编者按：李镇在中国艺术研究院摄影与数字艺术研究所从事数字艺术研究工作，近期做了一系列关于新媒体与当代艺术学术资料的引进与译介工作，“海杰视界观”获得译者李镇及《艺术当代》授权编发爱德华‧A‧尚肯（Edward A. Shanken）撰写的《当代艺术与新媒体：数字鸿沟，还是混合话语？》一文。
图1：苏珊‧科泽尔，《情动城市：通道与隧道》，2013年。更新数字艺术节（Re-new Digital Arts Festival），尼古拉斯美术馆（Nikolaj Kunsthal），2014年10月31日。该项目探索了都市空间中的情动。用于视频捕捉和编辑的即兴舞蹈和屏幕舞蹈技巧与增强现实结合。舞蹈编排被悬挂起来，作为隐藏的媒体层，通过连接实体空间和智能设备来被发现。
当代艺术与新媒体：数字鸿沟，还是混合话语？
文/爱德华‧A‧尚肯
编译/李镇
摘要：自20世纪90年代中期以来，主流当代艺术与新媒体艺术之间一直存在着话语分歧。新媒体艺术在寻求合法性的过程中发展出了一个自主和孤立的新媒体艺术的艺术界。本文深入分析了主流当代艺术与新媒体艺术之间趋同和分歧的中心点。通过讨论平行艺术界、后媒介状况、更深层挑衅，对克莱尔‧毕晓普、罗莎琳‧克劳斯、尼古拉斯‧伯瑞奥德等人的观点以及主流当代艺术界的权力结构进行了批判。进而提出弥合裂隙，建构一种混合话语，在和解中对艺术史的正典以及新兴的艺术和文化形式形成新见解的主张。
关键词：主流当代艺术；新媒体艺术；数字鸿沟；混合话语
自20世纪90年代中期以来，新媒体艺术已经成为国际经济和文化发展的一股重要力量，逐渐建立了自己的主要机构。[1]随着跨学科博士项目在世界各地激增，位于艺术与科技交叉点的跨学科合作研究也获得了尊重和机构支持。在同一时期，受经济繁荣和国际博物馆、艺术博览会、双年展传播的推动，主流当代艺术的市场和受欢迎程度急剧增长。这种充满活力的环境培养了艺术家、策展人、理论家和教育工作者在这两个领域的巨大创造力和发明力。然而，主流艺术界很少与新媒体艺术界融合。因此，他们的话语变得越来越分歧。
主流当代艺术的实践和写作对艺术与社会之间的关系有着丰富的见解。事实上，他们经常参与数字网络文化中与全球连通性和社交性有关的问题。鉴于计算和互联网的激增，主流当代艺术的中心话语如果不合适的话，可能不可避免地会使用数字文化的关键术语，比如“交互”“参与”“编程”和“网络”。但是主流当代艺术文献中对这些术语的使用通常缺乏对新媒体的科学与技术技术机制、将其含义理论化的批判性话语以及与之共同广泛的跨学科艺术实践的深入理解。同样，主流话语通常因基于新媒体艺术的技术形式或非物质性而忽视它，没有充分认识到它的理论丰富性，或它与主流当代艺术在概念上的相似之处。
新媒体不仅为艺术提供了更多的可能性，而且对科学与技术的美学应用和社会影响有着宝贵的见解。在最好的情况下，它是以元批判的方式做到这一点的。换句话说，它以一种自反地展示新媒体如何在知识生产、感知和交互的模式中深度重叠的方式部署技术，因此与相应的认识论和本体论转变密不可分。对其不利的是，新媒体艺术及其话语有时对主流当代艺术的艺术史以及最近的美学和理论发展表现出一种薄弱的理解。由于新媒体艺术实践和理论的本性，作为一个原则问题，它经常拒绝采用主流当代艺术的正式语言和物质支持。这只是它在这些语境中经常无法引起共鸣的一些原因。
几十年来，艺术家、策展人和理论家一直在争论电子艺术与主流艺术之间的关系。合法性和自我隔离的问题——其动力经常相互紧张——一直是这些争论的核心。在寻求合法性的过程中，新媒体艺术不仅试图将其实践置于主流当代艺术的理论和展览的语境中，而且发展了自己的理论语言和机构语境。前一种尝试通常是如此徒劳，后一种尝试是如此成功，以至于出现了一个自主和孤立的新媒体艺术艺术界。自20世纪90年代中期以来，它在国际上迅速扩张，而且拥有主流当代艺术的所有便利设施，当然，除了主流当代艺术的市场和合法性。
这种情况提出了许多问题，为讨论和争论奠定了一块肥沃的土壤。主流当代艺术和新媒体艺术之间趋同和分歧的中心点是什么？是否有可能建构一种混合话语，对每一种话语提供细致入微的见解，同时为它们之间的更大混合奠定一个基础？新的生产和传播手段如何改变了艺术家、策展人和博物馆的角色？从这样一种和解中，可以对艺术史的正典以及新兴的艺术和文化形式形成什么见解？
艺术界
当代艺术特有的非凡多元性与传统的历史叙事不符，传统的历史叙事表明艺术是线性发展的，如果不是渐进的。20世纪60年代出现的先锋实践的多面性——从极简主义和观念艺术到偶发艺术、激浪派和表演，再到大地艺术、波普艺术、录像和艺术与技术——构成了一种艺术探索的显著多样性，与当时的革命青年文化和当代艺术市场的急剧增长同步。尽管其中一些趋势通过拒绝生产与藏品的传统形式对应的物品，含蓄或明确地避开了艺术市场/画廊系统，但是市场找到了许多与此类做法有关的出售实物或短暂作品的方法。录像艺术最近的流行和可收藏性表明，主流当代艺术有能力和愿望将以前没有市场的相对短暂的艺术形式商品化。
