围场 —— 梁曼勇个展
农历新年前，当梁曼勇本次个展的一系列新作都准备停当后，作品从他位于广东清远的工作室被悉数运入距离深圳湾更近的仓库，我和他就约在这一位于深圳市郊的艺术品仓库见面。作为一个对广东地区了解尚停留于表面的外来者，我对梁曼勇工作和生活所在地的潜意识，是基于效率、技术与经济至上的都市发展图景，尤其是“大湾区”的概念浮现在人们的视野中后，一切都被再次调动起来，高度互联并高效运转，这里随即被赋予了更加宏大、集聚且雄心勃勃的地理意义，并迎来一种未来感十足的整体印象。
有趣的是，当我在仓库第一次看到梁曼勇为此次展览准备的作品时，总是不由自主的联想到一片在高速运转的齿轮交错间被保留下的寂静腹地，它指向上述关于都市文化印象和概念的背面，平静、市井、充斥着地方感与个体意识——我没有去过梁曼勇的工作室，但从他的描述和拍摄的视频里，他的工作室座落在一片低矮的厂房中，四周分散着五金加工和陶瓷窑炉的工厂与小作坊，他的工作室是一个巨大的旧厂房，脚下是粗糙的水泥地，空间用木工板分隔，面积极大，大到他的存在本身似乎都成为了一个移动的、微小的点。
梁曼勇位于广东佛山的工作室（2022-2024）
梁曼勇位于广东清远的工作室（2024年至今）
梁曼勇是广东雷州人，从广州美术学院毕业后，他便作为职业艺术家开始不间断的创作，这些年他的工作室几经辗转，都在广东地区范围内。作为切入艺术家个案研究的一种快捷方式，在对于艺术家身份和作品理念的讨论中，我们常常提到“身在何处”对艺术家吸纳灵感与推进创作的影响，同时，也尝试将自身的文化经验带入“身在何处”的地方感中，以谋求快速建立与艺术家及作品对话的有效渠道。然而，“身在何处”对梁曼勇而言不只是一个人文地理问题，更多的，是一种切身的体感：工作室所在地偏安一隅的空旷环境，让他可以与流光溢彩的都市天际线保持距离，同时又因位置毗邻陶瓷生产作坊，让他在充斥于日常的便利条件下顺势且自然的接触到泥塑与陶瓷媒介，并由此形成他近期一系列作品的创作逻辑，即通过泥塑的方式，将灵感中带有叙事性的场景进行微缩式的塑造和构建，并以一种带有摆拍动画式的舞台设计思路，将场景中的人物、情节和情绪氛围逐一进行放置和渲染，直至用作绘画参考的模型完成，并最终用喷枪绘画将泥塑场景复现到画布上。这是梁曼勇对于新近的一系列作品的创作逻辑平静、详实、不加保留地叙述，他寥寥数语解释清楚的过程，成为一连串环环相扣又顺理成章的发展脉络，同时也是他的日常，一种被物质包裹的、具体的生活。无论是一个菜场的档口、理发店的角落，或是街角一处光线暧昧的室内场景，他路过其中并回到工作室，从工作台走到窑炉边，从堆满未完成泥塑的角落到刚铺展开的画布前，目光可能穿过高窗，落在远处模糊的街道中，或完全内收，凝聚于掌心正在成形的一个微小角色扭曲的肩膀上……
塑造，梁曼勇，2025，130×160cm，布面丙烯
这让人想到“围场”，一个形容和区隔梁曼勇与外界的，带有边界感的语汇。梁曼勇的“围场”，首先是一种空间的、地理的边际标识。从美院毕业至今，他辗转于广东的不同地区，从佛山顺德再到如今毗邻广州的清远，他始终未离开广东，地理上的“不离开”在维持带有相似文化的地方感的同时，又成为了一种远离艺术生态中心，也远离密集的社交网络的主动选择。地理意义上基于距离的区隔直接地映照在他的画面上，每一幅作品的场景、事件和人物关系都以一种架空具体环境同时富有戏剧感的舞台美术模型被构建，在他的设置中，人与动物、植物密集纠缠，简陋的档口和日常的一角都以一种富于古典主义气息的视角呈现，让人联想起中世纪圣像画以及文艺复兴早期的圣母像（例如弗拉·安杰利科或佩鲁吉诺的作品）。当泥塑模型完成后，他为其打上随意却方向性明确的单束光，在划分明暗的同时定义着观看的焦点，让人回忆起伦勃朗笔下那些从幽暗背景中浮现出的人物。