尉洪磊&贺潇对谈｜战术性装饰与开放的图像

在这次对谈之前，我们已经花了很长时间讨论绘画如何从你过去的工作中生长出来。那些背景、方法和作品分析会在文章中展开，所以我反而想从另一个问题开始。你曾说建立个人绘画风格是一个重要目标。对你来说，风格究竟是由什么构成的？

风格不是某一个元素，而是很多东西共同形成的结果。在我的画里，例如背景色条、对角线构图、几何主体、藤蔓花纹、星星和爱心、色彩关系等等，这些都属于风格。

但更重要的是组织这些东西的方法，因为同样的元素放在不同人手里，会产生完全不同的结果。所以我一直觉得，风格最终来自一种观看世界的方式，而不仅仅是视觉符号。

我不希望方法成为目的。如果一张画在方法上成立，但它失去了最初让我产生兴趣的感受，那么它对我来说仍然是不完整的。

这种“不完整”很有意思。它并不意味着一张画在形式上失败，而是说它没有真正抵达最初触发你的那个东西。那你通常如何把一张画从“成立”推进到“发生”？

有时候那个瞬间来得很突然。很多时候一张画已经改了十几遍，我已经快要失去耐心了，然后突然出现一个变化，可能是一条线，可能是一块颜色，可能是一个形状的位置，所有东西突然开始互相工作。

那种感觉很明显，画面会突然变得轻松，开始呼吸，开始运动。我很难用语言解释，但身体会知道，就像某些东西终于落到了正确的位置。

我们这次将两件影像作品纳入到展览中，一方面，我从不认为你是“单一”媒介创作的艺术家，或许这种方式延续了以往展览中多重媒介的惯性，不同的媒介之间形成了相互补充的关系。另一方面，我认为录像作品提示了在科技环境下人们观看习惯，以及注意力的改变。

我一直没有把媒介看得特别重要。对我来说，绘画、雕塑、影像更像是不同的语言，它们会在不同阶段回应不同的问题。有时候一个想法适合变成一段影像，有时候它必须停留在绘画里。我们每天都在面对大量重复的信息，滑动、刷新、等待新的内容出现，但很多时候，所谓的“新内容”只是同一种结构的不断变体。

一件录像观众可能会因为重复而离开，也可能因为期待某种变化而继续停留。我觉得这种心理和观看绘画其实很接近，很多绘画并不会给予一个明确的结果，它更像是一种持续观看的过程，有时候我们以为看完了某张画，但过一会儿又会发现新的关系和新的细节。

我们已经聊过，你不会彻底放弃雕塑和影像。但今天回头看，于你而言，雕塑和影像各自“做不到”而绘画“能做到”的东西究竟是什么？除了色彩的自由，是否还有一种“可修改的轻快”或者“日常性的介入”？为什么它更适合表达你当下的感受？

我不认为绘画取代了雕塑或影像，实际上觉得三者属于同一个工作系统。

雕塑让我思考体积、重量、重心以及人与空间之间的关系；影像让我思考时间、节奏和观看；而绘画则像是把这些问题都压缩到一个平面之中。如果说雕塑和影像有什么相对难以实现的部分，那可能是绘画对于色彩和修改的开放性。也正因为我画画时经常会修改十几遍甚至几十遍，有些画在同一块画布上被覆盖很多次，颜色之间的关系需要不断调整，很多决定是在过程中慢慢出现的，绘画允许这种反复试探。绘画非常接近日常感知本身，它能够同时容纳结构、时间、记忆和修改的过程。

你曾提到过一张好画有时“少两笔会变得特别聪明”。这个“聪明”在你看来是一种克制。从小稿到大画布，这种克制尤其困难。因为小稿中很多局部非常有效，放大之后却可能变成干扰。

