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铁木尔·斯琴｜偶然美学：物质主义、演化、艺术
Timur Si-Qin | AESTHETICS OF CONTINGENCY : MATERIALISM, EVOLUTION, ART
文：铁木尔·斯琴
翻译整理：魔金石空间研究部
继2018年个展之后，铁木尔·斯琴时隔六年再次于魔金石空间举办个展。为了更全面地介绍铁木尔·斯琴近年来在其他地区的实践及思考，魔金石空间研究部翻译了艺术家过往写作的数篇文本，将陆续于画廊公众号发布。
《偶然美学：物质主义、演化、艺术》写于2017年，作为一篇创作自述，铁木尔以新物质主义观点重新锚定一种非二元论的思考模式。读者可以从中了解铁木尔作为一位以自然为核心的艺术家却不彻底摒弃当代技术的缘由。此外，文中也指出批判理论对铁木尔的误解，促使艺术家将艺术项目“和平Peace”转向“新和平New Peace”——即转向后世俗社会的灵性倡议的过程。
本文2017年11月最初发表于Stream 04 – The Paradoxes of the living
稻城亚丁风景 ©️铁木尔·斯琴
当代的批判性话语往往渗透着哲学二元论，诸如心灵-物质、主体-客体或物质-非物质，尽管这种价值观为思想提供了框架，但也扭曲了人与非人的关系。在今天，为了有效地描述、反思和参与这个不断变化的星球，批判性艺术的讨论基础必须从根本上转变。
在当前世界里，海洋酸化、草原沙漠化和大气中的碳危机都显示物质性问题比起以往更加紧迫。我们能在政治、媒体和人文学科领域里看见科学/真理遭受质疑，而批判性艺术的话语根基同样也不稳固：它大体上对科学采取一种实证主义态度——只要有效就相信它——但也不愿完全承认一种独立于心智的唯物主义。
今天的批判理论着迷于检视自身的内在动机与权力关系，它厌倦幽灵般的还原论，也质疑真理是否真能超越既得利益团体的建构。这让它无法激起任何信念，更别说去面对当今紧迫的物质问题了（比如气候变化）。我们必须重新定位人与非人的关系，去扩展物质性概念然后在演化的语境中定位主体性，如此才能摆脱虚假的二元对立，去保留、甚至扩展道德的真理。
Bad New Days: Art, Criticism, Emergency，哈尔·福斯特
在《Bad New Days》里，评论家哈尔·福斯特回顾了2000年代以后的批评性艺术话语，形容它因为不断地搜索那些隐藏的资本主义符号而疲于奔命（甚至在搜索过程本身也能发现这些符号）。今天的批评陷入一种自我谴责的反馈循环中，被布鲁诺·拉图尔和雅克·朗西埃这样的哲学家批评为自我迷恋，而福斯特则称此为一段艺术批评的危机时刻，一段通货紧缩、没有明确前路的“后批评”时期。1
根据福斯特的说法，迄今为止的批判话语主要仍是由弗洛伊德和马克思主导的（特别是通过拉康、巴特和福柯），其中的核心是主体概念。主体是一种独特的观点或意识，与客体（即其他一切）相对立。这个二元论是展开其他二元论的基础（诸如心灵-身体、人-非人、自然-文化、物质-非物质），但它们与现实并不相符，因为这些假设扭曲了我们对因果关系的感知。
福斯特提到过一种解决“后批评”的可能方案，是拉图尔和简·本内特（Jan Bennett）试图激活物的能动性，即一种将物拟人化成某种行动者的思路。然而福斯特并不真的相信如此，因为他自认是“根本上的新教徒”2，并“抵制将任何人造物（上帝、互联网、艺术品）投射到人之上并赋予其主动性。”3也就是说，出于伦理上的考虑，福斯特无法拒绝主-客体二元论，也就是客体最终不等于人类，不应被同等对待。
这里的重点是，物的拟人化概念从一开始就忽略了重新定义人与非人关系的选项：消除主体与客体鸿沟的其实不应该是赋予客体不应有的能动性和意识，从而将它们提升到和人相同的道德地位（显然岩石不应被看作与人拥有相同权利的行动者）；我们必须做的是从物质的内部唤起主体性、意识和道德。
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一位艺术家必然要与各种物质建立关系，必须了解它们的行为模式，以及它们所能表达的讯息。比如某种木材、金属或塑料在断裂、折叠、扭曲或燃烧前能承受多少作用力。得益于曼努埃尔·德兰达（Manuel De Landa）的观点4，我将物质性宽泛地定义为任何系统的倾向和能力[在我的实践中，物质（material）、系统（system）和物（object）这三个术语可以互换，我认为它们多少是同义的]。现实的物质性透过物质、能量和信息系统进行特定表达，所有系统——从一块粘土到一件观念作品——在与世界的因果互动中都以特定的倾向、能力表达各自的物质性。湿粘土、肥皂泡或凝结黄油的物质性取决于它们在特定条件下的表达倾向，比如粘土受热会变硬，塑料会融化。根据这种扩展的物质性概念，我们传统上认为“非物质”的事物也将能被理解为物质，就像任何系统一样，它们也能通过内部的动态参与世界的因果关系，因此拥有特定的倾向和能力。这么一来，我们也能认为小说、诗歌和算法表达着现实的物质性，因为它们也能对世界产生影响。