同时，这种稳定、对称、人物居于中心的构图，与中世纪圣像画和文艺复兴早期的圣母像有着抛离艺术史之外的、难以言说的关联。在这些场景设置中，中心构图与正面性，建立了一种直接、稳定且超越具体时空的交流通道，艺术家本人及观众与画面的是垂直的、带有引导性的，只不过更多的是被引导进梁曼勇对于日常生活的观想之中，引入一个个神情模糊、身份不明的角色身上。梁曼勇以一种“圣像式”的构图方式塑造了这些单色的、略带生硬感的泥塑，塑造着一个个神情模糊、身份不明的当代个体，或是一组进行着微妙角力的人物关系，这全然不同于荷兰黄金时代那些描绘学者、布商或者沉思者的单幅肖像，背景也从理想式的风景转变为简陋的、空无一物的地面或抽象的色域。梁曼勇描绘的“围场”中，那种带有古典主义色彩的侧光依旧，只不过它照亮的不再是神性的光辉，相反，是一种存在的窘迫、关系的张力或者纯粹的疏离，呈现出一种与外界喧闹无远弗届的，甚至毫无瓜葛的态度。最终，回到迥异的个人视角和生活体验里，这样的处理方式使画面中的主体背负着带有宿命感的心理重量，它与艺术家的发展经历，与同处一个地理时空下的观众以一种不可言说的方式相照应，并与艺术史中关于神圣凝视与内在性的悠久谱系悄然相连。这是我看到梁曼勇近作的第一印象，彼时站在恒温恒湿设备轰鸣作响的仓库中，免不得想着这些出神。
（图一）拯救，梁曼勇，2025，200×160cm，布面丙烯
（图二）Madonna and Child, Pietro Perugino, c.1500, 70.2 x 50 cm, Oil on poplar panel.图片来源：National Gallery of Art, Washington, DC
（图一）坐着的人，梁曼勇，2025，59×43cm，板上丙烯
（图二）Saskia van Uylenburgh in Arcadian Costume, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1635, 123.5 × 97.5 cm, Oil on canvas. 图片来源：英国国家美术馆
我进一步问起梁曼勇这些作品中人物、动物与场景的出处时，他回答画中“没有明确的叙事”，但“无一不充满了关系”，我理解它的合理性，因为无论城市与乡村、无论现代性的前进与回退，人与物的关系始终存在，更何况，由互联网所构建的动态信息网络早已不在乎受者所处何地，以及随之传播的生活方式与日常观念正在填平此间的沟壑，成为一种无处不在的、激烈变动的社会结构中的当代个体的普遍感受。换句话说，从“这里”到“那里”，已经不再是一段叙事发展的起因和结果，叙事中的因果关系逐渐成为一种双向的、不确定的、可置换的权力关系，梁曼勇多次提到“狩猎”的概念，他的作品也有诸如以“猎物”、“引诱”等字眼进行的作品命名——这让“围场”的概念再度浮现——“围场”本就源于古代皇家圈定范围、进行狩猎和军事演练的封闭场地，它有明确的物理边界，同时更拥有一种秩序、一个明确的身份设定，以及一场被许可和控制的博弈，身在其中是猎手还是猎物的转变往往发生于一瞬间，一种危机四伏的捕捉关系充斥于围场之中。
引诱，梁曼勇，2025，250×600cm，布面丙烯
《乾隆皇帝围猎聚餐图》轴，清乾隆，郎世宁绘，绢本，设色，纵317.5厘米，横190厘米 图片来源：故宫博物院
