申亮、余宇与顾灵对谈：同游“悟空馆”

顾灵

大家好，我是本场对谈的主持人、策展人顾灵。首先，请允许我隆重介绍今天的两位对谈嘉宾：艺术家申亮老师，以及余友涵老师的独子、余友涵基金会主理人兼ArtOnTime联合创始人余宇先生。

可能大家都对艺术家的工作室有点好奇。其实在筹备展览的过程中，我虽然没能去北京实地探访，但还是以线上视频的形式远程游览了申亮老师的工作室，非常精彩！因此，我们这次对谈的主题就定为“到悟空馆一游”，与大家边“逛”边聊，请申老师来为我们导览，谢谢。

我来给大家看看我的小工作室。空间有限，大大小小的画都挂在同一面墙上。我挂画没什么讲究，很随意，哪儿有空位就挂哪儿。空闲时就在墙上钉个钉子，挂上一张。背后是普通的水泥墙，得反复砸好几次才能把钉子钉进去，所以如果把画取下来，墙上全是钉眼。旧画取下，新画挂上，尺寸、位置总有变化，免不了经常要补墙。右下角的条案上摆放的，是为这次展览“狮子大开口”画的书。

这面墙正对着我的画案。我喜欢古董，就给自己取了个斋号，叫“悟空馆”，大家可以看到墙上的题字。画案后方是我收藏的宋代花岗岩狮子，还有一些北朝的小石雕。小尺幅的作品我基本都在画案上完成，这次展览的两张大作品因为尺寸太大，是铺在地上画的。

工作室是普通水泥地面，没铺地板。当时找的师傅“技术高超”，不到两年地面就开裂了。裂了我就用胶带贴上。因为开裂的时间不同，用的胶带颜色也就不同，手边有什么贴什么。早期贴的主要是灰色胶带，今年补了黄色和蓝色，所以我家这地面，现在像大地艺术。

这面墙是我的当代艺术收藏，汇集了不同艺术家的作品，其中不少是孩子的作品，比如我收藏了一些柬埔寨孤儿的作品。墙上大约有六十多位艺术家的作品，有一部分来自我的同学和朋友。因为墙面有限，有些画都已经挂到了门楣上方；电视机原本挂得比较高，为了给藏品让位，如今也落地摆放了。我妻子说我要再挂就得往天花板上挂了（笑）。此外，我也收了一些大画，因为没有合适的地方展示，只能先存放在库房里。

我从事艺术行业，并且也喜欢观看艺术。我收藏作品并不是简单地收进库房等待增值，我买作品是因为我喜欢它们，挂出来每天看一看，对我来说是一种享受。而且就购买这一行为来说，“消费”的意义比收藏更大。至于作品以后的涨跌，就与我无关了。这面墙的正对面是一面古董雕像，当代艺术与古美术各占半壁江山，这两类都是我最喜欢的门类。

我想补充一点。申老师和我父亲其实有不少相似之处：他们都在工艺美术学校任教；我父亲也会收藏学生的作品。有时候学生觉得自己画得不好，不想要了，但我父亲觉得画得很好，就会把画拿过来自己收藏。

是的，我也有一个小的雕塑，是学生扔掉后我从垃圾桶里捡回家的。他制作的是自己的形象，有很多小触角，像一个乌贼。

我们一家人都从事绘画。大姐申玲和姐夫王玉平都任教于央美第四工作室；二姐也是美院毕业，但现在不画了；我妻子徐华翎是央美国画系的副院长。旁边这幅是我大姐申玲1992年的作品，画的是二姐在熨衣服。这张画比较大，没地方摆，我就挂在了书架上，每次要拿书都得先把画取下来。

我家乡在营口市盖县熊岳镇，这个渤海湾边的小镇只有三万人口。我父亲是镇上的文化馆的基础教员，我们姐弟三人都是父亲教出来的。熊岳镇文化馆负责整个小镇的文化活动，我在文化馆的一个小四合院里长大，院子里全是准备高考的学生，平时我就跟着他们一起画。我最初接触的是几何形体、石膏和静物。我92年考进的央美附中，一路读上去，最后在央美读完研究生。

刚才申老师提到夫妻俩都是艺术家，这让我想起一件趣事，和大家分享一下。我父亲和李山老师、周长江老师一起去澳大利亚驻留，都带了太太同行。李山老师和周长江老师的太太都是艺术家，而我母亲从事其他工作。有一天，李山老师向我父亲抱怨，说他每次画画，夫人总在旁边不停地提各种建议，用他的话说就是“指手画脚”。我父亲听了便说：“你夫人好歹还是学艺术的，我夫人不学艺术，也一样在旁边指手画脚。”（笑）