20世纪60年代出现的多元化在过去的半个世纪中成倍增长，这得益于在世艺术家作品的市场快速增长（也就是说，格哈德‧里希特Gerhard Richter和达米恩‧赫斯特Damien Hirst的价格），加上全球化和该领域的日益专业化。全球化带来了非西方艺术家、理论家、投资人和机构的涌入，在促进市场增长的同时，也贡献了巨大的文化变革和美学创新。艺术家机会主义地选择并结合了各种先驱的概念和形式发明，对抗风格、原创性和物质性的传统观念。他们通过探索理论问题、社会问题，以及特别对当代迫切要求和文化环境的形式关注，对新兴的文化变革做出了回应，并在这一过程中扩展了艺术的材料、语境和概念框架。专业化导致了越来越多的艺术家行业，使得艺术家能够以在高等教育机构教书为生并因此拥有了从事非商业工作的自由、资源和智力的许可。在这种情况下，艺术研究的概念占据了重要地位，催生了越来越多基于实践的博士项目，尤其是涉及新媒体艺术和艺术-科学合作的跨学科实践的蓬勃发展。由于这些因素，出现了越来越多的平行艺术界。每一个艺术界都有自己普遍认同的美学价值观和卓越标准、历史/理论的叙事以及内部支撑结构。
尽管录像、表演、装置和其他非传统的艺术生产形式得到了批判性的承认和博物馆学的接受，但是当代艺术市场——尤其是由大型拍卖行主导的转售行业——仍然或多或少地与藏品保持紧密联系，而且所获绝大多数作品都是布面绘画和纸面作品。毫不奇怪，艺术市场的资本流动通过艺术家、画廊、期刊、藏家、博物馆、双年展和艺术博览会、评论家以及艺术学院之间的系统性联系，对主流当代艺术话语产生了巨大影响。正是这种特殊的当代艺术系统同时被圈内人和圈外人称为“艺术界”。
在这场剧变中，主流当代艺术通过对市场的控制，即使没有扩大，仍然保留了其作为艺术品质和价值的主要仲裁者的影响力。此外，尽管艺术界已经证明其有能力将非传统物品的艺术作品商品化，但是仍然没有成功地扩展其市场，使之包括（或利用）一些关键的平行艺术界，比如被格兰特‧凯斯特（Grant Kester 2004, 2012）、克莱尔‧毕晓普（Claire Bishop 2012a）和汤姆‧芬克佩尔（Tom Finkelpearl 2012）等人理论化的话语、社会参与和协作的艺术作品，或被学者理论化的新媒体艺术家的作品，包括本书的撰稿人。这就引出了一个问题，即在应对当代迫切要求中主流当代艺术的相关性如何。它在多大程度上起到了理论争论的重要话语场的作用？这些理论争论除满足自我延续精英系统的要求之外，还具有以声望换资本的相关性。
这个故意挑衅的问题并不新鲜。现在的不同之处在于，今天的平行艺术界有自己广泛的、自我延续的机构基础设施，这些基础设施远比20世纪60年代和70年代艺术家的集体和替代空间的松散组成更加发达和资金充足。换句话说，21世纪00年代和10年代的主流当代艺术艺术界比以往任何时候都面临着更加激烈的竞争。虽然它可能在市场价值问题上保留权威，但是在一个更广泛的批判性话语方面，它已经失去了很多权威，因为在这个领域，它不是唯一（或最有趣）的游戏。事实上，截至本文撰写之际，列夫‧马诺维奇（Lev Manovich）的《新媒体的语言》（The Language of New Media 2001）在谷歌上的引用索引已经超过了罗莎琳‧克劳斯（Rosalind Krauss）、哈尔‧福斯特（Hal Foster）和尼古拉斯‧伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在其职业生涯中发表的所有作品的总和！
三十年前，艺术评论家约翰‧佩罗（John Perreault）观察到，“艺术系统——由经销商、藏家、投资人、策展人和艺术家组成——可以在没有任何好艺术的情况下继续”（Heartney 2012）。克莱尔‧毕晓普发表在《艺术论坛》（Artforum）的文章《数字鸿沟》（Digital Divide 2012b）注意到“许多艺术家在使用数字技术”，提出了一个有挑衅性和洞察力的问题：“有多少人真正面对了通过数字思考、看见和过滤情感意味着什么的问题？有多少人将这一问题主题化，或深刻反思了我们是如何体验我们存在的数字化并被其改变的？”不幸的是，毕晓普将她的讨论局限于“主流艺术界”并否认“‘新媒体’艺术领域”是一个“自己的专业领域”。因此，她只能“单方面指望那些似乎确实承担了这项任务的艺术作品”。当毕晓普因排斥新媒体艺术而被要求诉诸文字时(Cornell and Droitcour 2013)，她反驳道，“新媒体或数字艺术”已经“超出了我的文章和[……]我的专业范围”（2013）。如果一位当代艺术史学家/评论家说表演、录像或装置超出了他们的专业范围，她/他会被认真对待吗？毕晓普在没有任何尴尬的情况下承认了自己的无知，这是一把双刃剑：即使她承认了新媒体艺术的存在，她也会自以为是地纵容对其忽视的当代艺术，因此具体化了她表面上试图解决的主流当代艺术和新媒体艺术之间的裂隙。事实上，批判性话语中的这些遗漏是带有意识形态色彩的。作为被动攻击性的修辞暴力形式，它们剥夺了被排斥的权威性和真实性，确保了其从属地位。尽管毕晓普在主流语境中提出了这个问题，并为随后的争论充当了避雷针，但是这种肤浅和消息闭塞的艺术评论——如果不是故意无知和霸权的话——注定要像一个稻草人一样变得陈旧或耻辱。它无意中证明了佩罗的论点，即主流当代艺术可以在没有任何好艺术的情况下继续，或者更糟的是，对整个艺术实践领域一无所知。
