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香格纳北京｜《蹊径 3.0》展览作品聚焦

在此次《蹊径 3.0》的版本中，我们特别为大家带来焕然一新的作品面貌和更加多元的创作媒介，从绘画、摄影再到雕塑、装置，一起跟随艺术家陆垒、徐震®、张鼎、孙逊、陈维、蒋鹏奕、何伟、刘聪、项恺阳的创作，感受艺术作品中跨越时间、空间和命运偶然性的丰富想象力。展览将持续至10月中旬。

《蹊径 3.0》展览现场，香格纳北京，2022

徐震®

徐震® | 运气 11:18 | 2017 ~ 2018 | 布上油画 | Diameter: 250cm

徐震® 的作品常常将截然不同的符号或状态并置，因此产生视觉歧义和错位感，以一种反讽幽默的方式结构性地介入文化并引发观众对“真实性”的思考。这一思辨性的观念和开创性的模式也对当代艺术语境下关于创作模式、收藏系统、艺术原创性等议题进行了全面挑战，更新了长期固化的标准。

徐震® 作品（左）在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

在作品《运气11:18》中，艺术家将玉环抽取为独立的视觉元素，在变形、重复与叠加之后，形成了一种类似离心视幻觉的抽象图案，呈现出一个像漩涡似的纵深空间。这个视觉旋涡影射了全球化的状况，如同全球化对物质形态与固有意识形态的消解一般，同心玉环形成的螺旋将坚固、永恒的对象转化为感知黑洞；另一方面，也形象的再现了人们原初赋予玉环的文化意涵——对日月神崇拜的宇宙观。这一传统礼器自新石器时代以降，凝聚了人类几千年的文化与思想演变，在作品中被异化为兼具抽象与具象特征的全新对象。

孙逊

孙逊 | “魔法星图”螺刹动画原稿_21 | 2022 | 木刻画 | 15 pieces | 14*92cm | 29.7*42cm (x 14 pieces)

《魔法星图》是艺术家孙逊的第一部长篇叙事电影作品，时长为 120分钟，目前仍在制作当中。这一组动画原稿来自《魔法星图》的开篇部分——螺刹。螺刹是故事主人公“小之”游历的第一个虚构国家——一个没有历史，没有记忆并禁止飞行的地方。木刻以其独有的刚硬、粗粝的视觉效果承载了螺刹国的特质，恰如其分地构建出动画的内在宇宙。螺刹部分是整部动画中有强烈叙事性的片段，占近三分之一的篇幅，观众可以在动画影像与静帧木刻之间，领略其流动叙事背后宏大而精密的世界观。

孙逊 | “魔法星图”螺刹动画原稿_21 | 2022 | 细节

孙逊，1980年出生于中国辽宁省阜新。2005年毕业于中国美术学院版画系。次年，成立π格动画工作室。现生活并工作于北京。孙逊的作品被众多艺术机构收藏，包括白兔中国当代艺术收藏、所罗门·R·古根海姆美术馆、大都会美术馆等。在广泛参与艺术展览同时，孙逊先后在香港国际电影节，安纳西国际动画电影节，荷兰动画电影节等国际电影节进行专场影片放映，并于2010和2011年分别入围威尼斯国际电影节与柏林国际电影节的短片竞赛单元。

张鼎

张鼎 | 漩涡 #5 | 2018 ~ 2020 | 不锈钢镀24K金，铜板镀24金，PC树脂，油漆，玻璃 | 65(H)*54cm

张鼎（1980年生，生活工作于上海）是在当代艺术界最为活跃的中国艺术家之一。他常使用雕塑、装置及影像等媒介进行创作，也常举办大规模的、积极邀请其他艺术家及观众参与的视觉-音乐现场项目。张鼎的大型装置作品具有强烈整体性：主题、形式元素与诸多作品部分的紧密联系让他的展览看起来不是众多互相独立作品的横向陈列，而是一件结构缜密、纵向构筑的巨大作品。

张鼎作品（右）在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

《漩涡》系列作品来源于张鼎2017年在香格纳上海呈现的同名个展。这一系列以在全球寻找用于拍摄的大型露天金矿和现代化工厂为起始点，最终张鼎使用游戏引擎创造了一个虚拟世界——在25000平方米的戈壁地貌上建立一个直径1公里，深500米，共50层的圆形金属漩涡。

