策展人访谈 VOL.1｜张琬悦、汪琦琦

宁文 × 张琬悦

Q1：

你的作品兼具幽默、快乐、神秘、慵懒、自由自在的气质，而且带有一种青春特有的洒脱与无畏，视觉辨识度极强。能否谈谈你现阶段的创作追求，以及对你影响较深的艺术家？

琬悦：

我想记录“风吹过的那一瞬间”。捕捉一个当下正在发生又正在消散的状态。这个瞬间是模糊的，没有重量的，不持久的，但它携带着非常明确真实的感受。它是轻的、薄的、边界模糊的，所以我用轻的方式去记录轻的东西。而我的画里那些幽默、快乐、神秘、慵懒的气质，其实就是那个瞬间自己带出来的。

张琬悦 ZHANG Wanyue

荒野女士 Lady of the Wilderness

2024

布面纺织染料、油画棒

Textile dye and oil pastel on canvas

110 x 80 cm

这种对短暂的、易逝的持续关注，让我后来对齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman），波兰裔英国社会学家，提出的“液态现代性”这个概念产生了兴趣。他认为我们身处的这个时代，一切曾经稳固的东西都在流动、消融，变得难以抓握。我觉得他说的这种时代感受，跟我在画面里捕捉到的东西是同一种质地。这种“正在经过”、“正在消散”的状态，就是我的现实。

所以，我画的是经过，风吹过来，然后吹过去。它来过，然后它正在走。是那一瞬间的情绪切片，更是一个液态时代里，我们能真实感知到的、那些明亮又易碎的东西。

Q2：

你为什么喜欢“铺地泼洒”这种创作方式？

琬悦：

我喜欢通过随机的泼洒水和颜料，颜料浸透，流淌在画布上，会留下与地面贴合的印记，有点类似转印的技法，那是不可复制的。这些印记会反馈给我信息，我会看到一个牵着马的人沉默地走在海边，如《春天，在每个夜晚》，看到一个举起酒杯的人如《干杯！》，看到一双眼睛出现在沙堆里如《藏起来》。还有各种各样的动物形态，以及那些扭曲、变形的人体姿态。它们不是我想象出来的，而是那些水渍和颜料痕迹本身就携带着这些形象，我只是把它们辨认出来，然后顺势画下去。这其实很像一种类似占卜或萨满式的图像生产方式，我不是主动创作，而是“接收”画面。所以我在创作的时候常常觉得我是在和画面进行无言的交流，它传讯，我聆听，感受，然后呈现。

Q3：

请解读本次参展作品《彼此之间》的创作内核与视觉表达。

琬悦：

《彼此之间》探讨的是一种非语言的人际关系状态，那种存在于亲密与疏离、依恋与独立之间的微妙张力。他们牵着手，并肩前行，但我刻意去掉了性别特征和社会身份符号。他们不是某个具体的人，而是两个纯粹的“存在”，被放置在一个只有关系、没有明确背景的场域里。但那种亲密里有一种不确定性。他们不交流，不互看，没有表情可以解读。你不太能判断他们是彼此依赖的，还是仅仅是此刻同行。画面中有一种海风吹过的感觉，甜甜的是美好又易逝的存在。这种微妙的、介于亲密与疏离之间的状态，就是我表达的内核。

Q4：

你早期多以纸本为载体，后续转向布面创作，并拓展棉布、涤纶、化纤等基底，叠加碳纤、纺织染料等综合材料。请分享媒介转换的契机，以及不同材质带来的创作体验差异。

琬悦：

最早用纸本，跟我的导师李昌龙老师有直接关系。他经常用纸本进行创作，作为学生，一开始自然会去模仿他的工作方式。但画着画着，我开始对水性颜料在纸上晕染开的那种效果感兴趣，那种模糊的、不确定的，水带着颜料往外扩散，这种“失控”，特别吸引我。

然后我开始尝试不同的布面材料。棉布、涤棉、涤纶，它们跟纸不一样，布的纤维有自己的纹理和吸水性。我把画布铺在地上创作，这跟我工作室的条件有关系。我最早的工作室是在村里找的毛坯房，地面就是没处理过的水泥地，上面有很多凹凸不平的肌理。当我把画布铺上去泼洒水和颜料的时候，地面的肌理会透过画布返上来，跟水和颜料发生反应，留下一种类似转印的、随机的痕迹。那种痕迹比纸上的晕染更野生、更不可控。就是从那时候开始，我慢慢养成了“铺地泼洒”的习惯。

