【艺术家】于朋 x 李振华对谈（下）

我画画时跟纸面的距离

就是我看书时跟书的距离

—— 于朋

untitled 无题, 2016, mixed media on paper, 18x26cm
untitled 无题, 2017, mixed media on paper, 21×29.5cm

李：你的作品就是既有一个抽象理性的，向上的一种关注，又有一种对日常的向下的关注。这种拧巴的结合感，这种拉扯感就是趣味。你对材质的选择，对内容、尺度，有没有比较算计的考量呢？

于：是对市场价格的考量吗？

李：不光是，肯定有价格的因素，但是也不完全是。比如说你的小尺幅就是比较不符合市场价格的，你的纸面作品、水彩，为什么要这么选择呢？

于：我的小尺幅的纸面作品，就是书的大小。我画画时跟纸面的距离，就是我看书时跟书的距离。这可能是我从小就习惯的一种身体姿势，有一种书写感。现在倒是因为市场原因，训练自己去画一些大的。其实画小画、卖小画我是很心疼的，因为在做腹稿的工作，酝酿的工作方面，小尺幅也不比大尺幅容易，可能因为画得相对快一些。对我来说比较舒服的还是一种书写感，找一种写日记的感觉，写日记掺假的感觉，但是有点像演员，我藏在一个假角色里面，宣泄的却是真情。

Lanzarote, 2017, acrylic on paper, 21×29.5cm

untitled 无题, 2017, mixed media on paper, 21×29.5cm

李：你是什么时候找到创作时的这种轻松挥洒的感觉？

于：就是2015年开窍那次。

李：有些艺术家朋友，也跟我说过他们的开窍过程，有的是非理性的，身体性的开窍。

于：我的也是非理性的，身体性的。我的经验是开窍没办法通过理性。

李：因人而异，我个人比如说十六岁，十八岁，二十岁，三十岁，四十岁都有开窍，对人生和自我的理解，都会发生很大变化，有阶段性。还是我刚才说的，你需要去第三国，才能明白。

shall I compare thee to a summers day?, 2019, ink and acrylic on paper, 18x28cm

stardom, 2019, mixed media on paper, 18x28cm

于：我旅游倒是去过一些地方。我比较喜欢希腊。你刚刚说到没有纯粹的自然，都是改造过的自然，我看到了一个沙滩岛在Missologhi边上，叫Luros，明白了一个道理，就是生命，或者所谓的自然就是在不停改造的过程中产生的结果。Missologhi有一大片浅滩，全希腊都在那晒海盐。因为水浅，所以沙子被海浪往岸边推，没等到沙子上岸，就冒尖儿了，突出水面的部分立刻被植物长上了，固定住了。这个岛的形状是细长的，平行的沿着海岸线的一个沙滩岛。然后围绕着这座岛就形成了很奇特的水流和生态环境。看到之后我就明白了，哪怕是山海的形成，也不全是物理原因，而是改造的结果。

untitled 无题, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

untitled 无题, from the series “huge sketches”, 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

李：或者说没有一个很硬性的界定，什么是自然，什么不是。这个世界有很多粘连性。包括人与人之间的关系也是。就我们刚才谈到文化的排他性来说，我们如果剥离掉这些排他者心中的某种喜悦感、高尚感，最后会发现，没有排他性这个概念。排他者的心理需求是可以被细化和细分的。人和人之间的喜爱和不喜爱，有可能仅仅真的就是化学，气味相投，只不过很多时候我们不承认，会找借口，我们会说对某个人的喜爱，是因为这个人有钱，或者穷，或者有才，或者勤劳。其实我们都是人，把一种复杂的概念，降到一个简单的层面，这样你会更容易的去理解他人。

李：你在工作中有没有想过，比如说什么是艺术，艺术的定义有硬性的边界吗？对你来说呢？什么就不是艺术了？

于：昨天你说了一句话，很说到我的心坎里，就是“把艺术做得像艺术是一种庸俗”。不用大乘佛教那套来抬杠的话，概念分两种，一种是有主体的，比如说椅子，沙发什么的。还有一种概念是没有主体的，比如说音乐、艺术。我们不会说，你背后有个音乐小心别碰倒了，或者说上边掉下来个艺术。也就是说这些概念是没有主体性的。按佛学说是没有“自性”。我认为把艺术做得像艺术，真的很庸俗。因为这说明某些艺术工作者是把某种结果当成了原因，把风格当成了创作目的。