陆垒

作为中国当代装置艺术重要的艺术家之一，陆垒的作品呈现出的是对材料质感的敏感和精准控制力。他的作品往往散发出古典的神秘主义的气息，以及寓言式的内在气质。陆垒擅长构建充满想象力的形象与意象，在他的作品中，社会符号、个人记忆与对物质材料属性的敏感直觉融为一体，最终形成具有隐秘秩序的封闭性系统。

陆垒作品在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

《轰鸣万岁！》首次展出于陆垒2019年在香格纳上海呈现的个展《荒唐小说》。作品由一左一右相对摆放的两件雕塑构成，敞口喇叭从缠绕状的耳蜗中延伸而出，如同具有思想的活物。它们面向彼此，既像是竞争的对手，又仿佛是一族的同伴，观众从中听见的究竟是对话、争吵，亦或是对着虚空发出宣言？

陈维

陈维 | 雨伞 | 2011 | 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力 | 100(H)*130cm | Edition of 6 + 1AP

陈维早期的作品更倾向于描绘荒诞的事物，年轻的他总是为生活中的光怪陆离而着迷，但在创作过程中他逐渐转向关注周围的人和环境，希望从现实生活剥取一个大家习以为常又不曾真正给予关注的时刻或群体。

陈维作品在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

陈维，1980 年出生于浙江，现生活工作于北京。他的艺术创作始于杭州，最初从事声音艺术创作与表演，而后转向于影像及装置。陈维的创作常以舞台装置和情境再造的方式呈现于摄影之中。近年来，他更是不断地以布景和多媒介装置结合的展出形式，将其工作延伸至现场。

蒋鹏奕

蒋鹏奕作品在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

本次展览的作品是蒋鹏奕的经典代表作《幽暗之爱》的彩色演绎。这一系列采用物影印像法長时间曝光制作而成，一只、几只或者数十只萤火虫，装入有黑白胶片的暗箱中，任它们自由爬行或者飞行，持续的发出求偶的闪光信号。在其短暂的生命期里，萤火虫在底片上留下某一段、或者一生的，可见的生命轨迹。

蒋鹏奕 | 幽暗之爱5'19' | 2021 | 柯尼卡彩色相纸 RA-4工艺 | 60(H)*50cm | Framed 78.5*68.5*6cm

蒋鹏奕，1977 年生于湖南省沅江市，毕业于中国美术学院，现工作生活于北京。目前作品主要以摄影、录像为媒介，通过制造超现实的景观以及对景物的微妙叙述，呈现出个体生命的内外障碍与疑惑。

项恺阳

项恺阳作品在《蹊径》展览现场，香格纳北京，2022

项恺阳，1991 年生于浙江温州，2015 年本科就读于伦敦大学金史密斯学院的纯艺术专业，2020 年硕士毕业于中央美术学院油画系第五工作室，现居北京。项恺阳的创作形式基于“文字”和“绘画”，他在学生时期的主要兴趣集中在中文诗歌的创作，并在研究生阶段开始创作文字和语言为主题的艺术创作。

项恺阳 | 花 No.1 | 2020 | 木板上水彩 | 80(H)*100*3.3cm

他将中文的语词、句群、诗歌与文本作为主体，直接或间接地用绘画的方式呈现在画面里。这些中文字符所扮演的角色如何有效地，准确地以视觉形式转化到图像中是他研究的主要问题。

项恺阳 | 鸡鸭鹅 | 2022

木板上水彩&丙烯 | 100(H)*80*3.3cm

“小时候每次爷爷从幼儿园接我回家，路过菜市场的时候，我会特别要爷爷买只鸡或者鸭或者鹅。我记得这些家禽从笼子里被抓出来时害怕挣扎的样子，我有点不敢看它们，直到爷爷到家后，拿刀架在一只畜生的脖子上时，我就像着了魔一样，痴痴盯着这畜生的眼睛！菜刀划开脖子，流出来的血是鲜红色。闻着有点腥臭，然后越流越多，爷爷确认完血流尽了，就会用热水拔毛，但是我的热情从它眼睛不动的那一刻起就完结了，所以我从来不会吃晚餐的那道主菜，仅仅是害羞地看着它。”

——项恺阳

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【艺术家】于朋 x 李振华对谈（下）

我画画时跟纸面的距离

就是我看书时跟书的距离

—— 于朋

untitled 无题, 2016, mixed media on paper, 18x26cm
untitled 无题, 2017, mixed media on paper, 21×29.5cm

