的的策展方式，不是理论先行的，而是尊重直觉的感受。

最近，因为林大艺术中心举办的“爱神之泪”群展，和策展人谈到他的策展方式和体验。参展的艺术家有付经岩、龚剑、吉磊、马文婷、宋元元、孙大量、王忠杰、杨茂源、于瀛、臧坤坤。

展览现场

10位参展艺术家的创作方式不同于流行的，或纯粹形式美感的表达，而与现实拉开距离，带有反消费主义的立场和作品气息。

由于疫情，大家的工作地又都分散在全国，马文婷在重庆;王忠杰在登封;宋元元在沈阳;吉磊在成都;龚剑在武汉;付经岩在沈阳;吉磊在成都;孙大量在南京;杨茂源、于瀛、臧坤坤在北京。策展人无法拜访每位艺术家的工作室，而直接从工作室的现场获取更丰富的信息。

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“对艺术家和作品的了解，都是平时和大家的交流、了解的积累。对他们的工作状态也很熟悉。”戴卓群在策划展览前，对已经有所了解的艺术家，做现阶段创作状态的访问。以便更为准确地感受作品状态。从感性建立起来的认识和理性判断，决定了展览的主题和布展的方式。

从理论先行到回应作品的观念，这样形成的创作闭环，很大程度造成了感受力的困乏和活力的障碍。“古人评画是三五好友雅集，对一件完成后的作品有个一起欣赏的过程，并且以题跋的形式来进行评论。”戴卓群更倾向于带有现场直接对创作的体验，有感而发的艺术理论状态。

由于这段疫情其间的隔离状态，一个人长时间的独处，关于人的死亡、生长、爱欲开始不断的显现，因此也陷入自己的种种情绪之中。于是戴卓群就把白纸铺在地上，用墨汁涂写的方式来移情和消耗这种情绪。本来以往就习惯性的站在艺术家的角度去思考，这段时间的体验，使他更能侧重于艺术家直觉体验的关注。

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这个展览主体部分的作品都是绘画。艺术家们的创作策展人都比较了解，能够形成共同的情景，形成作品之间创作的关联。这些作品的形象或内容的来源是很驳杂的，但是他们都有自身的语言方式处理信息，然后形成创作。

“人类文明的起源来自爱欲，不同于单纯繁衍的需要。人对于死亡也会以某种仪式来祭奠灵魂的安息。艺术家复杂的作品倾向，也都涵盖在这个主题之下。”在他按来这些艺术家从潜在的创作方法和思想路径上都倾向于讨论“爱神之泪”这个话题。

这个10位艺术家的展览，只有杨茂源和藏坤坤是雕塑、装置，其他人都是绘画。

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进入展览的第一个空间是龚剑、王忠杰、马文婷的作品

进入展厅的一位艺术家是马文婷，她的作品是《无处安放之一》、《荒野》。《无处安放之一》是个行刑的场景，但又不是再现现实的图像，语言具有表现性。两幅《荒野》系列的作品，一条在荒野的蛇和一只在垃圾堆上狗或者野生动物，用人造蟒蛇皮和绘画形成的装置，呈现了一种冲突、撕裂、困境的情景。戴卓群说：“她用这种视角去呈现内心中的自然的，浪漫的状态与现实残酷的形成一种冲突。”

马文婷,荒野插图, 布面油画蛇皮纹布,  40×40cm×20cm, 2018

马文婷,荒野插图, 布面油画蛇皮纹布, 50×50cm×15cm, 2018

马文婷,无处安放之一,布面油画,100 x 120cm,2017

“有一次，我在登封意外的去他家里拜访，看到了他早期的绘画，我感到非常的震撼。”戴卓群第一次看到王忠杰的早期油画，就想到了“灵魂画家”这个词，虽然这个词常常被滥用，但对于王忠杰却是非常的贴切。在他的作品中体验到“爱欲和死亡”，非常贴近“爱神之泪”的主题。