我们也可以将艺术史视为一段艺术家探索材料表现能力的历史，从赭石到软件，瓷釉到流行文化，材料变得越来越广泛。不过所有艺术家也都知道，创作是艺术家意志与材料自性之间的协商，物质内部的节点、张力和阈值既限制也表征了材料的可能形态。换句话说，物质在其形态的创造中是积极的，从来不是艺术家独自赋予材料以形式，而是艺术家与材料的对话。我认为正是这种对物质独立性的认识，优秀的艺术家在某种程度上都是隐含的物质主义者。
从这个意义上来说，上世纪60、70年代的“艺术去物质化”根本就不是去物质化。这种描述让人遗憾，因为它仍隐含着二元论。我们应该这么理解：那时的艺术家对于诸如乐谱、编舞、社会互动或语言这类新领域的新材料产生了兴趣，每种材料都有其独特的动能和因果力。
涌现现象在物理系统中的例子：雪花 ©️维基百科
要理解这种元-物质主义（meta-materialism）5的核心概念是涌现（emergence）。涌现是小型事物相互作用后形成大型事物的过程，在其中，整体有着与个别部分不同的属性。涌现系统的典型例子是蚁群、粘菌和鸟群，比如蚁群能够表现复杂的组织行为，它们以个体无法指导甚至意识到的方式探索并利用环境，个别的蚂蚁就无法做到这点。但回过头来说，整体也必须要有个体进行简单局部的行为（例如遵循信息素踪迹），如此才能产生出蚁群复杂行为的综合效应。
另一方面，甚至物理材料也是涌现的：单个水分子不能说是固体、液体或气体，只有分子的相互作用才能涌现出水、钢铁、粘土或任何事物的物质性。涌现是现实本身的基本组织原则，它的本质则是数量与模式。6
同理，我们也可以将语言和文化视为一组嵌套的涌现现象。在描述虚构角色的本体论时，德兰达通过语言的物质理论将这些对象定位在多个层面的涌现系统上。最底层是通过我们的舌头和口腔制造的气流脉冲或是物理铭文，在这之上，是对（最小单位的）词汇进行区分而发展出的语义层面。再之上，是语法层面（当单词变得可重新组合时）……一旦这些涌现的层面到位，我们就可以利用它们创造另一个层级：故事，无论真实或虚构，故事角色是通过语法和语义来指定的。7
在确立了涌现的物质性系统后，我们能看见，当代艺术使用的各种概念其实与传统的材料无异，它们也有倾向、能力、特性和因果力。并且，不仅是艺术家在探索各种涌现系统，从2000年左右开始，艺术品自身也越来越处在关系中，在观众、作品和艺术家的联系里。本质上看，艺术的关系转向就是艺术品和观众形成涌现组合的明确探索。8这些作品是涌现的社会物，人的思想和身体能动性成为系统的组成部分。当然，我们更可以说观众的感受一直是艺术品的必要部分，打从第一幅猛犸象和乳齿象的洞穴壁画开始，艺术家就一直在利用心智的能力来识别图像内容。
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为了更有说服力地取代主客体二元论，我们必须将主体性的生成放在物质中。我们应该了解意识如何产生自我们的大脑和身体，并应该将大脑的思考能力置于它最初产生的过程中——也就是置入演化史里。
在精神分析和批判理论里，关于主体的概念是非实体化的，是纯粹、单一、独立于身体的思维性存在。但这种主体概念无法解释脑损伤或中风对意识的影响，无法解释它们为何导致某些心智能力或记忆受损；此外，它也没有讨论我们与其他生命的关系，讨论其它有机体如何从不同神经和感官硬件中产生不同类型但同样真实的意识。这么一来，透过解构主客体的二元对立，我们继承的是哥白尼和伽利略对人进行去中心化的传统。
究竟什么是心智的物质性呢？什么构成了意识的倾向和能力？精神分析以白板说（tabula rasa）分析人类行为，即人的思维生来是一块白板，其结构完全由经验、养育、社会化、语言等方面决定（也就是标准的社会科学模型）9。不过，这种心智的概念正在被神经生物学、认知演化心理学、灵长类动物学和人类学等不同学科的研究发现所取代。这些研究揭示了更丰富、更经验化的意识概念，并且总能表现在特定演化的神经结构中。
