为什么她会选择“寓言”作为方法丨陈宇滢访谈翟文卿（下）

策展人陈宇滢（左）和艺术家翟文卿（右）

“HBP LXIV 翟文卿：现成世界”展览现场

蜂巢·生成｜上海空间

陈宇滢 (策展人)

× 

翟文卿 (艺术家)

陈宇滢：

我们这次展览叫作《现成世界》。展览开篇引用了《匹诺曹》的故事，这也和你研究生阶段一直关注的童话、寓言叙事有关。

我很好奇，你小时候是不是就很相信这些故事？现在回过头来看，有没有哪一个故事一直影响着你，甚至成为你后来创作和研究的一个起点，带着你一步步走向今天的探索？

翟文卿：

寓言故事肯定是信的，亡羊补牢、龟兔赛跑这种，熟悉到不能再熟悉的典故，一定是起了很多教育作用的。但我感觉我当年最信的，反而是一些迷信。我毕业展上有一件装置就是从这儿来的，源于小时候大人吓唬小孩的那些话。比如吃西瓜一定要吐籽，不吐的话肚子里会长出新的西瓜。这对一个小孩来说是灾难性的，我真的觉得吞下一颗西瓜籽我可能就要死了。还有口香糖要是不小心咽下去，没办法消化，要七年才能排出来，也是深信不疑。匹诺曹的故事不也是吗，迷信是直接吓你，但说谎鼻子会变长，不上学会被变成驴这种童话，是让你看着别的顽皮小孩倒霉，自己吓自己。你看着他一路吃亏，就自觉把自己管好了。

▲

翟文卿，标本 The Specimen，2026，木头、纸、丙烯、橡皮泥、纱布、口香糖、宜家LÄTT儿童桌椅套装，尺寸可变

陈宇滢：

家长说这些可能也不是坏心，就是一种省事的办法。

翟文卿：

对，而且我们这一代人的家长可能就习惯这种方式。不解释，直接给你一个惩罚性的后果，让你自己掂量。对管教小孩来说，这确实是最省力也最见效的。但说实话我没有要归咎的意图，我非常理解这里面的艰辛。他们那一代人，很多小时候是饿过肚子的，能把孩子平安拉扯大就已经用尽全力了，哪还有余力去琢磨什么沟通方式、心理需求。我们现在温饱不愁了，才有条件去想这些事，这不代表我们比他们高明，是我们站在了他们搭起来的地方。所以我回头看那些吓唬人的话，没什么怨气，更像是看到一个时代的痕迹。每代人有每代人的局限，也有每代人的思考方式。他们当年用他们会的方式带我们，我们现在用我们的方式往回看，再往下传的时候，希望能少配发一点恐惧吧。

陈宇滢：

你之前有跟我提到过一本儿童读物，孙幼军的《没有风的扇子》。

▲

孙幼军，《没有风的扇子》，少年儿童出版社，1980年版

翟文卿：

（笑）这就又要谈到恐惧了。那本书我印象非常深，而且我觉得它是我这些年创作的一个根本来源。不是主题或者灵感上的启发，是方法上的启蒙，是它让我开始用隐喻和符号去表达。我第一次读它的时候很小，应该是玩小和尚之后的事了，认字多了点，但对历史还完全没概念的那个年纪。那本书肯定是儿童读物，字很大，插图很多。但我记得读完就觉得，好阴暗，又说不上来为什么。因为它读起来明明就是匹诺曹历险记那种“童话”，主人公经历九九八十一难，最后迎来大团圆。

陈宇滢：

当时这个书是你自己看的还是有人讲给你听的？

翟文卿：

自己看的，印象里可能是我第一次完整自己读完的一本书，所以应该是小学二三年级。当时家长觉得我不爱读书，带我去儿童图书馆，说你今天必须借五本。我领了任务就想，行吧，挑五本呗。《没有风的扇子》这个标题莫名吸引我，我以为挺好玩的，结果看完这么黑暗。

陈宇滢：

我后来也去看了一下这个故事。大概讲的是，一个小女孩买了一把很精致的扇子，但店员却告诉她，这把扇子的风被偷走了。故事特别有意思的一点在于，它把扇子拟人化了。作为一把扇子，它因为扇不出风而感到自卑，仿佛失去了自己的价值。小女孩很替它打抱不平，于是和朋友组成了一个小队，踏上寻找“风”的旅程。一路上，他们经历了很多奇幻的冒险，也遇到了各种各样的人和事，比如误入造人工厂、遇见巫婆等等。

翟文卿：

好像有一个叫抽风老太婆的角色，她真的会用针去把扇子的风给抽走。

陈宇滢：

那当时最让你害怕的其实就是那根针对不对？

翟文卿：

怕啊，小孩最怕打针了。但对我来说，光这一个情节还不足以让我对整个故事产生恐惧。我记得书里好像写了一段类似监狱的情节，我那时候对监狱毫无概念，就是感觉这把扇子被困在里面很久很久出不来，读起来闷闷的，很不好受。我还记得当时读的时候有个念头：这一难接着一难的，到底什么时候是个头啊。