除了水性材料和纺织染料，我也会用彩色铅笔、碳铅笔，色粉。铅笔的线条是实的，有确定性的，但它在晕染过的布面上画下去，会产生一种虚实对比——底下是流动的、模糊的色块，上面是几根明确的线。这种冲突感也是我想要的，它让画面多了一些视觉的层次。

宁文 × 汪琦琦

Q1：

你的博士论文《1960 年代以来西方艺术中的怪诞身体研究》聚焦于巴赫金的 “怪诞身体” 理论，并梳理了该概念在艺术史中的演变脉络。请谈谈你对这一理论的理解，以及该理论与你自身创作的内在关联。

琦琦：

我的博士论文研究的是，“怪诞”（grotesque，原指古罗马尼禄金宫地下房间发现的人物、植物、动物、建筑相互融合的奇异壁画）如何从西方传统艺术中一种相对边缘的图像与表现方式不停演变，在1960年代以来的后现代语境中逐渐成为一种普遍的、呈现和反思当代社会现实的批判性方式。而在这个过程中，身体成为“怪诞”最直接、也最重要的呈现载体。

“怪诞身体”（grotesque body）这一概念通常与巴赫金的研究密切相关。他在《拉伯雷与他的世界》（Rabelais and His World，1968）中，将“怪诞现实主义”、中世纪民间诙谐文化与身体形象联系起来，提出了一种不同于传统古典身体观的理解。在传统文化中，身体往往被强调为完整、封闭、理想和稳定的存在，而巴赫金所讨论的“怪诞身体”则恰恰打破了这种完整性和封闭性，它是开放的、不断变化的，并与生长、衰败、死亡以及外部世界保持着持续的联系。因此，巴赫金的“怪诞身体”不仅是一种视觉形象，同时也具有非常重要的社会象征和文化批判意义。

但在我的研究中，我并没有把“怪诞身体”仅仅理解为巴赫金意义上的一个理论概念，而是进一步追溯了它在艺术史中的演变。实际上，“怪诞身体”是西方艺术史主流框架外的一条隐线。从古希腊贺拉斯记载的“怪诞”一词最早的视觉历史开始，“怪诞”与身体之间始终存在着非常紧密的联系。随后它又与滑稽喜剧、鬼怪梦魇、超现实意象等联系在一起，这都与身体密切相关。尤其到了20世纪以来，随着西方思想史中的“身体转向”，超验主体的退场让身体重新获得了关注，而要理解真实的身体，必然涉及到肉身的脆弱、受损、衰败或失控，以及在今天的社会现实中被技术介入变得更加异常的身体概念。因此，“怪诞”与“身体”在当代艺术中发生了更深的结合。所以，如果说传统艺术中的“怪诞”更多还可以在审美、形式和图像学的范畴中加以理解，那么进入当代以后，“怪诞身体”所涉及的问题已经远远超出了传统艺术史和美学的范围。它背后实际上关联的是思想和观念的问题，这与20世纪以来西方对主体性的重新发现与持续批判密切相关。

所以对我来说，论文和创作其实是在从两个不同的方向讨论同一个问题。我都是以一种艺术家的视角去研究和实践。我的作品并不是简单地把“怪诞身体”作为一种视觉追求或者刻意靠拢的框架，而是在长期观察和思考之后自然形成的一种视觉方式。身体对我来说首先是一种切身的经验——包括疼痛、不对称、欲望、脆弱、冲突，以及人与人之间复杂关系，我会把这些无法完全用语言表达的经验，转化成具体的身体形象、姿态、线条和形体关系。

Q2：

第一次偶遇你的作品，是2024年在香格纳画廊（上海）的“流动的身景”展览上，当时你的“身体副本”系列作品给我的直观感受是硬朗、独特、冷峻、古怪、疼痛，充满痛感的异化身体形象形成强烈视觉冲击，我没有想到竟是一位女艺术家的作品。本次展出新作与之前相比，我感觉从主题和表现形式上好像都有所变化。比如机械切割肉身的视觉符号消失，人物肖像以及人与人之间的纠缠出现了，线条语言好像也更加柔软，但作品仍保有极具张力的精神情绪，兼具摇滚般的情绪冲击力。谈一谈你创作的灵感来源以及你创作脉络发生转变的内在逻辑。