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在主体性理论上，认知演化心理学的主要贡献不是坚持所有行为都有适应性功能（adaptive function），而是它整合出心智的计算理论（computational theory）。这种理解心智的新方向将大脑视为一个信息处理器官，当然，不是说大脑在各方面真的像计算机，而是同样具有处理信息的基本特征（通过神经元而不是肌肉细胞本身）。根据演化心理学家勒达·科斯米德斯（Leda Cosmides）和约翰·托比（John Tooby）的说法，“演化心理学的基础是认识到人脑是由大量功能专门化的计算设备组成的，它们的演化是为了解决我们的狩猎-采集祖先经常遇到的适应性问题。由于人类来自同一个演化架构，无变异的个体基本上都会发展出人类独特的偏好、动机、共识、情感程序、特定内容推理和专门的解释系统——这些程序在表面的文化多样性底下运作，它们的设计构成了人类本质的精确定义。”9
换句话说，大脑预装了特定的、演化后的心理模块，或者预设了思考和体验世界的倾向与能力。这些偏好反映了工业革命之前近八万四千代人属（Genus Homo）的经历，也反应了工业革命后仅仅七代人的经历。
稻城亚丁风景 ©️铁木尔·斯琴
在人文学科方面，尤其是艺术与演化有着不太愉快的关系。其中对演化思想和演化心理学的不信任来自几个误解10：一、认为演化的核心是竞争，因而自然化了人类阴暗面的冲动，比如贪婪和种族主义；二、以生物学的视角来框定人类反而是一种简化，因为它忽略了人的本质。11不过，所有这些恐惧其实来自对真正科学的误解，还有对科学所发现的有关演化和心智的真正创造力（和奥秘）的误解。我对此感到遗憾，因为演化是宇宙唯一的创造力，这是我们有证据支持的最接近可被称之为造物者的事物：与其说这是上帝，不如说这是一段过程，一段美丽的无限分形过程。从广义的宇宙演化来讲，这是所有过程背后的过程。
达尔文认为这个星球上所有动植物的演化来自天择和性择的双重机制，但今天，我们知道还有其他机制也参与其中，包括随机非适应性遗传漂变（random non-adaptive genetic drift），以及构成动植物躯体的物质形态学限制。比如，几乎所有地球上的植物都遵循相同的基本叶片生长模式（典型的分叉角度为137.5°），这是由植物细胞的物质涌现特性（包括胶原蛋白和其他蛋白质）决定的。12
换句话说，竞争只是有机体彼此互动的一种模式，而认为竞争是演化的核心并因此判定其不道德也是另一个遗憾的误解。适者生存是对演化机制的错误描述，它不应该是生物竞争优位的等级制，而更像是一个不断变化的动态景观，会根据适应性条件变化其高峰低谷。13生物不是相互对立的，是在共同起源中以复杂的因果相连。竞争只是有机体相互作用的一种模式，是博弈论14中多种关系的其中之一，就像固体、液体或气体等物质的不同相态。宇宙演化的基本动力在现实深处的偶然性中，偶然性不可预见、随机且不可避免。在环境和突变的偶然性下，植物、动物、类星体和质子的实体（身体）既被限制又被创造出来。也就是说，进化的核心不是竞争，是所有生命的相互关联，在宇宙层面上万物不可避免的变化和转变。
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从根本上来说，尽管当代批判理论始于对经济和社会平等作出伦理上的关切，但它们的主要反思模式似乎是将现实描述成一种不断挣扎或者不稳定的状态，即一种“病态”：肇因于资本主义、新自由主义或为了自身利益而统治我们生活的“霸权形式（hegemonic modalities）”。有时人们谈论这些权力就好像它们有意识或者自主性一样，有自己的需求、欲望和因果力（比如人们会问：“资本主义想要什么”）。但这并不奇怪，着迷于挖掘这些隐蔽力量的迹象和“症状”，某种程度上源于20世纪早期的医学论述（在当时，人们“诊断”出社会是一个慢性病患者）。不过话说回来，就算世界远非完美，政治意识也一如既往地重要，但疾病也许不是对生命不断奋斗的最佳比喻，毕竟哪没有苦难的时候？另外，也许将涌现的社会系统拟人化也不太合适，想象它们具有人类行动力或错误地把自主性分配给世界，其实是人类演化后的认知偏好。15也许我们应该将社会系统非人化才能更有效地改变它们。
通过整合心智的信息处理理论，我们可以开始理解诸如商品拜物、非物质主体、压抑驱力和阉割恐惧等等概念，实际上是对人类这种社会性灵长类动物演化出的心理和道德能力的抽象化定义，也就是说，它们可能无法最准确的描述真实情况。我们必须重新定位人类并且将之去中心化，如此才能摆脱批判理论中的怀疑和病态论调，同时保留基本伦理所关切的真理。