陈宇滢：

我当时就在想，这其实是一个很奇怪、也很动人的设定。一个扇子因为没有风而觉得自己失去了存在的意义。那你当时为什么会对这个故事印象这么深？它最吸引你的地方是什么？

翟文卿：

是长大之后才知道的。后来了解了一些历史，再回头读这本书，才发现它远没有那么简单，里面有太多的暗示和映射。比如长着犄角的怪物到处抓人、把人押进牢房，普通人被关进造人工厂，脑袋里打了药水，有的变成傻子，有的变得极其暴力。小时候读只觉得吓人，重读的时候才明白这些描述在指什么，非常讽刺，也非常意味深长。那次重读对我影响很大，是一种幡然醒悟的感觉，甚至有点像被戏耍了。我小时候以为自己读的是一个很单纯的暗黑童话，一把扇子历经磨难的故事，结果它底下坐着的是实打实的历史，是一整代人的共同创伤。这种突然惊醒的感觉让我开始去翻别的儿童读物，去查这些故事最早被写出来的时候，是在什么样的历史背景下。然后你会发现，这些故事几乎都没有看起来那么无邪。

这次展览开场用的匹诺曹插画，就都是最原版故事里的情节，非常暴力，充满惩戒性,说谎、逃学、贪玩，每一样都有对应的下场等着他。但这些惩戒背后的原因也不是凭空产生的，是原作者科洛迪在当时刚统一的意大利，这样非常复杂的历史背景下的一种控诉和真实记载。

▲

孙幼军，《没有风的扇子》，少年儿童出版社，1980年版，书中插图

陈宇滢：

那这么看来没有风的扇子和匹诺曹都是充满了反乌托邦题材的作品。但我也会觉得，很多反乌托邦作品其实都有一种很强的寓言性，甚至带着某种警示或者说教的意味。

那你在阅读这些作品的时候，会怎么处理这种关系？你会觉得这是它们必要的一部分，还是会刻意和这种表达方式保持一点距离？

翟文卿：

这件事我一直在跟自己争辩。因为我做这些作品，是想揭露一些问题，揭露人在无意识中被灌输的那些东西。但揭露这个动作本身就很危险, 因为你在告诉别人"你被教育了"的时候，你自己就站上了教育者的位置。我是做了一件作品之后才真正意识到这个问题的。研究生第二学期我做了一个雕塑，叫《Find the Letter “O”》，灵感来自我在二手店买的一个复古玩具，教小孩认字母的那种，按一下还会出声。我复刻了一个放大版，但把每个字母对应的单词都换掉了，换成的词要比原版黑暗、戏谑得多。这件作品的目的是达到了，看的人确实会停下来想。但做完之后我回头看，发现让人思考的其实是那层很明显的讽刺, 黑暗的词配上看似无关的明亮插图，反差做得很明显，观众一眼就知道我要说什么，也知道该往哪个方向想。等于批判是我替他们做完的，他们接收的是一个现成的来自于我的结论。这说到底还是说教，只是用讽刺的方式说。我不喜欢我作品里的这种感觉，它跟我的初衷是相悖的。

所以从那之后，每做一幅作品我都会有意识地审视自己，掂量这里面说教的浓度到底有多高。后来在绘画里，我开始刻意不去强调叙事，不给一个连贯的、有结论的故事。我更想做的是划出一个讨论的范围，把人偶摆在那儿，关系也摆在那儿，但是不判决。判决的部分留给观众，让每个人带着自己的经验走进去，产生自己的联想。

陈宇滢：

所以其实你的画面经常有一种剧场般的灯光和空间，它是不是也是你设计的一种观看机制？你是在为观众搭建一个观看的位置，同时也让自己退到那个位置上，用一种类似"第四堵墙"的距离感，去削弱作品中过于明确的指向性，而把更多解释的空间留给观众。

翟文卿：

是的。剧场的设定让我着迷的地方在于，除了叙事和演员本身，灯光、道具、音乐，全都是引导叙事的关键因素，而对舞台来说我觉得灯光尤其重要。什么被照亮、什么留在暗处，都是刻意为之的选择，你看到的一切都是被编排过的。从艺术史的角度看，我感觉卡拉瓦乔的Tenebrism（明暗对照法）【1】也是类似的，当画面沉在黑暗里，只留一束光，光照亮哪里，你就倾向于看向哪儿。

第四堵墙这个说法我觉得也挺准的，只不过我大部分作品不是要刻意打破这堵墙，而是想让这堵墙本身变得可见。所以我画里的剧场感会做得稍微过一点，光打得非常戏剧化，场景也争取夸张到让人没那么容易入戏。有点像Film Noir（黑色电影）【2】给我的感觉。

▲

翟文卿，对决 Rally，2026，布面丙烯 Acrylic on canvas，122×244cm

陈宇滢：

电影里有一个概念叫 Auteur（作者导演），讨论的是导演如何对一部作品拥有整体的统摄性。从你的作品里，我常常会有类似的感受。无论是视角的切换、符号的调度，还是画面中不同角色之间的关系，都像一场被精心导演过的舞台剧，每一个元素都不是偶然出现的，而是服务于整个叙事系统。