的确。小稿中很容易出现一些特别有趣的小细节，放大以后，它们未必还能成立，甚至会抢走画面的重心，而放大是一个不断删减的过程。

有些纹样在小稿里很好看，但在大画里会变得太繁琐；有些形状在纸本里成立，但在大画布上会显得太弱。所以，最后留下来的东西，总是比草图更少。

很多时候绘画的问题不是画得不够，而是画得太多。当一张画什么都说的时候，它反而什么都说不出来。少两笔之后留下的空白，留下的可能性，往往会让画面变得更有力量。

我一直希望绘画能够保留一些没有被完成的部分，让观众自己进入、连接、补充。

这也涉及大画的观看方式。大尺幅作品不能只依赖局部精彩，它必须让观众进入、停顿，再重新出发。你曾说画面需要有“入口”，这个入口对你来说是什么？

入口没有固定位置，但一定要存在。有时候是一条对角线，有时候是一个特别亮的颜色，有时候是一个被切开的形状。《金属暖男-饼干弹跳餐盘》里面，白色区域就承担了类似作用。入口的重要性在于，它能够让观众进入画面。

有入口，也需要有“空”。但你的“空”不是传统意义上的留白，而更像是目光可以暂时停下来的地方。

空不一定是留白，更多是一种视觉上的休息区。我一直觉得大画必须要有呼吸的地方，如果所有地方都一样复杂，目光会疲劳。《反射光线-夏夜渴饮绿意》里面右侧的大面积红色区域就是这样，它既是出口，也是停顿。它让观众能够离开那些密集的符号和运动轨迹。

面对一张大画，如果我的眼睛一直找不到停下来的地方，那么这张画里的“空”就还不够。

你描述的工作流程中，构图、结构和比例都可以被反复推敲，但颜色似乎更难被完全控制。它不只是附着在形状上的表面，还会改变整张画的气氛。

颜色最不可控。构图可以分析，结构可以推导，比例可以调整，但颜色很多时候具有非常强的偶然性。

有时候两个颜色单独看都很好，放在一起却完全失效；有时候一个很普通的颜色突然进入画面，整个系统就活了。这种事情经常发生，而且无法提前预测。我最珍惜的意外也是这部分工作，很多最终保留下来的颜色其实并不是最初计划好的。

你画面中的颜色在不同的时间段也有所调整。你说色彩是花时间最久的部分，会在绘画的过程中越来越受不了“灰”，尤其是在大画里。但同时你也意识到颜色过于活跃可能带来的问题。从早期偏灰的作品，到后来越来越鲜艳，再到最近似乎又开始往回收，这种色彩变化是怎样发生的？这个摆动过程很像在调温，灰是冷，艳是热。你如何校准自己的色彩情绪？有没有一张画是你故意让它保持“灰”的，以此作为某种抵抗或测试？

其实是一个不断校准的过程。早期的时候我画得比较灰，因为担心颜色太强会破坏整体。后来逐渐发现灰色有时候会让画失去能量，于是颜色开始越来越鲜艳。

但时间久了之后，又会发现另一个问题：如果所有颜色都在说话，那么最后谁也听不见。所以最近我又开始让颜色往回收，不是回到过去的灰，而是让鲜艳和克制同时存在。色彩就像温度调节，太冷不行，太热也不行，要维持一种让整张画能够呼吸的状态。

你喜欢鲜艳颜色，但又会给它们加入阻力。这个阻力有时来自覆盖、刮擦、底层痕迹，有时来自旁边某个并不舒服的颜色。为什么鲜艳不能太轻易？

我一直在思考这个问题，因为我确实喜欢鲜艳颜色，但我不喜欢它们看起来太轻浮，所以我会给颜色加入阻力。覆盖、刮擦、漏底，或是加入不协调的颜色。我喜欢颜色里保留一点噪音和不协调，就像现实本身也不是绝对干净的。

这种噪音并不只存在于颜色关系中，也存在于材料表面。你对布纹、底料、厚涂与薄透的处理都是经过深思熟虑的。在你看来，画布的物质表面（比如帆布的纹理、丙烯的哑光或光泽）是承载图像的“基底”，还是图像不可分割的一部分？你会像雕塑家对待材料那样去“感受”画布吗？