主流（变形者）（Mainstream (Transformers)） ，Frieze展览现场，2016
当我们将人类放在演化和历史脉络的具体演变中，我们就能认识到，即便是艺术批评里的利他性也是我们这种社会性灵长类动物偶然演化的表征。我们也能因此认识到价值观不是固定的，人可以在未来影响价值的形塑。不过，值得一提的是这种可塑性绝不会降低道德真理的地位，相反的，通过拆解人与自然的二元关系，我们反而可以拓展伦理的范围，将非人类有机体的真实主体性和内在价值整合进来。虽然植物、动物和其他有机体不以人类的方式拥有语言、文化和意识，但它们同样真实。而当一个人不受主体、心智、语言或文化的影响，他便能自由地相信世界的真相和他者的真相。
从这种心智的物质性观念和随之而来的文化认知基础出发，我着迷于广告和流行文化的形式及美学。我感兴趣的是流行图像无处不在且重复的模式。作为一个成长于多种文化之间的人（德国、中国/蒙古、美洲原住民/美国），最让我着迷的是那些存在于不同文化中的相同模式：脸孔、食物、形式化的对称、动物及光滑飞溅的液体。我的直觉是：这些奇怪而普遍的图像模式不能纯粹用意识形态来解释。透过认知演化心理学、消费者营销心理学和神经科学的进一步研究我发现，它们很大程度上是由演化的认知特性决定的。16脸、食物和液体图像是人类大脑的特殊感知类别，它们比其他物体识别得更快，并且在儿童发育阶段早期就开始启动，甚至有专门的神经结构来处理。借用德兰达对吸引子（attractor）概念和文化物质性的解释，我想象了一种决定图像概率空间（possibility space）的潜在动态。这种想法引发出我的几个早期系列：“精选展示（Selection Display）”、“斧头效应（Axe Effect）”和“主流（变形者）（Mainstream (Transformers)）”系列。
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另外，这也是我着迷于品牌概念的原因，因为品牌也是一种涌现的物质对象。品牌通过能指的生态系统表达自己，并根据人类意识的本质（而不是意识形态）发挥作用。它们被选择来与有限的注意力合作，去激活各种记忆网络以便产生关联、创造新的含义。PEACE是我对品牌作为物质的第一次探索，在这里我特别感兴趣的是能指的关联意义：它如何是可塑的，甚至是空的（从道家来说，也就是没有固定特性）。我感兴趣的是多种符号、“和平”（这个词）、道家太极（最初是基督教的十字架和伊斯兰教的星月）组合之后，符号的意义如何转化出一个新的涌现物。
我对品牌和商业图像的尝试是我挑战弗洛伊德-马克思主义批判理论既定视角的方式。而一种对我的实践常有的（错误）解释正是这种传统的二元框架。根据上述讨论过的对于演化科学的普遍性误解，任何破坏自然/文化分野的尝试都会受到怀疑17。并且，由于商业美学的外观，我的作品经常被误认为是资本主义仿拟和内在批判（immanent critique）的范畴，有些人认为我所模仿和推动的“资本主义符号”加剧了“新自由主义秩序”的矛盾。18
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如果以意识形态滤镜来观察这个世界，那么一切都会被解释为意识形态符号，从而划定了物质和生命能够提供的所有可能性含义的范围。这种解释模式是西方思想的产物，可以追溯到笛卡尔的基督教。今天所采用的解释模式导致了一种对图像的刻板印象，更不用说一种怀疑文化了，它首先认为世界上存在的物和图像都有内在归属，要么属于正面的“批判”，要么属于负面的资本主义或新自由主义等等。但是，这种保守的分析模式无法整合佛教和道教很久以前就有的观点：符号和物没有任何固有的、本质的同一性。”19 换句话说，如果人们愿意相信的话，并非所有事物都是资本主义的“症候密码（symptomatic cypher）”，即使是品牌和标志也不是。
延续我对品牌和文化认知基础的关注，我将Peace重新命名为New Peace，在这里物质的无限创造力应该受到尊敬。这个项目将以品牌和营销为工具，然后以对此的理解（作为认知界面的实践）来想象一种新形式的非二元论和世俗灵性。总的来说，我认为根深蒂固的传统宗教形式是人类的最大阻碍，它阻止了人去相信一个彼此交织的物质世界，也阻止我们去想象身处其中所应肩负的角色。批判性艺术是时候摆脱人与自然分离的天真想法了，我们必须转变才能正确地反思，才能有效干预这个星球的物质现实。
品牌作为雕塑：艺术家品牌“和平”到“新和平”的演变
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