必须认识到，自阿瑟‧丹托（Arthur Danto 1964）引入了“艺术界”这一术语以来，这个概念一直就是一个有问题的概念。社会学家霍华德‧贝克尔（Howard Becker）挑战了单义艺术界的概念，声称存在多种艺术界。根据贝克尔的说法，许多艺术界中的每一个都由“人们的网络组成，他们的合作活动通过他们对传统做事方式的共同了解组织起来，产生了[特定]艺术界著名的那种艺术作品”（Becker 1982, x）。这就是说，尽管存在着巨大的多元化和内部摩擦，但是可以说当代艺术中或多或少存在着一个连贯的网络，主导着最有声望和影响力的机构。这不是为了提出一种阴谋论，而是为了观察一个动态、有效的系统。
佩罗之后，更进一步，主流当代艺术界不需要新媒体艺术；或者至少它不需要新媒体艺术来证明其权威。事实上，主流当代艺术的主导是如此绝对，以至于“艺术界”一词就是它的同义词。尽管数百年来，特别是在上个世纪，艺术与科技的交织产生了杰出的成果，但是主流当代艺术的藏家、策展人和机构都很难承认新媒体艺术是一种对艺术史有效的贡献，更不用说价值了。正如后大师画廊（Postmasters Gallery）的联合创始人/联合总监马格达莱纳‧索瓦（Magdalena Sawon）指出的那样，新媒体艺术没有满足人们对基于“数百年绘画和雕塑”的艺术应该是什么样子、什么感觉以及由什么组成的熟悉期望。[2]它被认为是无法收藏的，因为正如佳士得的当代艺术专家艾米‧卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）观察到的，“藏家会对插电的东西感到困惑和担忧”（Thornton 2008, 21）。
主流当代艺术的运作逻辑——可以说是它的工作——要求它不断吸收艺术创新并被艺术创新激励，同时保持和扩大其在博物馆、博览会和双年展、艺术明星、藏家、画廊、拍卖行、期刊、正典文献和大学院系根深蒂固的权力结构。这绝不是一个简单的平衡行为，这些参与者中的每一个都有既得利益，即在一个高度竞争的环境中最大限度地减少波动和加强现状，同时最大限度地提高自己的回报。它们的权力在于他们对主流当代艺术的历史和当前实践的权威掌握，在于促进对使其充满活力的市场的共识和信心。因此，它们的权力、权威、金融投资和影响受到被认为的闯入者的威胁，比如新媒体艺术，这些被认为的闯入者不在它们的专业范围内，在形式和内容上挑战了主流当代艺术的许多基础，包括其商业市场的结构。例如，音乐唱片业的“四大”唱片公司因新媒体侵入既定的分布渠道而陷入困境。从这个角度看，老卫士有充分的理由阻止对大门的冲击，或者至少尽可能长时间地封锁大门。典型策略包括完全忽视闯入者或以表面理由将其摒弃。如果不被忽视（e.g., Bishop），新媒体艺术通常会因其技术物质性而被摒弃，而对其概念维度及其与主流当代艺术关注的众多相似之处则没有认识或理解（Shanken 2001; Murray 2007）。与此同时，杰克‧伯纳姆（Jack Burnham）在20世纪60年代倡导艺术与技术，他对“围绕着如此多动力表演和‘光活动’的时髦肤浅”持批判态度，指出在许多此类作品中“存在……更多的是富人区迪斯科舞厅”（1975, 128-129）。因此，新媒体艺术和主流当代艺术的评论者持续提出类似的批评并不奇怪，尽管不幸的是后者倾向于把小麦和谷壳一起扔掉。艺术与技术之间以及主流当代艺术与新媒体艺术之间令人不安的关系有着悠久而复杂的历史。但是，新媒体艺术日益增长的国际地位和它积聚的似乎无法抑制的势头使得主流当代艺术对它的持续否认越来越站不住脚。
就新媒体艺术而言，它已经实现了某种程度的自我维持、自主独立于主流当代艺术，这可能是前所未有的。像主流当代艺术一样，新媒体艺术的特点是多元化和内部摩擦。然而，自1900年以来，艺术史上没有其他运动或趋势发展出了这样一个广泛的基础设施，包括自己的博物馆、博览会和双年展、期刊、文献和大学院系，它独立运作但是与主流当代艺术并行。与主流当代艺术相反，它（大部分）缺乏画廊、藏家和二级市场。但是新媒体艺术机构和从业者已经找到了来自不同企业、政府、教育和非营利来源的资金支持，这些来源包括地方的、地区的、国家的和跨国的。位于奥地利林茨的电子艺术中心（Ars Electronica Center）建于1996年，2009年完成了耗资4000万美元的扩建。与泰特现代美术馆（Tate Modern）耗资4.29亿美元的扩建或惠特尼博物馆（Whitney Museum）新市中心分馆7.2亿美元的预算相比，这可能相形见绌。然而，考虑到林茨的人口不到200000，4000万美元代表着对新媒体艺术的大量且持续的文化资源投入。如上所述，主流当代艺术和新媒体艺术理论的关键著作学术引文数量也很有启发性。尽管主流当代艺术拒绝认真对待新媒体艺术，但从某种意义上说，新媒体艺术是一股不可忽视的艺术界力量。