王忠杰 2005-7,布面丙烯, 120 x 170 cm, 2005

王忠杰 2005-11 布面丙烯, 120 x 170 cm, 2005

“臧坤坤的这件《直立 II》非常接近展览的主题。”戴卓群感受到这件作品强烈的紧张感和隐喻的冲突。臧坤坤是第一空间里唯一的一件装置作品。铺草坪的水泥花砖被不锈钢的金属轧带粗暴的连在一起，金属包扎带与砖的衔接用柔软的皮革隔开，让粗糙的困扎多了一点温情。由于一边多捆绑了几块砖，而形成了一头翘起的不平衡。这些被粗糙的困扎在一起的水泥花砖，被小心翼翼的包裹了一层薄薄的铜皮，看上去金光灿灿的，只有在翘起的一头刻意的露出一截水泥的本色。这水泥砖形成的沉重巨物，却又被厚厚的一叠软皮革垫起，形成一种隐晦的反差。而所有的砖加起来恰好是11块。

臧坤坤 直立 II,综合材料, 240 × 60 x 64.5cm, 2017

在戴卓群看来龚剑是一个热衷于积极分享、表达立场的艺术家，包括从社交媒体上。《西西弗斯和普罗米修斯NO 4》是龚建的一幅巨大的油画，西西弗斯和普罗米修斯都是希腊神话中的英雄，因反抗强权而遭受苦难的悲怆人物。

龚剑,西西弗斯和普罗米修斯NO 4布面丙烯 230X170CM ,2018

戴卓群说自己是最不喜欢折腾展厅和画廊布展团队的，做展览非常的环保。这次他只是在原本最大的这个展厅加了半堵墙，让画廊的空间更有层次。

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在这半堵墙后的空间是孙大量、付经岩、杨茂源的作品

“孙大量的作品适合隐藏在这堵墙的后面，很安静，让人静静的去看。”戴卓群在他的作品中体验到一种隐晦的气息。从喇叭的深处伸出柔软的舌头，让喇叭更冷硬，舌头更温软的油画《舌》，同样形成一种冲突和反差。

孙大量,舌,布面油画, 30 x 40 cm, 2019

孙大量, 女主角, 布面油画, 40 x 50 cm, 2017

付经岩的绘画作品《秋风》和《人物》带着强烈的天赋直觉，总是会有种“意外”的趣味。被多层空间压缩在一个平面上的人，踩着两个菠萝……

付经岩,人物160X140CM布面油画2019

“付经岩和王忠杰虽然和学院教育也无法完全撇清关系，但他们显然保持着原生的那种质朴的力量。”戴卓群说自己非常喜欢他们的这种状态。

付经岩,秋风,布面油画,109X93CM,2010

杨茂源的作品常常喜欢从清晰的状态，拉回到难以言说的最初的状态。他的作品永远产生在一种模糊与清楚之间，有时候形象越清楚，反而离本质越远。他总是试图保留最原初的新鲜感受。这次展览中的作品《吟铂们no24》同样是把金灿灿的雕塑小爱神肖像，拉长模糊到无法辨识，回到“爱欲”最初的感受。

于瀛的独立项目

“在了解到我的展览主题之后，他非常感动。在两个星期里，画出这些画和装置作品。”戴卓群称之为“有感而发”。于瀛的作品在一个独立的空间，形成了他个人的项目。这些与女性身体或物的“肖像”，以各种叙事形成了这无法实现的爱欲。

于瀛的作品 展览现场

疫情中，那里也去不了的于瀛，在陪伴女儿的大量时间中用纸黏土做了各种“芭比娃娃”的鞋子，形成个人项目中的一件关于爱的装置。

于瀛的作品 展览现场

画廊最里面的空间是吉磊、宋元元的四幅绘画作品

“吉磊的作品都跟梦境有关。”戴卓群了解他一系列“失眠镇”的作品，之前的作品更多是与城市的日常生活有关的场景，这次涉及到了山水的图像。

“山水”作为文化的象征性图式，具有经典的文化含义。这些《梦觉山》系列的作品中都有着符号化的处理。其间云气、松针、山石、藤曼等等营造了一个与现实产生距离的梦幻之境。

