玩具如何塑造一个人丨陈宇滢访谈翟文卿（上）

策展人陈宇滢（左）和艺术家翟文卿（右）

“HBP LXIV 翟文卿：现成世界”展览现场

蜂巢·生成｜上海空间

陈宇滢 (策展人)

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翟文卿 (艺术家)

陈宇滢：

欢迎大家来到今天的访谈。展览《现成世界》已经和大家见面一段时间了，相信不少朋友已经走进展厅看过这些作品。今天，我们想把目光从作品稍微移开一点，聊聊作品背后的文卿。除了她画了什么，我们也想聊聊她为什么会这样画，以及那些影响她创作的经历、阅读和思考。

这次展览里，玩具其实是一个非常重要的元素，也几乎贯穿了你的整个创作。那我想先从这里开始聊。你小时候是不是就很喜欢玩玩具？

翟文卿：

喜欢。不过我印象里，小时候家里人不太会刻意给我买玩具。我有的那些玩具，基本都是别的小朋友长大了、玩腻了，转手留给我的。再就是家长买的那种教学套装，比如一套学英文的DVD，大礼包里会附赠一两个玩偶。所以仔细想想，我小时候几乎没接触过成套的玩具，都是零零散散、来路不一的。

唯一一套完整出现的玩偶，我到现在印象都很深。大概五六岁吧，去一个很亲的亲戚家做客，我从他家柜子里翻出来一套小人，应该是少林寺的小和尚，十来个，每个和尚穿着不同颜色的衣服，摆着不同的造型。我莫名其妙就被吸引住了，然后就把这套和尚揣走，占为己有了。我特别喜欢玩这些小和尚。或者说，与其说是我在玩他们，不如说是我和他们一起玩。我会在脑子里给他们编故事，有几个我偏爱的角色，也有不太喜欢的，所以故事的走向也会偏心，我喜欢的那几个总能有好的结局。

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小和尚玩具，图片来自于网络，由艺术家提供。原版玩具已遗失，现已难以寻得，此图依据网络资料经修复整理，基本还原了艺术家记忆中的样貌。

陈宇滢：

后来你的创作里，其实开始对“玩具”有了一种比较批判性的思考。你会去关注它背后所承载的意义，而不仅仅把它当作一个玩具来看。但我很好奇，当你回想起小时候给它们编故事的时候，当时会不会已经把一些价值判断投射到这些角色身上？比如，你会觉得某一个和尚就是坏人，或者天然就是一个反派角色？

翟文卿：

我觉得有。虽然当时喜欢或不喜欢某个和尚，表面上主要是看他袍子的颜色、摆的造型，但潜意识里应该是会排斥那些表情或姿态有点猥琐的。比如有一个穿橙色袍子、做高抬腿动作的，我就不太喜欢他。可能还有个原因是他站不稳，老是倒，所以在我编的故事里，他每次都最早领盒饭。

我那时候编故事是很投入、很沉浸的，肯定不会辩证地去审视自己的叙事。但现在回想，我那种玩法，其实是在模仿真实世界里的权力运作。我还依稀能记起来一些剧情，里面会有叛徒、霸凌者这样的反派，也有乐于助人的天使型角色。这些分类肯定是从现实生活里学来的：社会怎么分工，什么是好，什么是坏。而且我当时一定也把现实中受到的不满和不公，重新演绎在这些小模型身上。一个小孩在玩偶上复刻权力结构，现在想想还挺有意思的。

陈宇滢：

我觉得“过家家”其实特别有意思，它好像并不只是一个游戏，而是一种理解世界的方法。小朋友会把自己看到的人物关系、社会规则，甚至一些情绪和价值判断，都重新放到玩具身上，再用自己的方式演一遍。某种程度上，我们好像都是通过模仿游戏，第一次学习怎么理解这个世界。

翟文卿：

是的。后来接触到一些理论的时候，经常有一些“哦，原来当初那样玩是有出处的”感觉。维果茨基有个概念很贴切，叫“假想情境”[1]。小孩把木棍当成马，把沙子当成蛋糕，看着很平常，但其实是个很大的飞跃：那一刻意义第一次跟物体分开了。我对着那十几个和尚编故事，其实就是在做这件事。他们本来就是十几个树脂小人，但在我的假想情境里，他们有阵营，有恩怨，有各自的命运。他还讲过，游戏来自愿望和能力之间的矛盾。小孩想开车、想当医生、想飞，现实里做不到，就只能在游戏里实现。我小时候也是，现实里我是被安排的那一方，大人说什么就是什么。但在和尚的世界里，我说了算，谁好谁坏，谁先领盒饭，都归我管。那时候游戏是我唯一有权力的地方。