后媒介状况及其不满
创造了“后媒介状况”一词的罗莎琳‧克劳斯非但没有接受这个术语，反而认为这是一种必须抵制的令人担忧的情况。克劳斯指出，克莱门特‧格林伯格（Clement Greenberg）将现代主义先锋视为“通过刻奇的‘真实文化拟像’的传播对品味腐败的独特防御”（2009, 141），她认为，她支持的艺术家——爱德华‧鲁斯查（Ed Ruscha）、威廉‧肯特里奇（William Kentridge）、索菲‧卡莱（Sophie Calle）、克里斯蒂安‧马克雷（Christian Marclay）——“坚持反对‘后媒介状况’”并“构成了我们这个时代真正的先锋，与之相关的后媒介从业者只不过是冒充者”（Krauss 2009, 142）。她声称，这些艺术家采用了替代形式的“技术支持”，取代了被后现代主义宣告死亡的传统媒体。根据克劳斯的说法，鲁斯查的技术支持是汽车，肯特里奇的是动画，卡莱的是调查性新闻报道，马克雷的是同期声。这种争论充其量是脆弱的，将对高度复杂的作品和实践的解释限制在一个方面——就像格林伯格做的那样——掩盖了汇聚其中的观念、媒体和技术支持的复杂层次。
例如，通过将肯特里奇的作品局限于动画，克劳斯错过了这位艺术家在绘画、动画、表演和讲故事方面取得的丰富成就。肯特里奇与媒体的直接、身体的交互要求承认他在作品中融入的各种实践的媒介特定性和历史轨迹，即使它体现了后媒介状况的媒体混合，这与这种特定性矛盾。此外，聚焦这些对形式的关注完全掩盖了这位艺术家在南非生活的种族隔离的社会和政治状况，对种族隔离的批判是他作品的中心，更不用说肯里奇对人类状况的存在主义反思的令人痛心的悲情了。
将一件新媒体艺术的作品限制在任何单一的“技术支持”上，无论是罗伊‧阿斯科特（Roy Ascott）对行星意识的参与、苏珊‧科泽尔（Susan Kozel）在《情动城市：通道与隧道》（AffeXity: Passages and Tunnels 2013）（图1）等项目中对具身和情动的探索，还是慢跑（Jogging）的基于Tumbler的图像和物品经济调查，都有避免技术媒体讨论的优势。但是它对特定媒体——以及媒体生态——的微妙之处产生了同样的暴力作用，即艺术家在作品中使用的，以及作为作品的一部分。此外，它对社会、政治、情感和感情的品质视而不见。
艺术家克劳斯指出，后媒介性的罪魁祸首是约瑟夫‧科苏斯（Joseph Kosuth），他的罪行似乎是后杜尚主义理论和实践，这种理论和实践不仅限于媒介特定性的关注，而且要求对艺术的本性进行更广泛的质疑，正如他在有影响力的三部分文章《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy 1969）中阐述的那样。可以说，最好的新媒体艺术正是利用了这种艺术探索的开放性，超越了对媒介或支持的短视执着，正如科苏斯和其他人在四十多年前宣布的那样。新媒体艺术对媒体的痴迷对主流当代艺术评论家来说更像是一个问题，而非对新媒体评论家来说；后者运用了广泛的方法，包括媒体理论、媒体考古学和科技研究，与使用的各种媒体的特殊性进行斗争，同时也参与到最佳作品引发的深刻意义和情感体验中。不满足于为近亲繁殖的现代主义话语做出贡献（无论如何，他们都被排斥在外，因为他们的作品中有肤浅的形式元素），新媒体艺术家——就像在他们之前参与几乎每一次连续先锋实践的艺术家一样，从立体主义拼贴到行为艺术——用非传统的材料和技巧来质疑艺术的本性，经常挑战主流当代艺术艺术界对面向物品的痴迷及其市场驱动的对可收藏小玩意的需求动态。与毕晓普的标准一致，他们认真研究了“通过数字思考、看见和过滤情感意味着什么[……]且[……]深刻反思我们是如何体验我们存在的数字化并被其改变的”（2012c，334）。事实上，随着我们的存在越来越数字化，主流当代艺术坚持兜售的文化资本的物质象征似乎越来越不合时宜，或者至少越来越与通过计算机网络和在线分布渠道的观念、图像和艺术作品的实际流动形成紧张关系。事实上，正如亚提‧维尔坎特（Artie Vierkant 2010）所说，这种紧张关系是所谓后互联网艺术家（包括奥利弗‧拉里奇Oliver Laric、塞斯‧普赖斯Seth Price和他自己）关注的焦点，对他们来说，艺术作品“同样存在于人们在画廊或博物馆遇到的物品的版本，通过互联网和印刷出版物传播的图像和其他再现，物品或其再现的盗版图像，以及任何其他作者编辑和再语境化的任何这些图像的变体。”