吉磊，梦觉山4号，布面油画，150 × 120 cm，2019

吉磊，梦觉山5号，布面油画，150 × 120 cm，2020

宋元元的油画《宫殿入口》用廉价粗糙之物与理想化的景观重叠在一起，形成了一种陌生的荒诞感，并且打破常态的空间关系，形成了超现实的意味。金光灿灿的廉价物品，常常在明信片中出现的风光照片，这样的组合常常是中国人日常生活的一部分，或者一个凌乱的储物间。

宋元元 恶意满盈 170×40 布面油画 2018

宋元元 恶意满盈 170×40 布面油画 2018

结语　　

从展厅出来，再次回味“荒野”。让我想起，一次在小汤山的果园里，见到一只灿烂如火的锦鸡，却站在一个不大不小的垃圾堆上。

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在李涛提供给我的图片资料中，有一部分是他作品的出处和灵感来源。譬如此次个展“彭州泡沫”之同名系列作品的大多素材均来自他去年的四川彭州之行，图片大多是他在旅行途中所拍摄的某个角落或片段（还有部分拍摄自宜家或某个无名的街角），其几乎所有的作品都是从这些平时的捕捉、发现、收集中撷取、拼贴和转换而成的。在这中间，李涛真正关心的与其说是这些往往被忽视的角落，不如说是日常物之间的物—理关系，特别是那些正常的设计和摆放中可能生成的抽象形式及其隐伏的力量。

李涛的彭州之行随拍

19世纪唯心主义者的形而上学思潮是“形式论”诞生的重要背景，与之密切相关的是“从离奇的到危险的全部范围的各种历史推论和归纳”。也即是说，“形式”的根本逻辑就是要找到一套普遍的准则 ，一条普遍的真理，和一种时代的精神。所以可以想见“形式主义”后来何以会广泛地渗透到语言学、人类学、精神分析、思想史、艺术史等各个领域。

李涛虽然不是一个绝对的形式主义者，但形式构成了他创作的起点。他所捕捉的这些日常生活角落就像是李格尔笔下的装饰艺术片段，它们都是无名的，却都隐藏着某种内在的动力和意志。也是在这个意义上，我们不妨将李格尔的艺术史观视为李涛创作的一个理论注脚。不同的是，李格尔是一个坚定的反物质主义者，而李涛的实践则完全是建立在物质和材料的基础之上。

诚然，李涛的作品都是由具体的物质和材料构成的，但他创作的基础则并非直接来自这些日常实在之物，而是摄影或照片，在很大程度上，作品的形式及其动能与其说是来自他目光的捕捉，不如说是相机。李涛实践中的摄影这一媒介环节一直以来被忽视，但它实际上扮演着重要的角色。

在《无墙的博物馆》的结尾，马尔罗认为“唯有摄影才能使所有事物产生同质性。只有当摄影作为使艺术品进入虚构的博物馆的载体时，这些作品才具有一定的连贯性”。同理，只有当摄影作为使这些日常物进入艺术家李涛的目光和建构的载体时，这些日常物便具有了一种形式的连贯性。这里的摄影不仅是抓取现成品的行为，本身也是一个雕塑的过程。

摄影并不意味着本雅明所说的“灵晕”的消失，相反，它恰恰赋予了这些不起眼的日常物某种特别的“灵晕”和生命感；它也没有消除艺术与生活的距离，相反，它恰恰拉开了艺术与生活的距离，而只是保留了些许消除的假象。这也意味着，摄影实际上并没有使其彻底的同质化，反而在此基础上意图制造更多的异质性。就像托马斯·克洛（Thomas Crow）所说的：“相机的观看模式带来了时间性、意外事件和偶然性；它是传统美学所珍视的客观中立的凝视的敌人。”