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艺术家工作室，沙盘研究，图片由艺术家提供

陈宇滢：

“游戏”这个词指的就是一个被人类研发出来的机制，我觉得你的作品中有很多的游戏和趣味性的体现。你对于“游戏”是持什么样的观点呢？

翟文卿：

不得不提到赫伊津哈在《游戏的人》[2]里的说法，他说游戏是先于文化的，文化里那些看起来最严肃的东西，法律、战争、仪式、诗歌，往深了挖都有游戏的骨架。他有个概念叫“魔法圈”，就是说游戏总是发生在一个划出来的圈里，棋盘是圈，球场是圈，法庭、教堂其实也是圈。进了圈，你就自愿服从圈内的规则。这些规则本身往往没什么道理可讲，为什么马走日？没有为什么，就是这么规定的。但只要游戏者都当真，游戏就成立，而且只要大家继续当真，它就能一直进行下去。你把这个思路往外推，法律、国家、意识形态，很多东西都是这样运转的，举一反三。

而且有件事我不知道跟后来的创作有没有关系。在有小和尚之前，我也会有类似的“权威型演练”。我经常喜欢拿便签纸，在上面写序号，然后幻想我是班长，这些序号都是我底下要管的人。我给他们发作业，假装给他们出题、考试。

陈宇滢：

所以其实对权力的渴望，以及想要拥有对事物的掌控感，可能也是一种人的本性。（笑）

翟文卿：

很有可能啊（笑）。而且现在想想挺有意思的，我在小时候幻想有权力的时候，幻想出来的不是当什么英雄，是当班长。可用的想象全是从学校那套系统里来的。

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[1] 参见 Lev S. Vygotsky, Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978), Chapter 7, "The Role of Play in Development". 

维果茨基在该文中提出"假想情境（imaginary situation）"概念，认为儿童通过游戏建构一个既受想象驱动又受规则约束的情境，并在其中发展抽象思维、自我调节及社会认知。

[2] 参见 Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture (Boston: Beacon Press, 1955 [1938]), Chapter 1, "Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon".

陈宇滢：

其实你在绘画当中也在用沙盘的机制进行创作。我很好奇，你为什么会对这种创作方式这么着迷？对你来说，沙盘意味着什么？

翟文卿：

那些小和尚在我后来的成长过程里就不见了，不知道收哪儿去了，再也没找着，可能也继承给别的小孩了吧。但这几年创作的时候我老想起他们，一度想再买一套回来，在网上试了好多好多关键词，最后终于搜到的时候才发现，这类小人偶原来是心理沙盘[3]的道具。我当时完全不知道沙盘是什么，就去做了些研究。

越研究越觉得这个东西不对劲。沙盘治疗的逻辑是：给你一箱沙子和一柜子现成的小人偶，你随便摆，治疗师在旁边看你怎么摆，然后从里面读出你的内心世界。它的前提是相信你的摆放是自由的、是从心里长出来的。但那一柜子人偶本身就不是中立的啊。谁被做成拯救者，谁被做成受害者，什么样的家庭算一个“家庭组”，什么性别有什么分工…这些都是在你伸手去拿之前就决定好了的。就像那些小和尚也不是我创造出来的，他们的穿着、动作、神态，不是我的产物。你以为你在表达自己，其实你是在用一套别人发给你的词汇造句。它是一个专门用来“读出你”的装置，但它读出来的你，有多少是你，有多少是那柜子人偶预先规定的，说不清楚。

但说实话，光是发现它有问题，不足以让我着迷。让我放不下的是，我在这个装置面前不是一个旁观者。我小时候就是那个对着小人偶投入感情的孩子，我到现在看见那些人偶还是会心动，还是会想拿起来摆玩。也就是说，我批判的这套机制，同时也是真实地构成了我的东西。我没法站在它外面说话。所以沙盘对我来说不只是一个题材，更像是一个我自己也身在其中的现场。每次摆放人偶、画人偶，我都同时在做两件事：一边在演示这套系统怎么运作，一边也在承认我就是它的产物。这种半清醒又脱不了身的状态，可能才是我真正着迷的东西。

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艺术家工作室，木偶戏表演，图片由艺术家提供

陈宇滢：

这种拉扯的关系的确会让人反复琢磨。我们之前还聊到过一位英国儿科医生提出的“过渡性客体”这个概念，你会关注这个理论，是不是因为你发现，它和你自己的成长经验有很强的联系？

翟文卿：

有，联系挺强的。温尼科特是个英国儿科医生，后来做精神分析。他观察到小孩在很小的时候，会认定某一个东西，一条毯子，一个毛绒玩具，走哪儿都得带着，脏了破了也死活不让换。他管这个叫“过渡性客体” 。它是孩子第一个"既是我又不是我"的东西。孩子借助它来消化跟母亲分离的焦虑，练习跟一个不受自己完全控制的世界相处。

温尼科特还有个说法，就是这类客体存在的地方，他称之为“潜在空间”，一个介于内心和现实之间的地带。他认为游戏、艺术、宗教，所有文化经验，其实都发生在这个地带里。也就是说，画画和小孩抱着玩偶，在结构上是同一件事。我现在的创作可能也是还待在那个潜在空间里，只不过小时候那个空间用来消化跟母体的分离，现在我在自己的画面里持续理解和消化跟一整套现成世界的关系。

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D. W. Winnicott，Playing and Reality（London: Tavistock Publications, 1971）中的"过渡性客体"示意图。