李：我认为艺术是一种追求的状态。不是为了追求某种目的，开窍、升级，某一刻是不会去想这些东西的，但是恰恰是这种状态里包含了最多的信息，最尖锐的矛盾。

于：最融合。

我借用唐太宗的一句词。老干部嘛，喜欢写书法，有一天写得很痛快，有四个字描述这种感觉，叫“心手皆畅”。我觉得画画的时候是可以达到这种感觉的。对这种感觉的追寻，或者这个感觉是艺术。艺术创作不是我在某个展会上干掉多少人。

李：有的时候会生出这样的心，觉得别人很牛，很焦虑，或者觉得自己很牛，别人怎么不知道我很牛呢？记得有一次，有个朋友问我说：“你怎么看你在整个策展系统里的位置？”我发自内心的回答说：“我没看过。”那个朋友还不信，还说你看你和某策展人比就如何如何。我说我没比过。那个朋友问我是不是瞧不上别人，我说我真没有，我就是专注在我的工作范围内。

但是这种焦虑的状态我以前的确有过。我以前也研究小汉斯啦，研究侯瀚如，研究栗宪庭，是为了研究明白他们是怎么工作的，以及他们在工作中，达成了什么。后来我发现不如就好好专注自己的工作，在忘我的状态中是愉快的。

于：你描述的是我心目中理想的状态，愉快的忘我。我希望我能永远在这样的状态中。

künstlerei-day, 2021, oil on canvas, 20x30cm

künstlerei-night, 2021, oil on canvas, 20x30cm

eggs, 2020, collage and acrylic on paper, 4 parts, each 34x24cm

dices, 2020, collage and acrylic on paper, 4 parts, each 34x24cm

真实的部分里有假的

假的部分里有真的

—— 栗宪庭

李：我看展览也是这种状态。有的人会看很久，然后得出结论说，这个作品做的好，或做的不好。我会比较关注语境，比较关注艺术家的创作状态，如果艺术家在场，我很愿意聊一聊。不会评价艺术品的好坏。这对很多人来说也不能理解，如果没有对艺术品语境逻辑的趣味的话，就不值得看艺术，没必要和艺术打交道，因为逻辑就是去超市，买LV或Gucci，在乎的是哪个最贵，哪个最流行。

于：我去拜访过一个艺术家，画画的，画室里摊开两本画册，一本是Cecily Brown，一本是Twombly。我一开始还不明白为什么要边看边画。后来我明白了。一个是LV一个是Gucci。

李：我九十年代讨论过这个问题，很多人的创作是抄书、抄杂志来的。回到你老师的话说，就是这些人的创作不太“真”。他们在模拟某个想象和猜测中的，大框架下的故事，但是他们其实不理解原故事是什么。和艺术家聊天的时候，我能够知道这个作品被创作的故事，是不是新故事，还是一个老故事，是可以得到一个印证。没必要很粗暴的判断一个作品，是不是好作品。

于：判断新旧，相对判断好坏来说，可能更客观。

生既无所事，死既事所无，2019, ink on paper, 19x27cm

c beams, 2019, mixed media on paper, 21.5×29.5cm

李：谎言的碎片，或故事的碎片。因为就像你说的，感同身受是有限制的，我们听的所有故事都有偏差。我很好奇，你作品的叙事性其实是很抽离的，诗意的故事某种意义上讲，就是撒谎。你怎么看作品叙事中的“撒谎”呢？

于：我在2015年拜访过栗老。我当时把我最早的，不太成熟的，但是发自内心的一些作品给栗宪庭老师看过，请求指导。老先生没说太多，抽着烟，提醒我出门别被院子里的鹅咬了。但是他当时说过一个评价，我觉得跟你现在说的很契合。栗老说我的作品里真实的部分里有假的，假的部分里有真的。

李：你的叙事能力很强，栗老说的这个是一种叙事能力。

于：我作品叙事的“撒谎”不是忽悠。马尔克斯说过他的文学能力是跟他奶奶学的，一个哥伦比亚的文盲农妇，讲故事却精彩绝伦。马尔克斯问她诀窍在哪，老太太说诀窍就是所有的事都当真的说。我也在学这位老太太。

alienation, 2020, collage and acrylic on paper, 34x24cm

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉,2020, collage and acrylic on paper, 34x24cm