我妻子有单独的画室，我主要占半个客厅。我们俩画画，从不谈论对方的事。不过，她对我的签名不满意，觉得我的签名又丑又大，在画面上签个大字，是过于自信的表现。这个“亮”字很像一个奔跑的人。所以我认为，不管签得好看难看，它都是独一份的，谁也模仿不来，是我自己的东西。角落里那张是《夕阳下我再赶驴》。“亮”字既是签名，又像一个人形，手里拿着竹竿和鞭子，远景有太阳和几座小山。

阳台那条红色的鱼，是我姐夫王玉平在捷克做的水晶大鱼。琵琶门帘是在日本奈良美术馆买的。还有一件晚唐五代的尖底钵，它不是普通和尚化缘用的圆底钵，因为底部是尖的，无法直接放稳在平面上，佛像案前应该有个莲花座，把它放进去才能立稳。所以它实际上是佛前的供器，不是实用器。

“自画像”也是本次展览的一条重要线索。不仅申老师有多幅自画像，我们借展的两件余友涵老师的作品中也都有自画像。去年余友涵老师在深圳美术馆的大展，也专门展出了多幅自画像。申老师平时也很爱画自画像，可以请申老师为大家分享一下这个话题。

说到自画像，有一种说法是，艺术家的所有创作其实都是自画像。画自画像的时候，艺术家可以毫无保留地吐露自己的想法，不同的自画像，也展现出艺术家不同的侧面。前段时间上海Fotografiska举办了摄影师薇薇安·迈尔（Vivian Maier）的展览，她留下了大量自拍作品，我觉得这和自画像也有相通之处。

我比较自恋，喜欢画自画像。但其实更多是比较安全——画自己，画好画坏都无所谓。我也画过一阵子朋友，但我老把人家画丑，觉得这样不太合适，所以还是画自己更好。

我每天都会画画，一旦不知道画什么了，就画自己。对自己实在太熟了，很多时候都是默画，连镜子都不用看。去年我画了一个水墨系列，一共72幅，主题是“悟空72变”，全是默画的我自己。

这种复数的自我，我认为非常有趣，也可以呼应申老师的创作观念。我们往往认为，艺术家必须拥有独特的语言或符号，让观众一看便知是谁的作品，艺术家也会沿着这一符号不断深入，始终走在同一条路径上。但申老师并不这么认为，他说过一个生动的比喻：艺术创作就像挖井，你可以挖一口深井，也可以挖一些浅水坑，下雨的时候同样能喝到水。这一点在申老师的创作中也有所体现——可能是对某些画面的快速反应，再将其组合起来。比如这次展览中的“画书”系列，就是这样组合性、复数性的创作，观看群组作品所带来的视觉感受，也可以非常丰富。

关于挖井这个比喻，我也是最近两年才想明白的。偏理性的人往往会对某一个点产生兴趣，然后持续深挖下去。以前老师也教导我们，不能半途而废。但对我这种偏感性的人来说，如果纵向一直深挖，却迟迟见不到水，万一水永远都出不来，那该怎么办？后来我发现，如果把面放宽，横向拉开，就能挖出一个水坑，甚至一片人工湖，这样既能积雨水，也能喝到水。慢慢想通这一点之后，很多事情便迎刃而解了。这也是我多年摸索出来的一点经验。

我再从策展的角度略作展开。这次展览虽然是申老师的个展，但也展出了余友涵老师的作品。这是比较不寻常的个展做法。这次展览，一方面缘起于“狮子”，另一方面也意在通过两代艺术家各自的创作，展开一场“对话”。我想借用“创作精神”这个或许不太准确的词来概括：在面对诸如社会现实主义题材，如何摆脱学院训练惯性，以及将中国传统文化艺术与现代生活并置等问题上，两位艺术家其实存在不少交集，也就有了让人惊喜的对话空间。也正是在这样的对话中，相较单独只展出申老师自己的作品，或许能更好地帮助大家理解申老师的创作。

就“狮子”这个主题而言，我认为申老师和我父亲有许多相似的关联之处——他们画的都不是现实中的真狮子。我父亲画的是石造像，而申老师既画石造像，也以舞狮为题材。这已经超出了生物学或动物学意义上狮子的概念，更像是一种人类文化的产物，也是一种文化符号。中国深厚的艺术传统，也通过这些形象的传递与流布，再通过后来艺术家们的重新描绘，我认为这既是传承，也是发展，并由此成为一个非常当代的题材。在这点上，两位艺术家是完全一致的。