李：你的作品就是既有一个抽象理性的，向上的一种关注，又有一种对日常的向下的关注。这种拧巴的结合感，这种拉扯感就是趣味。你对材质的选择，对内容、尺度，有没有比较算计的考量呢？

于：是对市场价格的考量吗？

李：不光是，肯定有价格的因素，但是也不完全是。比如说你的小尺幅就是比较不符合市场价格的，你的纸面作品、水彩，为什么要这么选择呢？

于：我的小尺幅的纸面作品，就是书的大小。我画画时跟纸面的距离，就是我看书时跟书的距离。这可能是我从小就习惯的一种身体姿势，有一种书写感。现在倒是因为市场原因，训练自己去画一些大的。其实画小画、卖小画我是很心疼的，因为在做腹稿的工作，酝酿的工作方面，小尺幅也不比大尺幅容易，可能因为画得相对快一些。对我来说比较舒服的还是一种书写感，找一种写日记的感觉，写日记掺假的感觉，但是有点像演员，我藏在一个假角色里面，宣泄的却是真情。

Lanzarote, 2017, acrylic on paper, 21×29.5cm

untitled 无题, 2017, mixed media on paper, 21×29.5cm

李：你是什么时候找到创作时的这种轻松挥洒的感觉？

于：就是2015年开窍那次。

李：有些艺术家朋友，也跟我说过他们的开窍过程，有的是非理性的，身体性的开窍。

于：我的也是非理性的，身体性的。我的经验是开窍没办法通过理性。

李：因人而异，我个人比如说十六岁，十八岁，二十岁，三十岁，四十岁都有开窍，对人生和自我的理解，都会发生很大变化，有阶段性。还是我刚才说的，你需要去第三国，才能明白。

shall I compare thee to a summers day?, 2019, ink and acrylic on paper, 18x28cm

stardom, 2019, mixed media on paper, 18x28cm

于：我旅游倒是去过一些地方。我比较喜欢希腊。你刚刚说到没有纯粹的自然，都是改造过的自然，我看到了一个沙滩岛在Missologhi边上，叫Luros，明白了一个道理，就是生命，或者所谓的自然就是在不停改造的过程中产生的结果。Missologhi有一大片浅滩，全希腊都在那晒海盐。因为水浅，所以沙子被海浪往岸边推，没等到沙子上岸，就冒尖儿了，突出水面的部分立刻被植物长上了，固定住了。这个岛的形状是细长的，平行的沿着海岸线的一个沙滩岛。然后围绕着这座岛就形成了很奇特的水流和生态环境。看到之后我就明白了，哪怕是山海的形成，也不全是物理原因，而是改造的结果。

untitled 无题, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

untitled 无题, from the series “huge sketches”, 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

李：或者说没有一个很硬性的界定，什么是自然，什么不是。这个世界有很多粘连性。包括人与人之间的关系也是。就我们刚才谈到文化的排他性来说，我们如果剥离掉这些排他者心中的某种喜悦感、高尚感，最后会发现，没有排他性这个概念。排他者的心理需求是可以被细化和细分的。人和人之间的喜爱和不喜爱，有可能仅仅真的就是化学，气味相投，只不过很多时候我们不承认，会找借口，我们会说对某个人的喜爱，是因为这个人有钱，或者穷，或者有才，或者勤劳。其实我们都是人，把一种复杂的概念，降到一个简单的层面，这样你会更容易的去理解他人。

李：你在工作中有没有想过，比如说什么是艺术，艺术的定义有硬性的边界吗？对你来说呢？什么就不是艺术了？

于：昨天你说了一句话，很说到我的心坎里，就是“把艺术做得像艺术是一种庸俗”。不用大乘佛教那套来抬杠的话，概念分两种，一种是有主体的，比如说椅子，沙发什么的。还有一种概念是没有主体的，比如说音乐、艺术。我们不会说，你背后有个音乐小心别碰倒了，或者说上边掉下来个艺术。也就是说这些概念是没有主体性的。按佛学说是没有“自性”。我认为把艺术做得像艺术，真的很庸俗。因为这说明某些艺术工作者是把某种结果当成了原因，把风格当成了创作目的。