克劳斯对后媒介“冒充者”的挑战似乎适用于大多数新媒体（和后互联网）艺术家。但是在新媒体艺术的语境中，这种挑战并没有真正的意义。位于新媒体工具历史发展核心的理论和技术，以及与其应用相关的艺术和社会实践，似乎占据了一种混合的立场，跨越了媒介特定性和一系列非特定性趋势，包括跨媒体、多媒体、参与和融合。
一方面，新媒体实践和话语包含了媒介特定性，与结构电影实践类似。例如，斯坦纳‧瓦苏尔卡（Steina Vasulka）和伍迪‧瓦苏尔卡（Woody Vasulka）的早期工作探索了视频作为一种电子媒介的内在物质品质，包括音频和视频、反馈和实时注册之间的关系。同样，理论家海尔斯（N.Katherine Hayles 2004）主张针对媒体特定性的批评；富勒（Matthew Fuller 2008）、马诺维奇（Lev Manovich 2013）等人发展了软件研究和文化分析领域；尚肯（Edward A. Shanken 2007）、保罗（Christiane Paul 2008）、夸兰塔（Domenico Quaranta 2011）、格雷厄姆和库克（Beryl Graham and Sarah Cook 2010）等人主张采用新媒体艺术特定性的批判和策展方法；以及其他当代新媒体话语谈论的是数字诞生的实体、数字原生物品、数字研究方法、网络文化等。
另一方面，艾伦‧图灵（Alan Turing）理论化的数字计算的基本原理将计算机视为一种“通用机器”，可以模拟任何其他专用设备的特定性功能。这一概念与媒介特定性明显不一致。技术学家艾伦‧凯（Alan Kay）对一种他在20世纪70年代将其理论化为“元媒介”（1977）的多媒体个人计算机Dynabook的构思和发展，以及最近对这一概念的扩展（Manovich，2013），进一步拉开了新媒体实践、话语与格林伯格式现代主义的距离。与克劳斯相反，这种对所谓“后媒体多样性”的肯定应该被接受为一种对艺术、技术和社会语境中媒体本性的策略性质疑。换句话说，新媒体艺术拒绝维护现代主义的幽灵绝非失败；相反，它标志着在追求其目标方面即使没有实现也取得了成功。在这方面，它与主流当代艺术向一种后媒介状况的更普遍演化一致，为在两个表面上独立的话语之间建立一种和解奠定了基础。
克劳斯倒退地宣称，某些艺术家使用“技术支持”代表了“我们这个时代真正的先锋”并谴责了后媒介从业者是“冒充者”，这建立了一种不必要的二元对立和一种站不住脚的价值等级制度。就像伯瑞奥德反对技术对艺术实践的隐性和显性的影响一样，克劳斯的修辞拐杖必须被解除，它用来人为支撑的价值体系必须被解构。也许新媒体艺术对主流当代艺术话语最有用的贡献之一是理解材料、工具和技巧之间的关系，包括媒介特定性和后媒介状况。
进一步挑衅
至于伯瑞奥德对隐性影响的关注，值得探讨的观念是不使用新媒体的主流当代艺术可能有一些东西非常值得添加到新媒体艺术的话语中。沿着这些思路，策展人认为，艺术创造了一种对当今技术产生的生产方法和人际关系的认识……[通过]改变这些，它使它们更加明显，使我们能够看到它们对日常生活的影响。（Bourriaud 2002）换句话说，通过挪用新兴技术的基本逻辑，将其从原生语境中剥离出来并将其嵌入或多或少传统的艺术媒体中，可以使其影响可得到更大的减缓。新媒体艺术不插电的例子可能会为如何在展览语境中更成功地呈现新媒体艺术提供潜在有用的视角，也可能提供一些例子证明隐性和显性的科技方法之间的相似之处，促进形成将两者结合起来的混合话语。
新媒体艺术经常被注意到的缺点之一是它不满足于主流当代艺术的形式美学惯例。在某种程度上，这种失败如果不能被原谅的话，可以根据媒体的性质和与之合作的艺术家的理论承诺被解释。例如，在某些情况下，很难证明在美术馆或画廊展示网络艺术作品是合理的。这样做可以说与一些新媒体艺术从业者和评论家认为的某些网络艺术和后互联网艺术实践的概念和形式的优势之一背道而驰：创作不需要在任何特定的地方或以某种特定的形式出现的作品，更不用说在传统美学价值观的主祭坛上了，但是它被设计成可以被看到，如果不与之交互、再解释和再循环，只要有网络化的计算机或移动设备——也就是说，在字面上的任何地方。当网络艺术被纳入一个传统的展览语境时，它会发生什么，人们对它的体验会发生什么？它还是网络艺术，或者已经变成了一个奇怪的中性替身？布拉德‧特罗梅尔（Brad Troemel 2013）扩展了戴维‧乔斯里特（David Joselit 2012）“图像原教旨主义者”和“图像新自由主义者”的范畴（分别将艺术固定在原始文化语境或全球金融市场中），提出了“图像无政府主义者”的范畴，这反映了“一代人对知识产权的漠不关心，将其视为一种官僚监管的结构[……]图像无政府主义是导致艺术在艺术语境之外存在的路径。”这可能是主流当代艺术最害怕的。