我喜欢古美术，最早从玩石雕开始，接着接触古陶瓷、古玉等等，所以石造像中的狮子形象，是我最早熟悉的。狮子其实是舶来品，东汉时期才由波斯进贡到中国，中国本土只有老虎。狮子来了之后，渐渐取代了老虎的位置，大概是因为公狮有鬃毛，看起来更威武，帝王将相也就更喜欢狮子的形象。狮子的形象有一个世俗化的过程：最初的造型非常威严，只有皇家和达官贵人才能使用；到了明清时期，它慢慢变成老百姓家门口可以摆放的形象，演化成了“狮子狗”，早已没了当初那股威严气势。与此同时，它也从原来彰显威仪的功能，变得越来越“接地气”、越来越市井，反映着社会的演变和老百姓的生活，具有很强的生命力。我喜欢石造像、陶瓷狮子、铁狮子等各种造型，这些兴趣也自然而然地融入了我的创作。

起初我更喜欢高古的东西，对民俗市井的内容关注不多。但后来发现，我们的生活本身就是生动鲜活的。比如现场看舞狮表演，那种感染力光靠想象是感受不到的。我的创作大多凭兴趣出发，我这个人又爱开玩笑，就琢磨着，要是往民俗方向走走，多把生活化的东西带进创作，会不会更生动、更有趣、更好玩？这也是我创作这次展出的两件大画——《南狮》和《北狮》——的初衷和想表达的东西。

狮子形象一旦进入中国，就会受到汉化的影响。唐代的狮子和真正的狮子已经完全不同，有了独特的面貌。到了明清时期，狮子被改得怪模怪样，大头、大鼻子，随意得很，毫无负担。有时候，传统的枷锁实在太重了，我觉得应该轻装上阵，打破那些束缚，而狮子这个题材，恰恰具备这样的根基。

我认为狮子形象之所以逐渐受到大家的喜爱，原因之一可能是中国本土并不产狮子，因此狮子的形象被渐渐神化了。例如，很多艺术家都喜欢《山海经》，书里描绘了各种神兽，反正谁也没见过，艺术家可以随意去画，全凭想象力发挥。

申老师刚才提到，他既喜欢古美术和中国传统文化的艺术形象，又想画出与自己的生活更贴近的东西。这种并置在他的创作中一直存在。我们在余友涵老师的创作中也能看到这一点，两位艺术家生活的时代虽然不同，却有很多共通之处。申老师更多是一种四两拨千斤的巧劲，余老师则体现出一种很有份量的思考、关怀与责任感。

我父亲是40后，经历过中国的许多变化。“啊！我们”系列是他从美国考察回来之后开始创作的，当时是90年代中期，中国的经济还没有真正发展起来。1995年，他在美国待了九个月之后，决定回国。那时候西方世界正是一片欣欣向荣，跟今天的情况很不一样，当时并没有很多人想要回来。我父亲一方面考虑到自己的年纪，那时已经五十岁了；另一方面，他觉得作为一个中国艺术家，终究离不开中国文化的土壤。

其实“啊！我们”系列，就是在描绘中国人。中国人有很多面，有不同的形象。他通过石狮子、兵马俑等各种形象，来反映他心中的中国人形象和中华民族的特质。把这些不同的形象并置在画面里，展现中国人的群像，是这个系列的出发点。

这是金元时期的老虎。一般我们通过尾巴来区分老虎和狮子：尾巴由粗到细、末端收尖的是老虎，尾巴散开的则是狮子。

从这个角度看，左边是一个北周狮子的大脑袋，底下是一件汉白玉的小白狮子，是文殊的坐骑，上面原本还有一尊唐代的文殊菩萨。这次展览中展出的画书作品《文殊的坐骑》，原书是《白毛女》，封面上是白毛女正在梳头，我给她添上了腿和狮子坐骑，看起来就像是文殊菩萨在梳理头发。一般这种菩萨的坐骑下凡后都会为非作歹，最后被悟空的神仙朋友收服。

“画书”系列的创作过程首先是“淘宝”过程：申老师长期搜集老书，或者老笔记本，然后在封面上进行创作。《文殊的坐骑》原本封面上是白毛女的形象，申老师借用这个现成形象，进行再创作。书的标题也会影响他的内容创作。这种挪用艺术，最有名的例子之一，是杜尚的《L.H.O.O.Q.》，他在《蒙娜丽莎》的印刷品上画了两撇胡子。这种诙谐的、调侃式的基调，常见于申老师的作品中，包括申老师之前的“大画西游”系列作品。