李：我认为艺术是一种追求的状态。不是为了追求某种目的，开窍、升级，某一刻是不会去想这些东西的，但是恰恰是这种状态里包含了最多的信息，最尖锐的矛盾。

于：最融合。

我借用唐太宗的一句词。老干部嘛，喜欢写书法，有一天写得很痛快，有四个字描述这种感觉，叫“心手皆畅”。我觉得画画的时候是可以达到这种感觉的。对这种感觉的追寻，或者这个感觉是艺术。艺术创作不是我在某个展会上干掉多少人。

李：有的时候会生出这样的心，觉得别人很牛，很焦虑，或者觉得自己很牛，别人怎么不知道我很牛呢？记得有一次，有个朋友问我说：“你怎么看你在整个策展系统里的位置？”我发自内心的回答说：“我没看过。”那个朋友还不信，还说你看你和某策展人比就如何如何。我说我没比过。那个朋友问我是不是瞧不上别人，我说我真没有，我就是专注在我的工作范围内。

但是这种焦虑的状态我以前的确有过。我以前也研究小汉斯啦，研究侯瀚如，研究栗宪庭，是为了研究明白他们是怎么工作的，以及他们在工作中，达成了什么。后来我发现不如就好好专注自己的工作，在忘我的状态中是愉快的。

于：你描述的是我心目中理想的状态，愉快的忘我。我希望我能永远在这样的状态中。

künstlerei-day, 2021, oil on canvas, 20x30cm

künstlerei-night, 2021, oil on canvas, 20x30cm

eggs, 2020, collage and acrylic on paper, 4 parts, each 34x24cm

dices, 2020, collage and acrylic on paper, 4 parts, each 34x24cm

真实的部分里有假的

假的部分里有真的

—— 栗宪庭

李：我看展览也是这种状态。有的人会看很久，然后得出结论说，这个作品做的好，或做的不好。我会比较关注语境，比较关注艺术家的创作状态，如果艺术家在场，我很愿意聊一聊。不会评价艺术品的好坏。这对很多人来说也不能理解，如果没有对艺术品语境逻辑的趣味的话，就不值得看艺术，没必要和艺术打交道，因为逻辑就是去超市，买LV或Gucci，在乎的是哪个最贵，哪个最流行。

于：我去拜访过一个艺术家，画画的，画室里摊开两本画册，一本是Cecily Brown，一本是Twombly。我一开始还不明白为什么要边看边画。后来我明白了。一个是LV一个是Gucci。

李：我九十年代讨论过这个问题，很多人的创作是抄书、抄杂志来的。回到你老师的话说，就是这些人的创作不太“真”。他们在模拟某个想象和猜测中的，大框架下的故事，但是他们其实不理解原故事是什么。和艺术家聊天的时候，我能够知道这个作品被创作的故事，是不是新故事，还是一个老故事，是可以得到一个印证。没必要很粗暴的判断一个作品，是不是好作品。

于：判断新旧，相对判断好坏来说，可能更客观。

生既无所事，死既事所无，2019, ink on paper, 19x27cm

c beams, 2019, mixed media on paper, 21.5×29.5cm

李：谎言的碎片，或故事的碎片。因为就像你说的，感同身受是有限制的，我们听的所有故事都有偏差。我很好奇，你作品的叙事性其实是很抽离的，诗意的故事某种意义上讲，就是撒谎。你怎么看作品叙事中的“撒谎”呢？

于：我在2015年拜访过栗老。我当时把我最早的，不太成熟的，但是发自内心的一些作品给栗宪庭老师看过，请求指导。老先生没说太多，抽着烟，提醒我出门别被院子里的鹅咬了。但是他当时说过一个评价，我觉得跟你现在说的很契合。栗老说我的作品里真实的部分里有假的，假的部分里有真的。

李：你的叙事能力很强，栗老说的这个是一种叙事能力。

于：我作品叙事的“撒谎”不是忽悠。马尔克斯说过他的文学能力是跟他奶奶学的，一个哥伦比亚的文盲农妇，讲故事却精彩绝伦。马尔克斯问她诀窍在哪，老太太说诀窍就是所有的事都当真的说。我也在学这位老太太。

alienation, 2020, collage and acrylic on paper, 34x24cm

惟将终夜长开眼，报答平生未展眉,2020, collage and acrylic on paper, 34x24cm

李：很有可能你的故事，其实都是真的。

于：情绪都是真的。不是装的。趣味都是真的。假如我自己是收藏家，也会愿意买的。

李：叙事能力强的人，可以传播意识形态，可以潜移默化的影响别人，从而使叙事成真。有的叙事是忽悠买某个产品，有的是希望驱动他人去实现某个未来的目标。但不变的是，所有的叙事其实都是有框架的，我们的生活中处处都充满了这种细微的框架。我很好奇的是我们能不能跳出这种框架。你的创作能不能跳出这种框架？