夸兰塔（2011）引用茵克‧阿恩斯（Inke Arns）的话问道，我们如何才能“强调新媒体艺术的‘当代性的特定形式’”，而不“违反主流当代艺术的禁忌”？这一质疑思路提出的方向本身就必须受到质疑。违反禁忌在艺术史上发挥了重要作用。像新媒体艺术这样的边缘话语占据了揭示和挑战现状的明显优势。这一地位的实现不仅得益于技术媒体的明确使用，而且得益于挑战博物馆和画廊——或任何特定的区域设置——作为展览和接待的特权场所。发生在博物馆语境之外的社会参与式艺术实践的激增和越来越多的主流接受表明，这种挑战远不是新媒体艺术独有的。然而，如果新媒体艺术按照主流当代艺术设定的条件屈服并接受同化，那么它的大部分批判性价值将被篡夺。
人们必须记得，基于惯例的美学标准，杜尚的《泉》（1917）被1917年独立艺术家协会的展览的组织者拒绝了。正如对这些现成品的正典化需要对艺术构成的概念进行扩展一样，在主流话语中接受新媒体艺术也需要扩展美学标准。与这些早期的概念介入相比，杜尚的动态、感知的研究，比如他的《旋转玻璃片》（Rotary Glass Plates 1920）和后来的《旋转浮雕》（Rotoreliefs 新媒体艺术历史上的重要纪念碑）在主流当代艺术话语中被认为是相对而言无关紧要的。这些作品使用了电子媒体，目的是质疑持续时间、主体性、情感和感知。在这样做的过程中，他们也对惯例的美学价值观提出了异议并要求对艺术和观看体验进行重新配置。事实上，正如新媒体艺术要求重写摄影史一样，它也要求重新考虑杜尚的作为基于时间的艺术的考古学中重要纪念碑的动态、感知的作品。
杜尚和科苏斯提出的对艺术本性的深刻挑战，以及由最好的新媒体艺术提出的挑战，应该被颂扬为一种巨大的力量。然而，我不得不同意策展人凯瑟琳‧戴维（Catherine David）的断言，即“今天的艺术家用新媒体制作的很多东西都很无聊”（quoted in Quaranta 2011）。然而，公平地说，必须补充的一点是今天的艺术家在没有用新媒体的情况下制作的很多作品至少同样无聊。事实上，只有极少数主流艺术家真正成功地在主流当代艺术的话语中获得了对他们作品的承认和接受。因此，事实并非新媒体艺术只是在主流当代艺术的试金石面前失败了，因为大多数主流当代艺术也失败了。
许多采用了新媒体的工具并获得了主流认可的艺术作品通常不被主流当代艺术承认为新媒体艺术本身的作品，就像为这些作品负责的艺术家通常不认同新媒体艺术艺术界是他们的主要同行群体一样。杜尚和莫霍利-纳吉自20世纪20年代起创作的电子作品，迈克尔‧斯诺（Michael Snow）、安东尼‧麦克科尔（Anthony McCall）、布鲁斯‧瑙曼（Bruce Nauman）和丹‧格雷厄姆（Dan Graham）在20世纪60年代和70年代创作的结构电影和早期录像装置，詹姆斯‧特瑞尔（James Turrell）、珍妮‧霍尔泽（Jenny Holzer）和奥拉维尔‧埃利亚松（Olafur Eliasson）在作品中对计算机控制的电灯的使用，以及道格‧艾特肯（Doug Aitken）、道格拉斯‧戈登（Douglas Gordon）、克里斯蒂安‧马克雷和皮皮洛蒂‧瑞斯特（Pipilotti Rist）的计算机操控录像装置，跨越20世纪80年代至21世纪00年代，全都同时适合新媒体艺术和主流当代艺术的话语。在20世纪60年代被杰克‧伯纳姆称赞后来被布赫洛（Buchloh 1988）回避的汉斯‧哈克（Hans Haacke）早期技术和系统导向的作品现在已经被重新提及（Bijvoet 1997; Shanken 1998; Skrebowski 2008; Jones 2012），这是一个对“系统美学”的更大重新思考的一部分（Shanken 2009）。弗兰克‧斯特拉（Frank Stella）、詹姆斯‧罗森奎斯特（James Rosenquist）和索尔‧勒维特（Sol LeWitt）在设计和制作过程中对计算机的使用是众所周知的，但在主流当代艺术的话语中却被销声了。罗伯特‧劳森伯格（Robert Rauschenberg）以波普艺术家闻名，也是他于1966年共同创立的艺术与技术实验（Experiments in Art and Technology, E.A.T.）小组的一位核心人物。尽管劳森伯格职业生涯的这一方面在主流当代艺术的话语中被淡化了，但是这位艺术家以“在艺术与生活之间的裂隙中”推动表演闻名，对他来说，这显然包括使用技术作为一种有效的艺术媒介。此外，他与工程师比利‧克鲁弗（Billy Klüver）的合作表明了一种要弥合艺术与技术之间裂隙的信念，就像在《神谕》（Oracle 1962-1965）和《声测》（Soundings 1968）中一样。