李涛的彭州之行随拍

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李涛尤其欣赏意大利艺术家鲁道夫·斯汀格尔（Rudolf Stingel），透过他的创作逻辑，多少还是能看出些许斯汀格尔的影子。斯汀格尔一直在挑战传统的绘画规范，质疑和扰乱观众对于艺术固有的理解和体验。他也曾将照片转换为绘画，但真正吸引李涛的不是这一点，而是他如何将观众参与时留下的涂鸦、划痕，使用多种材料如橡胶、地毯、油漆铝、泡沫塑料、油漆等各种材料转译成绘画—雕塑，从而释放出一种独特的美学和质感。

当然，对于他们而言，这只是其艺术实践的第一步或者说是其中的一个环节，而且他们似乎从来都没有将此暴露在观众面前。在此基础上，斯汀格尔将这些涂鸦的局部翻制成一块块“浅浮雕”，李涛则回到了物的形式组合，这里的物除了现成品（水泥、复合板、木条、玻璃、石膏板、铜叉等）以外，还包括翻模制造的种种传统雕塑物，最终呈现的是依循图片而临时建构的各种“形式—物”或“物—形式”。

和斯汀格尔不同的是，李涛并没有诉诸画面的表现主义意趣，而更着力于抽象物之间的局部叠加、挤压、冲撞、啮合等各种关系。这种关系看似生硬，但又不乏各种力之向量的暗示。比如《他们 2: 泡沫箱 2》中左边绳索绕成的圆圈与中间石膏板上的弧度，包括右下角玻璃的弧度之间，形成了一组平行的多重力矩，或一个基于“动态”的美学原则。可同时，画面——姑且将其称为绘画——的构成又保持着一种对称和平衡，它和平行的力矩之间构成了一种内在的张力。

也是在这个意义上，它有别于俄国“至上主义”和“构成主义”。如果从局部看，它的确带有利希茨基、马列维奇的色彩，像一张革命的海报，指向一个未知的乌托邦。但这也只是限于局部，不像俄国先锋派，“将木头、金属和硬纸板靠在墙上，或放在角落，或从天花板垂挂下来” ，进而在拥挤的室内构成一种动态形式，李涛画面的整体始终保持着一种平衡，或者说是有意在抑制这种力矩和向量。

他们 2: 泡沫箱 2 / 高强度石膏、铁、木、玻璃 / 84.5x127x17cm / 2020

另如《他们 4: 泡沫箱 4》中，一块儿白色的类似床板的正方形木板上，有序地“拼贴”了8块大小不一的方形白色石膏块，排列的方法看似是要均衡地填满整个画面，但若仔细看的话，发现排列中实则暗含着一个旋转的矢量。马列维奇曾以“黑方块”彻底终结了绘画，但在李涛这里，画面不仅保持着均衡和平稳，而且还残存着类似笔触这样的细微痕迹和不完整性，其中有些是现成品和雕塑原本带有的（如石膏板上的压痕、雕塑的毛边等），有些则是他有意为之（如玻璃边缘不规则的划痕、非完全对称的圆点等）。

他们 4: 泡沫箱 4 / 高强度石膏、铁、木、玻璃 / 74x70x13cm / 2020

事实上，我们很难对李涛作品进行一个准确的界定，或许从一开始，他就试图从这种教条的媒介分类中摆脱出来，自由地游弋在不同媒介之间。因此，尽管他所有的作品是“制作”完成的，也不是平面化的，但显然，这一系列中的大多作品都带有绘画的特征和属性。

他有意地将作品装在一个盒子里面，一方面喻示着“收集”，另一方面则扮演着画框的角色。更值得玩味的是，他所挪用的这些现成物原本就具有某种秩序感和复调性，比如平行排列的条状木板，像砖头一样有序排列的石膏板或泡沫板，附着在画面上的那一层玻璃，等等，所有这些其实都暗示着画面的复调性和平面感。

可是，他又无法完全实现平面化，无论是盒子本身构成的空间感，还是现成物的层次感，多少也在提示我们，这并非是一张画，即使是一张画，也不是格林伯格之“形式主义”意义上的绘画，而更接近施坦伯格所谓的“平台式绘画”。