可能因为我本来是做雕塑出身，所以我很难把材料和图像分开。我会关注画布纹理，关注底料，关注颜色在不同材质上的反应，这些东西都会影响最终效果。

有时候同一种颜色换一块布，感觉就完全不一样，所以我并不会把画布当成一个中性的承载物，它本身已经参与到作品里面了。某种程度上，我仍然是在用雕塑的方式来处理绘画。

你从油画转向丙烯以后，获得了更快的覆盖、修改能力，丙烯的速干性是否助长了你在色彩上的大胆试错？另一方面，油画的慢干和不可逆，是否灰带来犹豫、谨慎？

速度带来的改变很大。丙烯干得快，我可以不断覆盖、不断修改、不断试验，不用花时间和耐心去等画变干，这让我在涂抹时更痛快。当然它也有问题，因为干得太快了，有时候会让人变得急躁，所以后来我也在学习如何在这种快速材料里保持耐心。展览中的小画《北回归线》系列画得非常快，就与丙烯干燥速度快有很大关系。我需要顺应这种材料的节奏去工作。在这个过程中，不仅观看方式会发生变化，绘画自身的状态和生长逻辑也会随之改变。

我们再回到图像。你使用很多来自网络、社交媒体或他人拍摄的照片，这些图片是怎样进入你的工作系统的？“别人的照片”是否天然带着一种距离感，因此更容易被几何化转译，而不被个人经验过度牵绊？

我会收集大量图像，其中很多来自网络、社交媒体或者别人拍摄的照片。它们进入我的系统之后，首先失去的是原本的叙事功能。我关注的不是照片在讲什么，而是照片中的结构关系。例如一个阴影形成的三角形，一段建筑边缘的切割，一种颜色之间的对比，一个主体和边缘之间的关系等等，这些东西比照片本身的内容更重要。

别人拍摄的照片确实带有距离感，这种距离感有利于我进行转换。我不会被照片原有的故事牵引，而是把它拆解成几何结构、线条和形状。当进入绘画阶段之后，它不再属于原来的照片。我会画大量线稿、修改构图、调整重心、重新组织色彩。最后留下来的往往只是最初图像中的一个结构线索。

你把这个过程称为“翻译”，而不是“降维”。也就是说，照片中的内容虽然消失了，但它并没有被简单减少，而是被转化为另一种信息。

我觉得更接近翻译。如果说降维意味着信息减少，那么我的工作其实并不是减少信息，而是在转换信息。

照片里的天空、建筑、阴影或者人物，在进入草图之后，会变成线条、角度、比例关系和节奏关系。很多时候照片中的内容消失了，保留下来的是那些感受，所以抽象并不是一个不断删减的过程，更像是一种重组。从照片到草图，再从草图到绘画，提炼和转换往往同时发生，每一次形状、比例的调整都在创造新的观看方式。

这种转译过程已经成为一种近乎自动化的观看习惯了吗？比如看到图像或在现实中看到事物就分解为方块、三角、圆形等结构，还是仍然需要刻意训练？

某种程度上已经变成习惯了。现在看到很多东西的时候，我会下意识地先看到结构。例如阴影形成的三角形，建筑之间的垂直关系，一个物体与边缘形成的剪裁关系，这些会比事物本身更早进入我的注意力。

但我不觉得这是完全自动化的，因为真正困难的部分不是看见几何，而是判断哪些几何值得保留。

很多照片其实无法成为绘画。有些照片很好看，但结构太完整了，反而没有继续发展的空间。有些照片则缺少能够支撑画面的骨架，所以最后被选中的图像其实很少，这一部分的工作一直是不断尝试和不断放弃同时进行。