我很好奇，这种特别强调结构、秩序和建构的创作方式，会不会也和你早年接受的理工科训练有关？

翟文卿：

有可能。我小时候的成长环境，不管父母还是老师，都很看重数理化，那个逻辑差不多是：先把理科学好，才有资格去碰那些更“形而上”、更“虚”的东西。艺术就属于“虚”的那一类，是学有余力才配去想的。所以我从小被训练出来的思维方式就是，做每件事都得有一个正当理由，得有一个我自己能捋清楚的初心，不然就不该做，艺术也是。其实这也算我在unlearn的一部分，就像你看到的我创作时好像有两种角色，目前来说我可能还是导演角色占上风，需要预先看到结果并且实时评估每一个操作的正当性。但我有在慢慢让我的直觉和感觉多参与我的创作。

_______________

[1] 明暗对照法（Tenebrism）：一种盛行于17世纪巴洛克时期的绘画手法，以意大利画家卡拉瓦乔为代表。其特点是以极强的光影对比营造戏剧性效果，画面大面积沉浸于深色阴影中，仅让局部主体受到强烈光线照亮，以强化叙事张力、情绪氛围与视觉焦点。

[2] 黑色电影（Film Noir）：一种兴起于20世纪40至50年代的电影风格，主要出现在美国犯罪电影中。“Film Noir”一词源自法语，意为“黑色电影”。其典型特征包括高反差的光影、低调照明（low-key lighting）、复杂的人物心理、道德暧昧以及充满宿命感的叙事氛围。

陈宇滢：

经过这次展览和这些讨论，你有没有重新认识自己的创作？

翟文卿：

肯定有。我还是需要成长的，但这次展览给我最大的触动，是不同领域和地域的人的反馈摆在一起看的时候，我发现大家从画里读到的东西差别非常大。这又可以说到“作者之死”，作品一旦完成，我的初衷是什么，观众不一定接收得到，我也没法说了算。而且前面也说了，我本来就不想判决观众怎么读。但它让我重新想的是另一件事：既然解读管不了，那我能负责的就只有材料本身。我现在画面里有不少很西化的符号和人物，因为我所用的道具虽然都是中国生产制造的，但作为玩具出口大国，应该很多厂家的模具都是按照欧美市场做的，国内买到的也都是同一批的西方脸。我的初衷是把它们当道具，借它们去批判一些东西。社会层面上有很多我们回避不了的、以白人形象为默认标准的现象，包括审美标准。所以我画里那些脸不是我选择了西方，而是我如实画了我手上的现成品，这些现成品为什么长这样，本身就是问题的一部分。但现在看来这种直接借用会产生新的立场问题，所以接下来我可能会更向内去挖。让后续的创作和我自己的来处贴得更近一些。

其实说来说去又会回到字母表雕塑的那个问题上。拿电影打比方，不同的导演要反映同一个问题，拍法可以完全不同。一种是把自己的价值观在片子里传达到位，相当于我连解决方案都给你了；另一种是把现实如实拍出来，反映现象，理解和判断交给观众。所以说回来，我到底要把讽刺的语法清清楚楚亮给你看，还是保留一些模糊，让解读有更多可能性。这个平衡，应该会是我未来创作生涯里会一直找下去的东西。

陈宇滢：

所以有时候我会觉得，艺术家的作品像一面镜子，映照的是艺术家自己的情绪、经验和思考，但同时它也在替一个时代感知和总结某些共同的东西。不过你刚才说这些从小就伴随的东西让我想起我们之前聊到过的Marshall McLuhan（马歇尔·麦克卢汉）【3】。他的理论媒介本身就是人体向外的延伸，我们和工具、和物的关系，从来不是外在的。

翟文卿：

对，他的意思是，我们在使用每一种媒介的时候，它其实在取代我们，我们精神或者神经层面的一部分会麻痹掉。这些媒介会成为我们身体的一部分，让我们对它们产生依赖，没有办法很警惕地去看待它们。他讲这个的时候印用了那喀索斯（Narcissus）的神话，就是那个对着水面入迷的美少年。麦克卢汉说重点其实不是他自恋，而是他没认出水里那个是自己，他把自己的倒影当成了另一个人。我觉得我跟当初小时候玩的那个和尚套装，可能也是这个关系。小时候趴在地上玩地那么入迷，现在想想，我入迷的可能不仅仅是那些小人，也可能是投射在他们身上的我自己。所以这几年满处找他们，找关键词，找图片，与其说是想找回一套玩具，不如说是想回去看清楚一点，当年水里那个到底是谁。到现在也没完全看清。可能画画就是还在看。

▲

约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse），《回声与那耳喀索斯》（Echo and Narcissus），1903

_______________

[3] Marshall McLuhan（马歇尔·麦克卢汉，1911–1980），理解媒介：论人的延伸Understanding Media: The Extensions of Man, 1964。

他提出“媒介即讯息（The medium is the message）”与“媒介是人的延伸（Media are extensions of man）”等重要观点，认为媒介并非中性的传播工具，而是会改变人的感知方式、思维结构及社会关系。任何技术或媒介在扩展人体某种能力的同时，也会重塑人与世界的关系。