上世纪60年代末，在《另类准则》这篇经典的评论中，施坦伯格敏锐地指出，在我们关于前现代老大师绘画作品的诠释中，始终有一条中心线贯穿其中，甚至贯穿到立体派和抽象表现主义之中：“绘画再现一个世界的观念，这是某种世界空间（worldspace），它可以从画面上读出与人类的直立姿势相一致的东西。画作的上部对应于我们头部所在的空间；而其底边针对应于我们双脚所站立的地方。”

然而，到了劳森伯格（包括杜布菲）这里，尽管我们依然将他们的绘画挂在墙上，但这些画“不再模拟垂直区域，而是神秘的平台水平面”，它“象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面——暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的。”

李涛的实践再次将我们拉回这个重要的时间节点，对他而言，这自然不是对于施坦伯格理论的注解，也并非是重蹈劳森伯格的覆辙，只是诉诸一种“平台式绘画”的尝试，通过重返这个重要的历史节点，开启一条新的道路。根本的区别在于，如果说劳森伯格是在扩张的话，那么李涛更像是不断地在收缩。

无论从构图，还是色调，这个收缩也使得他的作品表面上更接近形式主义，但实际上由于强化了其内在的张力，反而抑制了形式本身可能具有的前卫性和革命的潜能。他天生不是那种极具入侵性的艺术家，总是小心翼翼地摆弄着那些物和工具，唯恐犯下什么致命的错误。就像2019年他在Tabula Rasa画廊（北京）的个展中那片废墟版的“宇宙”所提示的，他并非是一个无政府主义者，相反，他更像是一个反乌托邦主义者。

劳森伯格在创作中使用了大量的摄影、丝网印刷等不同的媒介语言，李涛也在借助摄影，但摄影并未直接体现在作品中。摄影延展了劳森伯格的语言，当然也往往只是其中的一个局部，但对于李涛而言，摄影则是一种限定，他所做的更像是在摄影、雕塑与绘画三者之间探索一种可以相互转化的实验。这再次表明，李涛的实践即便是一种形式主义，也不是本质主义的形式主义，而是一种基于“生成”的形式主义或“建构主义”（Constructivism）。

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“文本之外无他物。”德里达的这句名言宣告了“作者的死亡”和“主体的瓦解”。柄谷行人认为如果是这样的话，那么形式主义也是文本。换言之，无论“结构主义”还是“后结构主义”，本质上也都是形式主义。由此可以想见形式主义何以作为一种“生成”，因为正是这种彻底“建构”化的姿态本身便显示出了其无根据性，暴露了它的“生成”，而只有通过彻底的建构化、形式化，才能来到它的外部。当然，如果“生成”本身也被形式化了，那就不存在形式体系的“外部”了。除非，这里的“生成”无法或难以进行形式上的解析。故这里的“建构只能是事件，只能是偶然” 。唯有如此，我们才能真正走向形式的外部。

他们 3: 泡沫箱 3 / 高强度石膏、铁、木、玻璃 / 80x107x12cm / 2020 (局部)

他们 1: 泡沫箱 1 / 高强度石膏、铁、木、玻璃 / 95x80x16cm / 2020 (局部)

对于李涛而言，当他用相机或手机随时捕捉、拍摄那些日常角落和片段的时候，就已经形成了建构或事件。而当他将其转化为作品的时候，则是第二次建构或再度的事件化。他固然有一套自己的审美旨趣和形式惯例，但是在具体的实践中，为了克服这些旨趣和惯例，他甚至有意地在制造一些反经验的荒诞和不合时宜。

他总是在一些有序的排列中设置一些“破坏”或“障碍”，比如《他们 3: 泡沫箱 3》中间的那块玻璃、《他们 1: 泡沫箱 1》右下角的那块石膏浮雕、《D3:晚餐》中的那支铜叉、《C6: 吉野家》中间嵌合的那个灰粉色石膏块，等等，在有序排列的背景（比如横平竖直的线条，均匀分布的、或凹或凸的圆点等）的衬托下，它们既像是一种异质性的溢出或生成，又仿佛是一个与之没有丝毫联系的“天外来客”，而只是被“无意”或“强行”地组装在一起。