李：很有可能你的故事，其实都是真的。

于：情绪都是真的。不是装的。趣味都是真的。假如我自己是收藏家，也会愿意买的。

李：叙事能力强的人，可以传播意识形态，可以潜移默化的影响别人，从而使叙事成真。有的叙事是忽悠买某个产品，有的是希望驱动他人去实现某个未来的目标。但不变的是，所有的叙事其实都是有框架的，我们的生活中处处都充满了这种细微的框架。我很好奇的是我们能不能跳出这种框架。你的创作能不能跳出这种框架？

于：我觉得不能。就像我刚才说的，我是躲在某个假角色里宣泄真情。但是框架总是有的。

李：这是你的舒适区吗？

于：你的意思是我的创作方式，是我的舒适区？的确，我很舒适。但是最近听到这个词，好像有点贬义。

hour glasses 沙漏, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

potions 药, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

李：没有贬义。是人在不停重复某一个路径，某一个习惯。有像你说的沙滩岛，有的植物在撒种子的时候，种子就淹死在海水里，有的就成功登陆了。

于：我也是在一个地方呆久了就会有点烦。想要冒点险，多看点地方。我假装自己是一个故事人物，假装是一个怨女，假装是一个痴男，假装是一个村长，假装是一个被虐待的儿童，也是为了满足一种生活的丰富感，在现实条件不能允许的情况下，可以通过创作的方式来弥补一些愿景。仔细想来，我选择的人物角度其实都挺极端的。

李：你想讲的故事，都是有故事冲突的，人物都有极端处境。其实大部分写作者也都是这样的。

于：我一直想写一个故事，就是“圣方济各”的生平。他是基督信仰里的“达摩”，向小鸟布道，讲求苦修，特立独行，但是在我看来他的履历充满可疑。可是我就是写不出来。无法写。无法体会一个圣人的心，或者一个骗子的心。

李：写作需要共情，所谓的共情，其实是你自己的情，你要是没有这种情，比如说苦修的情，在那个时代背景下，或者那个时代的上帝视角，那就写不出来了。

言语道断平生处，一时明月一时山，2020, acrylic on paper, 34x24cm

待到春光惊梦醒，已然四月槐香时，2020, acrylic on paper, 34x24cm

光山 light mountain, 2021, acrylic and oil on canvas, 120x180cm

于：我很同意。我喜欢故事类的文学，而较少看艺术理论书籍的原因就是这个，读起来总有糊弄王八蛋的感觉。反而是某种角色体验更加能打动我。我在画画的时候经常回溯到文学，也是因为觉得笔触、用色、空间感这些东西，是重要的，但是似乎没有理论所说的那么深刻，我能做到画面语言的完整，就好了。即便如此，我还是感觉我的叙事性不光是文学方面的，也有视觉方面的。

李：当然了。你的雕塑、绘画，大风景，都有视觉的叙事性。这是你作为艺术家比较连贯的。这个很好，解决了叙事性的问题，一切都能通顺起来，因为在我看来艺术也是阅读。

于：你说的叙事性包含的方面非常多。

light bridges, 2021, mixed media on paper, 70x380cm

light mountains, 2021, mixed media on paper, 70x308cm

bench, 2020, oil on canvas, 50x70cm

李：是的。有一天我和朋友聊到抽象艺术，那么我就想问抽象的起源是什么，不同的地区的抽象艺术有什么不同，都是不一样的。抽象和极简的关系，抽象和表现（主义）的关系，是分支还是递进，这都是艺术工作者，需要回答的问题。你的工作就是要把你的叙事性发展下去。

于：我做创作的时候，画画也好，雕塑也好，都是把我想象成作品世界中的一个小人，在这个世界中漫游，然后通过艺术品的方式记录我的感官。

李：比如说你画的迷宫，你想象在这个迷宫中游走的感觉，或者说碰壁的感觉，或者是任何其他的交互的过程，这都是叙事性。简单的是和一个想象中的世界，虚构世界发生关系。难的是表现一个已知世界，然而我们不知道这个世界其实是想象的，虚构的世界。因为已知只是一个时间阶段的界定。像你说的沙滩岛的情况，很多事都是不断的累加，变大，定型。这是我看到的人的状态。在故事里最极端的冲突结束了之后，这个人物就可以消失了。但现实的情况是，一个人成功了之后，会面临更大的问题。故事的套路和现实是不一样的，故事是通过某种洗脑或者鸡汤来平衡生活中的不确定性。

于：我的故事从来不是鸡汤，都是比较凄凉的。