在描绘了画中人物并塑造起“围场”的边界后，人与人、人与物、人与场景间的关系，成为梁曼勇为他的泥塑与绘画最后注入的精神。在此次展览中，梁曼勇的绘画多以日常的室内场景描绘家庭、亲情以及平凡生活中带有超现实色彩的片段，这不难让人联想起现代现实主义作家易卜生的代表作《玩偶之家》，剧中描绘了这样的一幕：女主角娜拉为了救治病重的丈夫，瞒着他伪造签名借下巨款，多年之后，当债主以此事要挟丈夫时，他不知感激的怒斥娜拉毁了他的前程，而当危机解除后，他们却迅速尝试“和好如初”，娜拉也随之在此刻觉醒，打开房门离家出走，剧目随之止于黑暗中响起的关门声。“娜拉出走之后”作为经典的戏剧桥段勾勒了娜拉在婚姻中被赋予的多重角色：丈夫的附属品、孩子眼中庸碌无为的母亲、家庭生活的点缀，她的一切价值由他人定义，如同梁曼勇画中的人物，他们神情统一、身份模糊，仿佛被某种无形的力量与期待塑造成型。《玩偶之家》结束于娜拉出走之后，而非归来之时，我们不知道她去了哪里，能否生存，能否真正的找到自我，那扇关上的门，也使舞台之上的戏剧结局转变为现实生活的真正伊始。在梁曼勇的绘画中，同样具有这种未完成性，无论是作品《安慰》中相互依偎的恋人、《猪肉档》中光线冷峻的菜场档口，还是《猎物》中挣脱于绞缠植物和虎口下的人物造型，梁曼勇聚焦于这些凝固在生活中的一瞬，捕捉流露在瞬间的爱情、亲情和为了生活的疲于奔命，这些构图稳定的瞬间赋予了作品新的未完成性，如同故事的常态，但也为舞台下的观众提供了更为客观的观察视角，用以揭示在微缩模型筑起的“围场”之外的更大的社会现实。
安慰，梁曼勇，2025，200×250cm，布面丙烯
《玩偶之家》剧照；《玩偶之家》，亨利·易卜生，1879，挪威
在戏剧理论家阿尔托的“残酷戏剧”理念中，剧场应如一场仪式，直接冲击观众的感官，揭穿文明的虚伪之处与生存的残酷本质，“围场”概念在梁曼勇的创作中就起到了这样的解释作用：一个由艺术家本人捏塑、置景、布光和绘制的狩猎场，其中没有主角与配角、英雄与反派，只有不断互换位置的猎手与猎物，隐喻着居伊·德波在《景观社会》中的经典论述，在一个被图像、表演和社会角色全面中介的世界里，人人既是景观的观看者与消费者，也不可避免的成为被观看、被评估和被捕获景观的一部分。这是一种双向的、非暴力的狩猎，也是一种更普遍、更内在的现代生存状态。
1990 生于广东
2009 毕业于广州美术学院附中
2013 本科毕业于广州美术学院油画系
现工作生活于广东清远
个 展
2026 围场，hiart space，深圳
2023 房子里的人，玉兰堂，上海
2022 鳖，嬉皮，Hi艺术中心，北京
2020 在忧郁的山坡上，Hi艺术中心，北京
2018 滑行，hiart space，上海
2017 猥琐发育·别浪，雅托比画廊，北京
2015 孤独怪兽乐园双城个展，LINK GALLERY，北京
2015 孤独怪兽乐园双城个展，种子艺术画廊，郑州
2014 我和我和我，SO艺术空间，上海
策展人，目前工作、生活于上海和北京。2018年毕业于北京师范大学数字媒体系，并于2020年获得英国皇家艺术学院当代艺术策展硕士学位。他的策展研究和实践关注于剧烈社会转型下的空间政治、媒介的公共性和同代际社群的人文景观。
他曾作为主要发起人组织筹办首届未来策展人论坛（西岸美术馆，2023）；入选国际现代艺术博物馆和收藏委员会（CIMAM）年度委员会成员（2022）；策展方案入围2022年集美·阿尔勒“影像策展人奖”（三影堂摄影艺术中心）；曾作为策展人参与组织上海交大文创学院艺术创意谷项目（2022-2023）；其论文和研究项目《产业转型与策展思路介入下的城市再生——以深圳大芬村为例（Urban Regeneration with the Intervention of Industrial Transformation and Curatorial Ideas, A Case Study of Dafen Village, Shenzhen）》入选全球文化创意产业与发展国际会议（2021）并发表于跨学科期刊Telematics and Informatics Reports；他曾与国内外多家当代艺术机构和画廊合作，并为多家媒体和艺术家撰写评论文章。
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