D3: 晚餐 / 高强度石膏、铁 / 50x50x8cm / 2020

C6: 吉野家 / 高强度石膏、铁 / 70x45x8cm / 2020

装置《我们系列C1、C2、C3》是本系列作品或本次个展中最大体量的一组作品。它由三部分C1（白加黑）、C2（大基地）和C3（彭州泡沫）组成，分别代表的仿佛是三种不同的空间形态：C3是一个由废弃的条状木板钉制的木箱，箱顶上摆放着一个几乎同大的条纹装灰粉色石膏块；C1是一个同样由废弃木条和木板钉制的“博物架”，架上摆着两个“异形”的石膏雕塑；C2是地上有规则地平放着一组条状木板，上面零零碎碎散落着一些异形的石膏雕塑或不明物，其形状仿佛是一个拆开的、装有货物的木箱平躺在地上。姑且将其看作箱子的三种不同空间形态：C3是一个封闭的空间，C2是一个彻底敞开的空间，而C1像是一个半开放半封闭的空间。三者摆在一起，构成了一个独特的“建造景观”。

这里的每一个现成的、非现成的物固然带有一定的象征意味，然而在这里，通过形式的建构李涛恰恰抽掉了这些象征性，进而衍生为一种新的构造物。它像是一个城市景观的缩影，废弃的木板本身所具有的历史感与充满未来感的那些异形状雕塑物组合在一起，有些荒诞，但同时又显得如此真实。它亦像是一段迁徙和记忆的表征，从“装箱”“开箱”到“上架”（或是反之），皆暗示着一个时间的维度。当然，它还反身指向这些现成物和艺术品本身的移动和迁变。吊诡的是，逻辑上它极具形式主义的色彩，仿佛构成了一个“自指性的形式体系”，但其目的并非指向形式本身，而是走向形式的外部。

我们 1: 白加黑 / 高强度石膏、铁、木 / 55x200x55cm / 2020

我们 2: 大基地 / 高强度石膏、铁、木 / 尺寸可变 / 2020

我们 3: 彭州泡沫 / 高强度石膏、铁、木 / 95x160x100cm / 2020

1958年，贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）在纽约举办第一次个展的时候，别说是一般公众，连施坦伯格这样的专业作者都“无法接受”。可等他第二次去看的时候，才理解了琼斯绘画的真正意义，他渐渐意识到，琼斯的高明之处就在于他终结了错觉绘画，从此，油彩的处理不再被当作一种转化（transformation）的媒介；它不止是对人类主题的一种无视，就像抽象艺术一样，还有一种缺席的暗示，一种人造环境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的迹象被遗留下来，在人类的缺席中，这些迹象最终成了物品。这是一个悖论，一方面它延续了形式主义的逻辑，彻底的对象化和客观化，可另一方面，物化中又残留着人的迹象。

贾斯珀·琼斯（Jasper Johns） / Fool's House / 布面油画+现成品 / 1962

也正是这一点，吸引着李涛，他曾坦言琼斯是迄今为止他最喜欢的艺术家，也从不回避琼斯对他的影响。而在我看来，真正启发李涛的也正是琼斯画面中的这一二律背反逻辑：形式既依附于物和经验同时又不依附于物和经验。亦如作品在展厅里的布置，特别是悬挂在墙上的作品，有的像橱窗，有的则像是在墙面上切开了一个正方形的口子，或是墙体的局部剖面，而最大的那组装置和背景窗户外的城市景观巧妙地构成了一个镜像或平行关系……可见它们既依附于空间（包括窗户外）同时又不依附于空间。“形式如何走向外部？”“建构何以成为事件？”这或许才是李涛实践的重心所在。亦正因如此，他内心预设了一个最适切的观看方式：非凝视，亦非无视，而是瞬间的一瞥，是一次临时的相遇，一个偶然的事件。而作为事件的观看，是希望给予观者的是一种感知的断裂，或短暂的失神。

——鲁明军

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