你将日常符号还原为基本形的方式，很像雕塑家处理体块的方法。另一方面当你画这些“复杂体”时，更接近一种几何推演，还是仍然会感受到这些符号自身携带的文化温度？

从结构上来说，我确实会把它们拆解。心形是圆形和三角形，星星是三角形的组合，十字是矩形的组合，这种理解方式和雕塑很接近，因为雕塑本来就是把复杂形体拆解成基础体块。

但与此同时，我并不想完全消除这些符号原有的温度。我第一次注意到这些东西，并不是在艺术史里，而是在包装纸、发卡、饰品和年轻人的日常用品里，它们本来就带着一种快乐和轻松，所以我会保留这种情绪。它们既是几何结构，也是情感结构，我不希望它们变成纯粹的形式。

这些符号有时会变成你所说的“战术性装饰”。这个说法很准确，因为它们不是主题，而是在画面过紧、过理性、过完整时被投放进去的力量。

我一直觉得装饰和噪音很像。我很少在一开始就决定某个位置一定要放一个爱心或者一颗星星，通常是在画到某个阶段的时候，我突然觉得画面太紧了，或者太理性了，或者太完整了。这个时候我会意识到需要一个东西去破坏它。

它们会打断几何结构原本的秩序，让画面出现新的节奏，所以我把它们称为“战术性装饰”，因为它们并不是主题，而是一种工作方法。有时也有失手的时候，有些画加得太多，加到最后反而削弱了画面的力量，这种时候我会把它们重新覆盖掉。

你的作品题名经常采用“A-B”的结构。这种结构很像在两个事物之间建立一条隐秘的联系。你希望观众也在这两端之间滑动吗？还是说，这是你为自己建立的一套内部坐标？

我一直不太喜欢单一命名，因为单一命名很容易把作品固定下来，而“A-B”的结构会打开一个空间。例如《超级模仿秀-滑翔方块》《彗星的尾巴-糖丸》，两个标题之间并不是解释关系，而更像是一种碰撞，一种联想。

我希望人们能够在这两个词之间来回移动，寻找属于自己的连接方式。同时，这也是我的一种内部坐标系统，用来记录作品的感受来源。

《金属暖男-饼干弹跳餐盘》最初与一匹马有关，后来却被朋友看成餐盘。很多艺术家会担心观众误读作品，但你似乎把误读视为图像继续打开的方式。这种开放，是否意味着你认为图像的意义在画布上本来就是不稳定的？或者说，你是在主动训练自己的“不控制”？

我接受所有的误读。例如我的朋友把《金属暖男》看成餐盘，我完全没有想到，但后来发现这种理解甚至丰富了作品，因为它打开了新的方向。

我不希望观众只是重复我的想法，如果那样的话，观看就变成了验证答案。

有没有一种误读是你无法接受的？比如，有人把你画中精心设计的几何结构完全忽略，只当作“好看的装饰”。

如果观众完全忽略画面里的结构关系，把所有东西都看成纯装饰，我也不会认为这种观看是错误的，只是我会觉得还有很多东西没有被发现，因为这些装饰背后其实有大量关于空间、重心和运动的考虑。

杜尚曾在1957年的演讲《创作行为》（The Creative Act）中提到“创作行为并非由艺术家独自完成；观众通过解读和阐释作品的内在品质，使作品与外部世界产生联系，从而为创作行为贡献自己的力量” 在你看来，观众在你的画前“完成”的究竟是什么？意义往往暗示一个正确解释，而经验则允许作品在不同人那里变成不同的东西。

我觉得观众完成的是经验，而不是意义。作品本身只是一个结构，一种可能性，真正的作品发生在观看的过程中。有人看到童年的记忆，有人看到风景，有人看到身体，也有人看到完全不同的东西。观众最终完成的是与作品之间的关系。

就像我一直感兴趣的人与物之间的关系一样，同一件作品会在不同的人那里变成不同的东西。任何人的画都会与那些你从未谋面、永远不会对话的人发生关联，这也同样是作品的一部分。

在你这里，一张画完成的标准是什么？

一张画什么时候算完成，标准其实很简单，不是它是否完美，而是它是否开始运动。当我站在它面前的时候，如果我的目光能够不断返回、循环、停顿、再出发；如果画面内部的结构、颜色和符号开始彼此推动；如果它看起来像是下一秒还会继续发生，那么我知道，它已经完成了。