在《关于观念艺术的段落》（Paragraphs on Conceptual Art 1967）中，勒维特与技术之间的不稳定关系由他的隐喻性主张和警告之间的张力揭示，他主张“在观念艺术中……观念成为制造艺术的机器”，他警告“新材料是当代艺术的一大烦恼。”伯瑞奥德和其他人对明确使用技术媒体的持续偏见重述了这种狭隘和矛盾的态度。但是，通过承认和利用艺术中技术的隐性和显性使用之间的连续性会有很多收获。以新媒体艺术的实践加入勒维特，卡西‧瑞斯（Casey Reas）的《软件结构》（Software Structures 2004）中的计算机代码解释了这位观念艺术家的几幅墙绘。受惠特尼博物馆艺术港网站委托，瑞斯邀请几位程序员用各种编程语言编写勒维特的指令。结果产生了多种形式，这表明在实体空间中绘制墙绘的助手对莱维特观念的模拟解释与在虚拟空间程序员中对这些相同观念的数字解释之间有着强烈的相似之处。
尽管有这些相似之处，主流当代艺术的观众和评论家很难将日常设备和计算方言（操作系统、应用程序、网站、键盘、显示器、打印机）视为美学对象（Murray 2007）。观念艺术的视觉平庸、行为艺术的短暂和无物品以及大地艺术的偏远语境也面临着类似的困难，然而这些趋势还是努力克服了它们的障碍，部分原因是经销商对可销售物品的巧妙营销，在某些情况下，一种实践可以被解释为与作品的观念基础背道而驰。但是即使在艺术商品的生产可能在逻辑上与新媒体艺术实践一致的情况下，也很少有艺术家能够成功地生产出基于主流当代艺术标准的值得称赞的视觉形式。
图2：乔纳斯‧伦德，《快乐帽子散沙自私鬼》，2013年。椰子肥皂，7分50秒视频循环。
对寻求达到这些标准的新媒体艺术家来说，乔纳斯‧伦德（Jonas Lund）的《错失恐惧症》（The Fear of Missing Out 2013）提供了一种新颖的方法。一种计算机算法筛选“顶级策展人、作品、画廊和艺术家”的数据库，为“在她自己想到之前，在[艺术家]职业生涯的某个特定时刻创作的理想作品”生成标题、材料和说明（Rao 2013）。与许多观念和后观念艺术实践一样，实际的物品可能不如潜在的观念重要，但是必须符合主流当代艺术标准。事实上，伦德观察到他必须“以一种令人信服的方式遵循指令……[将]其转化为可行的东西”（Rao 2013）。在这里，该观念包括一种对自动化数字系统和大数据、主观呈现的美学对象以及主流当代艺术市场的讽刺性媒介化（和中介化）。图2展示了伦德的另一件作品《快乐帽子散沙自私鬼》（Cheerfully Hats Sander Selfish 2013）。
我们生活在一个全球数字文化中，在这个文化中，新媒体的材料和技巧对越来越多的人来说都是广泛可用、可访问的。全世界数以百万计的人参与社交媒体，有能力制作并与数以百万计的其他人分享自己的文本、图像、录音、录像、GPS轨迹。在许多方面，早期的新媒体艺术作品实现了远程协作、交互和参与，比如阿斯科特的《文本的褶皱》（La Plissure du Texte 1983），可以被视为社会价值观和实践的典范，这些价值观和实践很快随着Web 2.0和参与式文化的出现而出现。像《愚蠢的手》（Daft Hands 2007）这样的YouTube视频可以让5000多万观众感到高兴和惊讶，催生出自己的名人、杰作和混音器的亚文化。如果伦德的算法和数据库很好并且被他开源了，那么理论上，任何有实力的人都可以成为有市场价值的主流当代艺术对象。在这种语境中，专业艺术家、策展人、理论家和评论家的作用是什么？他们能提供什么特别的东西，为这种充满活力、集体性、创造性的文化增加价值和洞察力？为什么还要关心主流当代艺术或新媒体艺术本身呢？保留这些区别并将这种艺术实践与更广泛的大众文化生产和接受形式区分开来有什么利害关系？这样的区分只是通过为它们的独家、有利可图和/或享有盛誉的实践保留神话般的地位而保护主流当代艺术和新媒体艺术免受闯入者的侵扰吗？
伯瑞奥德（2002）评估一个展览的参数为这些难题提供了一些见解：……这个“交换场所”必须基于美学标准进行判断，换句话说，通过分析这种形式的连贯性，然后分析它向我们暗示的“世界”的象征价值，以及它反映的人际关系的图像的象征价值[……]。所有再现[……]都指的是可以融入社会的价值观。[拼写已更正]
这一一般性陈述从形式连贯性、“象征价值”“人际关系”和社会价值观模型等方面定义了“美学标准”。由于这些术语在媒介和语境方面是中性的，它们提供了一种开放性，使各种艺术界能够融合。
专业化的艺术实践为具有挑战性的问题、不断变化的价值观和社会关系提供了诗意和隐喻的方法。这些方法与其他学科方法在如何竞争现有知识形式和建构替代理解模式方面有着实质上的不同。由于美学概念和材料的复杂且往往自相矛盾的分层，这些方法本身具有挑战性。像科学和其他学科的高水平研究一样，不熟悉该领域的专业化学科语言和方法的外行通常无法理解其结果。因此，它们不太可能在YouTube上流行。但是作为评判此类艺术研究的标准，YouTube的受欢迎程度并不比评判科学研究更有效。《愚蠢的手》是参与式文化的标志性表现并就那种文化的标准而言相当成功，即YouTube的受欢迎程度。尽管《愚蠢的手》有着吸引人的聪明、精湛和风格，但是它并没有像《文本的褶皱》那样创造一个可能的未来世界的工作模型，更不用说准确地预测那个世界（即，《愚蠢的手》在其中传播的参与式文化的世界）的一些关键特征了。用伯瑞奥德的美学标准来说，《愚蠢的手》并没有像《文本的褶皱》那样，将“象征价值”灌输给“它向我们暗示的‘世界’以及它反映的人际关系的图像”