“画书”这个系列我已经持续了十几年，每年都会画上几本。最开始很简单：我妻子擅国画，我便想临摹古画。家里有不少宋元的大画册，我想临线描，但不想在干干净净的白纸或宣纸上画，于是想找一些斑斑驳驳的老纸。后来发现，破旧的书有我想要的老纸的味道，所以最初就在旧书上临摹了不少宋画。画着画着又发现，书页上既有文字也有图像，还可以再往上加些别的东西。“画书”系列的作品经过装裱，可以像雕塑一样立起来。我觉得这是平面和立体结合得比较好的一种方式。我每年都会买些旧书，想画了就画几本，这算是一个长期的系列。

这些老书本身已承载着所属的时代与内容，当艺术家在其中加入新的元素时，便会产生一些有趣的冲突，而如何将两者巧妙结合，正是一个很有意思的挑战。总体来看，时空的张力让这些作品变得格外有趣，也更加立体。随着时间流逝，人们对这些概念和叙事的理解方式、看待方式都会发生变化，当不同的元素被并置在一起时，便会促使观众和创作者一同思考。我想，这恰恰是当代艺术的观念性所在——它与历史、与时空密切相关。

余老师说得真好！我发现两位艺术家在材料上有一个非常有趣的巧合。申老师是学油画出身，但现在的创作大多选用丙烯。不过他用的媒介远不止丙烯，还包括色粉、蜡笔等多种综合材料。而余友涵老师在后期也转向了丙烯。

我父亲1973年到上海任教，在上海市工艺美术学校担任教师。因为丙烯在室外不怕雨淋，且干燥迅速，所以他从80年代开始便采用丙烯作画。他几乎所有的抽象作品都是丙烯画。丙烯若画得较厚，效果接近油画；若画得较薄，则与中国水墨画相似，具有介于这两种材料之间的特质。

我父亲的朋友赵川老师曾与他讨论过这个问题。赵老师后来转述说，我父亲认为，在那个时代，丙烯留下的艺术传统和经验并不多，这反而让他可以开创属于自己的传统。油画和水墨都拥有悠久的历史，前人的经验极为丰富，对想要有所创新的人来说并不容易。于是他找到了这样一种新材料，成为中国最早使用丙烯创作的画家之一。

我画画很随性。左下角这幅画的是《我的阿勒泰》里马伊琍的形象，当时看电视剧觉得她特别好看，就画了一张。我的创作以具象绘画为主，偏重现实题材，也有偏表现、偏写意的作品，还有一些纯勾线的。除了抽象作品不画之外，偏具象的我都愿意尝试。

我想顺着这条线索，谈谈现实题材的问题。当代艺术界似乎有一种观念艺术一家独大的感觉。因此，在撰写展览文章时，我想到了“二徐之争”。这是中国美术史上一个著名的事件，徐悲鸿和徐志摩两人曾就中国现代艺术该如何发展，展开过一场激烈的讨论。1929年，政府出面举办首届“全国美展”，引进了一些西方现代绘画，包括印象派的作品，展览引发轰动。首先是徐悲鸿写了一篇文章《惑》，他在文中批评西方的新派绘画，提倡艺术主要应当体现社会生活，重视写实技法。而徐志摩作为诗人，以更开放的心态回应了一篇文章。他一方面十分赞赏徐悲鸿提出批评，鼓励大家展开讨论；另一方面也表明对纯画面探索的鼓励，认为艺术的发展应当是多元化的。其实，艺术家在创作中，选择画什么、怎么画，似乎是恒久的命题。请问申老师是否也会面临类似的矛盾？

我认为不是矛盾。现在艺术家更多是画自己，画如其人，作品最终呈现的是一个人的性格。我觉得很多年轻人在画画时容易跑偏，原因就在于不了解自己最大的特点是什么。说到底，还是要认识自己。我今年五十岁，但可能直到四十岁左右，才慢慢认清这一点。以前我们被灌输过一种观念，说一个艺术家发生转变，是因为之前的题材枯竭了，其实并不是这样。如果把这个包袱甩掉，真画开了，画什么都是自己。

余宇 | Yu Yu

余友涵独子，余友涵基金会主理人，ArtOnTime联合创始人。