只缘身在此山中
——黑匣子
寻山，在某种程度上也是“出关”，因为它们都是于对“路”的寻求。这种“路”并非是已然既定之路，或是一种指向之径，而是一种关于“路”的未然状态，就像对艺术家牟林童而言，真正的山不在舆图之上，而是在心灵皱褶处。哲学家埃里克·科恩使用了一个词，来描述人类的这种关于“路”之未然状态：缺席的“在场”。这种“在场”是一种关于“真意义”的“在场”的缺席，它被掩盖于万花世界之中，它的被遮蔽并不意味着它“缺席”了，而是即使“缺席”但也仍“在场”。
牟林童 林断山明竹隐墙，又得浮生一日凉 2024 布面油画 144×162cm
而这种关系所形成的内在张力，使得这种岿然不动的“真意义”亦被描述为“原真性”。当现实之路展现为断裂或现实濒危时，“原真性”的意义才得以浮现，揭示了人的意义世界的来源，并提示了作为意义世界的中心正在“缺席”之中被塑造。正如艺术家牟林童对当代艺术向东方传统中心的转向，亦来源于他其内在某种缺席之“在场”的驱动，于当代领域的精神荒漠中，嫁接中的枯涸，在东方传统的再涉入。这种再涉入，依然带着那隐然的“缺席”，驱使着艺术家从寻入东方的幽径，到隐逸尘世的诗居，这古今之间所跋山涉水的，映照着的是对自身存在的遥远凝视。
牟林童 精卫填海 2023 布面油画 169×240cm
而这“缺席”之间的层叠，在艺术家的手中被不断映照出“山”的形象，形成一种“山”之迷宫，与那云雾的深处，塑造成一种关于不断被分岔的小径的心灵之迷图。而这正是艺术家在潜意识中的徘徊，这种“缺席”的空洞，形成了一张铺开苍穹的大洋的渊薮，而“精卫”正是艺术家对其自身形象的投射，不断的用他山之石，来填那永不可满的“缺席”之“在场”。这在潜意识中亦暗示了某种“移山”之寓言，艺术家只是在传统中寻找某种来自东方的解药吗？或者并不，只是艺术家恰好在这饥渴的荒漠中碰巧遇见了这东方绿洲的海市蜃楼。
牟林童 纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣 2023 布面油画 120×160cm
牟林童 柳外轻雷池上雨 2023 布面油画 108×216cm
这海市蜃楼显化为一种雨与雾的心灵幻景，在牟林童的诗意化的潜在意识的驱动下，与“入云深处亦沾衣”达成了某种审美上的共性，并在更深之处隐藏了关于自身存在与意义求索之间的悖性关系，在东方审美符号的语言之域中形成一种在象征性表象世界中的映射，而这正是某种内在“缺席”所造成的。这种无穷之求索，在艺术家的“山石”之迷恋中显得尤为突出，它以一种转换的方式，不断的变形并延展为更多图像化的表达方式，而这些所有的表达方式，均在无意识中指向了一种在“路”的未然状态。
牟林童 贺兰山夜与月 2024 布面油画 100×400cm（5pcs）
（请横屏观看）
这种“山”之意象，早在 2024 年的贺兰山之行前就已经显露，一种“山”的拟人态，暗示了某种自然主义与人之镜像之间的关系，它作为一种关于“人”的抽象态，暗示了在艺术家心中某种图像化的关于人之存在的朦胧关联。而这种“山”与“人”的互转，使得一种图像构成主义，将两者联合，形成了一种山之皱褶在绘画语言上的人之形态的塑造技法，并在一系列作品中予以呈现，如《老子尚未出关》、《定心猿》等，甚至进一步发展为无人物作品《虎山行》，将虎之纹路与山之纹路进行了融合，展现了一种源自艺术家内心深处的某种“混合主义”。这在此次展览中至少 2023 年的作品就已有所展现，如《山丘》等，这使得一种“旷野”的人之存在的体征得以逐渐显现，或者说，这近乎了一种艺术家对人之存在的精神性的思考，如《你，一会看我，一会看云》和《野火》等，人物总是处在某种荒原或广袤的丘陵之上。
牟林童 你，一会看我，一会看云 2023 布面油画 68×108cm
牟林童 野火 2023 布面油画 80×100cm
牟林童 山丘 2023 布面油画 80×160cm
而近年来对东方传统绘画的研究，也促使了艺术家这种内在的“荒原性”进一步变化为了另一种以东方传统图式抽象的既定结果。换句话而言，尽管艺术家在不同时期使用了不同语言和取材，但其内核依然围绕着一个东西而不变，正如牟林童在其“葡萄”意象中所反复出现的，一种关于生命、迷醉与自我内在的关系，它既化为一位老人所栽种的葡萄藤，也是西域中所见的丰收之意象，也是贺兰山那拟人化的对生命之葡萄的守护，同样也是从一个人背上所生出的如翅膀欲飞翔的超越之生命。它们都同样显化于艺术家对其生命内在的“真意义”的探寻与求问，并展现为艺术家其本身在其“缺席”状态中的挣扎与求索。
牟林童 我的身体本来就有酒的成分-1 2024 布面油画 70×90cm
这在《老子尚未出关》和《定心猿》中表现得尤为突出，它不仅是艺术家对其东方元素沉思下的再阐释与再象征，更是艺术家对自我真实的更深一步的转向，正如我们在一开始所说的，这是一种关于旅途的“尚未”，也是灵魂所探求的苦旅，它以一种文化追问的索引，叩问着关于精卫填海的沉思。而那难以填满的“缺席”中，人的心何以能“定”呢？这在艺术家心中是一个更深的追问和对“心定”所求的遥远凝视。而这种转向历史的遥远凝视，从某种程度上而言，亦转化为了在高山仰止前的颤巍之然，这种颤巍在无意识中震颤了艺术家对现实与虚幻之间的界限。
牟林童 老子尚未出关 2023 布面油画 225×121cm
牟林童 定心猿 2024 布面油画 195×143cm
这正如我们在艺术家所使用“屏风”的元素中可见一二。在《玉堂春泽》中，艺术家铺开了一幅关于东方“伊甸园”式的图景，画中的每一株植物或小草，都以一种极大丰富和拥簇而聚集在一处，它们均来自于艺术家自身的现实，以及种种东方“祥意”之景，形成一幅关于“美好”之人间景观。而“屏风”的出现，以及人物与画中角色在边缘处的刻意的隐秘与模糊的处理，都在暗示其真实世界与想象世界之间的界限消弭与永恒冲突，而这种张力的内在原有，正是“缺席”所引发的“浮生”一梦。
牟林童 玉堂春泽 2024-2025 布面油画 162×396cm
（请横屏观看）
牟林童 春词、倚夏、秋实、问雪 2024 布面油画 180×63cm×4
我们渴望着在生命自身中的“葡萄”所酿的修行之酒，但我们的生命须结出真正的“葡萄”才可以，但若我们离开了“真葡萄树”，我们从哪里去结“葡萄”呢？艺术家在东方旅途的求索中，也正是其内在因“缺席”而在寻找“真葡萄树”的过程，因为我们若离开了“原真性”的“真葡萄树”，我们不过就是丢在外面的枝子，我们还能做什么呢？在这里，艺术家是访山人，而“山”则不过成了横看成林侧成峰，而“寻”也只能是入云深处亦沾衣。因为正如我们在其作品中所见的那不断追问的云深之间，如迷途中隆起的褶曲山脉，而那些在艺术家心灵深处盘桓着的浮生残诗，不正等待着有朝一日能化为真正的甘清之泉吗？
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