左图中，婴儿（Infant）与母体（Mother）之间由"幻象（illusion）"相连，表示生命早期婴儿尚处于一种主观全能的经验之中，将母亲视为自身的一部分。右图则显示，随着婴儿逐渐意识到母亲作为独立他者的存在，原有的幻象关系被"过渡性客体"所取代。它并非替代母亲，而是在婴儿与外部现实之间建立一个"潜在空间（potential space）"，帮助主体逐渐承受分离经验，并发展出游戏、象征与创造能力。

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[3] 沙盘（Sandplay）由瑞士分析心理学家朵拉·卡尔夫（Dora M. Kalff）于20世纪50年代创立，发展自荣格分析心理学与洛文菲尔德的“世界技法”（World Technique）。其方法是在沙箱中借助微缩模型自由构建场景，通过物件之间的关系组织叙事并映射内在经验。虽然沙盘广泛应用于心理治疗、教育及艺术治疗，但其解释机制因高度依赖诠释者而受到质疑，实证研究亦存在争议。

陈宇滢：

你会不会发现，自己摆放玩具的时候，其实暴露了很多你自己都没有意识到的东西？

翟文卿：

一定会。你知道我在创作初期会先创造微缩场景嘛，我并不是在脑海里有一个完整叙事，或者说我一定要表达的观点，然后用道具把它们展现出来。我几乎是完全处于一个孩童在玩耍的状态，让我的潜意识来自由排布这些道具，这过程中会有很多很多的版本和阶段，直到产生一个特定的场景让我觉得“有意思”，我会停下来思考，为什么“有意思”。有点像我跟它们产生一个对话，这样可以更好得了解我自己，也能了解我的兴趣在哪。

陈宇滢：

所以其实这整个过程，你去思考要绘画的内容也是对于你自己的一个剖析。有很大一部分是向内的一个探索，去挖掘一些甚至你自己都还不知道的东西。有没有具体哪幅画，是你觉得让你更了解自己了呢？

翟文卿：

《家畜》和《命运配额》这两幅比较明显吧。《家畜》比较特别，它是先画出来，我后来才看懂的。画的时候没想那么多,就是凭直觉在摆那些形象，画完隔了一段时间再看，才意识到我在处理的是家庭这个东西的两面性。社会对“家庭”这个概念是很推崇的，它是庇护，是归属，但同时它也是限制和规范，这两面永远拧在一起。画里反复出现的栅栏就是这个张力的形状：圈起来是保护，也是隔离。

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翟文卿/ Zhai Wenqing 

家畜/ Livestock

2024

布面丙烯/ Acrylic on canvas

228×303cm

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翟文卿/ Zhai Wenqing 

命运配额/ Allocation 

布面丙烯/ Acrylic on canvas 

202×152cm

陈宇滢：

你刚才说这些身份的分配原由都不清晰，其实玩具好像也是这样，小时候没人告诉你它们在传递什么，但它们一直在传递。当你现在回头看，意识到自己当年照单全收了那么多东西，这种发现对你来说是一种什么样的感受？是反思，是反感，还是别的什么？

翟文卿：

反思是一定的。 我觉得每个人可能都有这样一个阶段：在形成性时期，在你还没有能力去辨别信息之前，就已经接收和内化了很多东西。这些东西跟着你长大，偏见就这样印在脑子里了，而且印上去的时候完全无痛，因为周围所有人都是这样，你不会觉得有什么问题。比如我后来才意识到，我小时候很多想法现在回看都带着巨大的偏见。感谢这几年的觉醒文化，包括女性主义的讨论慢慢多起来，才一点一点意识到自己的局限。所以与其说那个发现是反感，不如说是发现自己需要大量的unlearn（卸除既有认知）。

陈宇滢：

我觉得 unlearn 这个词特别准确。它不是遗忘，而是意识到自己曾经学会了什么，并主动把那些已经内化的观念重新拆解、重新学习。这样的过程应该不会特别轻松，它可能会伴随着很多重新审视自己、甚至否定自己的时刻。所以我会觉得，你后来很多作品看起来会比较批判，甚至有一点锋利和冷嘲，但那种锋利好像并不是针对某一个对象，而是在回应这个漫长的 unlearn 的过程——不断回头理解童年的经验，重新消化那些曾经被视为理所当然的东西。

翟文卿：

我觉得在某一种意义上，我是有在释放一些攻击性的，好像就是对现象的一些不满。但你说的对，这个攻击性很难找到一个具体的靶子。不过不是说那些东西是无辜的。玩具是有意图的，教材就更不用说了，什么形象被做出来，什么内容进课本，什么被拿掉，每一步背后都有人做了决定，只是它不长在某一张脸上。它被摊开下去，设计的管设计，生产的管生产，教的管教，每个环节都只沾了一点，合起来才是那个完整的链条。还有一部分攻击性，说实话可能是对自己。unlearn最难受的不是发现世界有问题，是发现这套东西就装在我自己身上，跟了我很多年，我还配合得很好。所以画里那点冷嘲，多少也有一点是在嘲自己，嘲那个当年照单全收、还乐在其中的傻小孩。