琦琦：

其实如果从比较长的创作脉络来看，我现在的作品和之前的作品并不是一次突然的转向。我一直在关注身体，只是不同阶段，我对身体的理解和感兴趣的问题在发生变化。对于一些不同于主流古典审美秩序的视觉传统我一直很感兴趣，比如一些带有原始性、神秘性甚至暴力感的视觉形象。它们对身体的处理往往不是按照一种完整、理想、规范的方式去表现，而是带有更强烈的精神性和生命感。除此之外，像玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）对身体感知和身体变形的处理，以及埃贡·席勒（Egon Schiele）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等艺术家的艺术语言，也对我产生过比较深的影响。

但对我而言，真正最早的创作起点还是来自个人经验。我从小就有脊柱侧弯的经历，所以对身体的“不对称”、疼痛以及身体在空间中的状态，比一般人可能会更加敏感。身体对我来说从来不是一个纯粹的视觉对象，而是一种切身的经验。我会不断意识到身体的重量、限制、疼痛，以及它与外部世界之间的关系。这个经验也成为我后来持续研究身体的一个原点。

所以在比较早期的创作中，我会更关注身体的物理性。比如类似于早期作品出现的X光、机械切割、身体异化等视觉符号，其实都与我对身体结构和身体物质性的关注有关。我会把身体拆解、错位、重组，让它变成一种不再完整和稳定的形象。那个阶段，我更像是在通过一种比较直接、甚至有些暴力的方式去触碰身体，如身体如何被介入和纠正。

大概从2022年以后，我开始慢慢意识到，如果一直停留在身体的物理结构上，可能会把身体理解得过于单一。身体真正复杂的地方，其实并不只在于它的形状，而在于它承载了人的记忆、情绪、身份，以及人与人之间的关系——也就是哲学中所说的 “身体间性”。因此，我开始逐渐从“身体是什么样的”，转向“身体处在什么样的关系和状态之中”。这也是为什么这几年我的作品里开始出现更多人物肖像，以及人与人之间的纠缠。

Q3：

《达达 I》充满野性与反叛气质，你提及该系列形象源自西非约鲁巴文化中的 “Dada Child”。请谈谈你如何把这一文化原型转化为你的画面视觉，以及你这个系列作品承载的思考。

琦琦：

“达达”系列最初的形象来源于西非约鲁巴文化中的“Dada Child”。在约鲁巴文化中，“Dada”通常指天生头发呈现自然卷曲、缠结状态的孩子，这类孩子被赋予特殊而神秘的文化意义。对我来说，这个形象最吸引我的地方，并不是它的归属本身，而是它身上天然存在的一种矛盾性：一个孩子，本应该对应纯真、天真和脆弱，但他的身体特征却又让他显得陌生、神秘，甚至带有某种不可解释的力量。这种矛盾性和我一直以来对“身体”的理解其实是很接近的。我的作品中的身体往往不是单一的，理想化的。它既可能是脆弱的，也可能是具有攻击性的；既可以是纯真的，也可能隐藏着危险；既是被观看的对象，也可能反过来凝视和审视观看者。

所以我在转化这个文化原型的时候，并没有直接去复制一个具体的民族形象，而是抓住了这种身份的不确定性和矛盾性，再把它转化成我自己的绘画语言。我保留了孩童的形象，但有意把他们的神情处理得不像一个真正意义上的孩子。他们的眼神会更加成熟、狡黠，甚至带有一点挑衅感。这样一来，孩童本身就形成了一种错位：他的身体属于儿童，但他的目光却似乎属于一个更加成熟、甚至有些世故的主体。我觉得这种“错位”是非常有意思的。

在视觉上，我也有意加入了一些看似不太协调的元素，比如黑色手套、类似旧式洋服的服饰，以及带有某种“畸形秀”意味的装扮。这些元素和孩童形象放在一起，会产生一种轻微的荒诞感。画面的色调也没有处理得特别鲜艳，而是倾向于灰暗、克制的色彩，结合晕染与线条，营造出一种疏离、神秘且略带悲伤的氛围。

我一直觉得，混沌和无序并不是秩序的反面，它本身也是自然秩序的一部分。一个真正健康、具有生命力的系统，不可能只有稳定、规则和一致性，它一定也包含变化、差异、偶然，甚至包含它自身的对立面。生命本身就是在这种不断的平衡与失衡中发展的。这也是我创作“达达”系列时很重要的一种思考。