最终，艺术研究通过阐述富有远见、象征和元批判的实践回应了文化的迫切要求，将自己与流行文化区分开来。在这方面，技术媒体可能恰恰提供了所需工具来反思那种技术深深嵌入知识生产、感知和交互的模式的深刻方式，并因此与相应的认识论和本体论的转变密不可分。这种元批判方法可能会为艺术家提供最有利的机会来评论和参与今天数字文化中正在发生的社会变革，其目的正如伯瑞奥德恳求的那样，“以一种更好的方式生活在这个世界上”（ 2002, 11-12）。
注释
[1] 其中包括奥地利林茨的电子艺术中心和年度艺术节、德国卡尔斯鲁厄的艺术与媒体中心（The Center for Art and Media）和媒体博物馆（Media Museum）、纽约的Eyebeam（眼光）和Rhizome.org（根茎）、圣保罗的FILE艺术节，以及游牧年会，比如电子艺术国际研讨会（International Symposium on Electronic Art, ISEA）和从新加坡到伊斯坦布尔都举办过的国际媒体、艺术、科学史会议。
[2] 对作者的采访，2010年4月13日。后大师画廊是纽约为数不多的不区分新媒体和当代艺术的画廊之一，再现了与这两个艺术界有关的重要艺术家。
[3] 以“关系美学”理论闻名的主流当代艺术策展人伯瑞奥德于1999年至2005年在巴黎共同创立并共同指导了东京宫（Palais de Tokyo），并于2009年春季组织了第四届泰特三年展（Tate Triennial）“另现代” （Altmodern）。1986年至1999年，魏贝尔指导了电子艺术节，当时他是卡尔斯鲁厄ZKM｜艺术与媒体中心主席和CEO，并担任了2008年塞维利亚双年展（Biennial of Seville）和2011年莫斯科双年展（Moscow Biennale）的艺术总监。格雷于1994年获得了电子艺术节颁发的金尼卡奖（Golden Nica），他的作品已被惠特尼博物馆、MOMA、LA MOCA（洛杉矶当代艺术博物馆）、柏林画廊（Gemäldegalerie）和蛇形画廊（Serpentine Gallery）永久收藏。在P.S. 1 MOMA、芭芭拉‧格莱斯顿画廊（Barbara Gladstone Gallery）和里森画廊（Lisson Gallery）举办过个展。
[4] 艺术巴塞尔的网站有此次活动的视频记录。见http://www.art.ch/go/id/mhv/.
[5] 克里斯蒂安妮‧保罗，与作者的私人信件，2013年11月12日。
参考文献从略
* 本文为原文节选。文中提到的“本书”指克里斯蒂安妮‧保罗编《数字艺术指南》（A Companion to Digital Art）,该书中文版将于近期出版。完整原文见该书。
作者简介：
爱德华‧A‧尚肯（Edward A. Shanken），撰写并教授艺术、科学和技术的纠缠，重点关注涉及新媒体的跨学科实践。最近的学术职务包括华盛顿大学（University of Washington）DXARTS[数字艺术与实验媒体]客座副教授；克雷姆斯多瑙大学媒体艺术史（Media Art Histories, Donau University Krems）教师；孟菲斯大学霍亨伯格艺术史（Art History, University of Memphis）卓越讲席；以及阿姆斯特丹大学（University of Amsterdam）新媒体讲师。他编辑并撰写了罗伊‧阿斯科特的文集《远程拥抱：艺术、技术和意识的视觉理论》（Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology and Consciousness 2003）的引言。他广受好评的调查《艺术与电子媒体》（Art and Electronic Media 2009）在www.artelectronicmedia.com扩展了一个广泛的多媒体在线指南。他最近的著作《创造未来：艺术——电——新媒体》（Inventing the Future: Art—Electricity—New Media）于2013年以西班牙语出版，并即将以葡萄牙语和中文出版。他的许多文章都可以在他的网站www.artexetra.com找到。
译者简介：
李镇，中国艺术研究院摄影与数字艺术研究所副所长、副研究员，主要从事新媒体艺术和数字艺术研究。