于：我觉得不能。就像我刚才说的，我是躲在某个假角色里宣泄真情。但是框架总是有的。

李：这是你的舒适区吗？

于：你的意思是我的创作方式，是我的舒适区？的确，我很舒适。但是最近听到这个词，好像有点贬义。

hour glasses 沙漏, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

potions 药, from the series "huge sketches", 2019, ink on paper, ca. 20x20cm

李：没有贬义。是人在不停重复某一个路径，某一个习惯。有像你说的沙滩岛，有的植物在撒种子的时候，种子就淹死在海水里，有的就成功登陆了。

于：我也是在一个地方呆久了就会有点烦。想要冒点险，多看点地方。我假装自己是一个故事人物，假装是一个怨女，假装是一个痴男，假装是一个村长，假装是一个被虐待的儿童，也是为了满足一种生活的丰富感，在现实条件不能允许的情况下，可以通过创作的方式来弥补一些愿景。仔细想来，我选择的人物角度其实都挺极端的。

李：你想讲的故事，都是有故事冲突的，人物都有极端处境。其实大部分写作者也都是这样的。

于：我一直想写一个故事，就是“圣方济各”的生平。他是基督信仰里的“达摩”，向小鸟布道，讲求苦修，特立独行，但是在我看来他的履历充满可疑。可是我就是写不出来。无法写。无法体会一个圣人的心，或者一个骗子的心。

李：写作需要共情，所谓的共情，其实是你自己的情，你要是没有这种情，比如说苦修的情，在那个时代背景下，或者那个时代的上帝视角，那就写不出来了。

言语道断平生处，一时明月一时山，2020, acrylic on paper, 34x24cm

待到春光惊梦醒，已然四月槐香时，2020, acrylic on paper, 34x24cm

光山 light mountain, 2021, acrylic and oil on canvas, 120x180cm

于：我很同意。我喜欢故事类的文学，而较少看艺术理论书籍的原因就是这个，读起来总有糊弄王八蛋的感觉。反而是某种角色体验更加能打动我。我在画画的时候经常回溯到文学，也是因为觉得笔触、用色、空间感这些东西，是重要的，但是似乎没有理论所说的那么深刻，我能做到画面语言的完整，就好了。即便如此，我还是感觉我的叙事性不光是文学方面的，也有视觉方面的。

李：当然了。你的雕塑、绘画，大风景，都有视觉的叙事性。这是你作为艺术家比较连贯的。这个很好，解决了叙事性的问题，一切都能通顺起来，因为在我看来艺术也是阅读。

于：你说的叙事性包含的方面非常多。

light bridges, 2021, mixed media on paper, 70x380cm

light mountains, 2021, mixed media on paper, 70x308cm

bench, 2020, oil on canvas, 50x70cm

李：是的。有一天我和朋友聊到抽象艺术，那么我就想问抽象的起源是什么，不同的地区的抽象艺术有什么不同，都是不一样的。抽象和极简的关系，抽象和表现（主义）的关系，是分支还是递进，这都是艺术工作者，需要回答的问题。你的工作就是要把你的叙事性发展下去。

于：我做创作的时候，画画也好，雕塑也好，都是把我想象成作品世界中的一个小人，在这个世界中漫游，然后通过艺术品的方式记录我的感官。

李：比如说你画的迷宫，你想象在这个迷宫中游走的感觉，或者说碰壁的感觉，或者是任何其他的交互的过程，这都是叙事性。简单的是和一个想象中的世界，虚构世界发生关系。难的是表现一个已知世界，然而我们不知道这个世界其实是想象的，虚构的世界。因为已知只是一个时间阶段的界定。像你说的沙滩岛的情况，很多事都是不断的累加，变大，定型。这是我看到的人的状态。在故事里最极端的冲突结束了之后，这个人物就可以消失了。但现实的情况是，一个人成功了之后，会面临更大的问题。故事的套路和现实是不一样的，故事是通过某种洗脑或者鸡汤来平衡生活中的不确定性。

于：我的故事从来不是鸡汤，都是比较凄凉的。